با فیلمی مواجهیم که دارد راجع به موضوعی صحبت می‌کند که هم‌اکنون به صورت مشهود، در مقابل چشم همه‌ی ما در حال رخ دادن است. چنین انطباقی در سینمای ایران تا پیش از این، شاید فقط درباره‌ی فیلم سفر سنگ مسعود کیمیایی اتفاق افتاده بود که در سال منتهی به انقلاب، ساخته و اکران شد.

با فیلمی مواجهیم که در عین اینکه اتفاقات‌اش انطباق کامل با رویدادهای جهان بیرون از آن دارد اما الهام گرفته از فعل و انفعالات جهان بیرونی نیست! نخستین نمونه‌اش همان سکانس افتتاحیه‌ی فیلم است.

انطباق صددرصدی با ملموس‌ترین اتفاقات زمانه؛ این نخستین ویژگی مثبتی است که در فیلم خدای جنگ حسین دارابی به عینه یافت می‌شود؛ انطباقی که حتی اگر شانسی هم اتفاق افتاده باشد باز شایسته‌ی تأکید و بررسی و ارزش‌گذاری است. از یاد نبریم کم نبودند فیلم‌های دارای اهمیت تاریخی یا ژانری در سینمای ایران که راجع به سوژه‌ی مدنظر خود، با سال‌ها تأخیر حرف زدند. عقاب‌ها ساموئل خاچیکیان به عنوان یکی از حماسی‌ترین و پرطرفدارترین آثار سینمای دفاع مقدس، چهار سال بعد از آغاز جنگ تحمیلی با عراق ساخته شد. اولین و همچنان مهم‌ترین فیلم کمدی-جنگی تاریخ سینمای ایران که لیلی با من است کمال تبریزی بود، هشت سال بعد از پایان جنگ تحمیلی با عراق ساخته شد. خلاقانه‌ترین فیلم تاریخ سینمای دفاع مقدس از حیث ساختار داستانی و بدعت‌های روایی که سفر به چزابه رسول ملاقلی‌پور بود نیز حداقل شش سال بعد از پایان جنگ تحمیلی با عراق ساخته شد. اما خدای جنگ حسین دارابی در زمانی ساخته شده، در جشنواره‌ی فجر نمایش داده شده و از تلویزیون پخش شده، که کشور ما در بحبوحه‌ و بطن نبردهای مستقیم و غیرمستقیم با اسرائیل است. یعنی با فیلمی مواجهیم که دارد راجع به موضوعی صحبت می‌کند که هم‌اکنون به صورت مشهود، در مقابل چشم همه‌ی ما در حال رخ دادن است. چنین انطباقی در سینمای ایران تا پیش از این، شاید فقط درباره‌ی فیلم سفر سنگ مسعود کیمیایی اتفاق افتاده بود که در سال منتهی به انقلاب، ساخته و اکران شد. این انطباق را بگذارید کنار آن نظر خنده‌داری که متأسفانه یکی از داوران جشنواره‌ی فجر سال ۱۴۰۳ هم بود در نفی اساس و بساط سینمای جنگی در ایران اظهار داشته بود مبنی براینکه حدود چهل سال بعد از پایان جنگ تحمیلی با عراق دیگر چه نیازی به فیلم جنگی هست! حالا بگذریم از اینکه در هالیوود و غیرهالیوود هنوز دارند راجع به جنگ‌های جهانی اول و دوم که حدود یک قرن از پایان‌شان گذشته فیلم می‌سازند؛ و همچنین بگذریم از اینکه سینما و فیلم داستانی و اساساً اثر هنری داستانی (چه فیلم، چه کتاب، چه نقاشی و غیره) مخلوق فراواقعیت است نه واقعیت، و در نتیجه نیازی به اینکه انطباق موضوعیتی صددرصد با اتفاقات زمانه‌ی خود داشته باشد ندارد. حال آنکه فیلم حسین دارابی دارد راجع به موضوعی آشکار و همه‌فهم که هم‌اکنون به وضوح در مقابل دیدگان عامه است صحبت می‌کند.

دومین ویژگی مثبت فیلم خدای جنگ حسین دارابی، دقیقاً نقطه‌ی مقابل نخستین ویژگی مثبت‌اش است؛ خودبسنده بودن و جهان مستقل خود را داشتن فارغ از اتفاقات بیرون از فیلم! یعنی با فیلمی مواجهیم که در عین اینکه اتفاقات‌اش انطباق کامل با رویدادهای جهان بیرون از آن دارد اما الهام گرفته از فعل و انفعالات جهان بیرونی نیست! نخستین نمونه‌اش همان سکانس افتتاحیه‌ی فیلم است؛ روح جمعی بازی و زندگی در میان مردم که ترجیع‌بند نمایشی‌اش آن نمای نزدیک سرسره دادن لاک‌پشت توسط بچه‌ها است که در تدوین موازی با نمایش فرود آمدن موشکی قرار گرفته که در آسمان در حال پرواز است و ثانیه‌هایی بعد، آن اتمسفر جمعی زندگی را به خاک و خون می‌کشاند. این افتتاحیه‌، به لحاظ اجرا آنقدر حرفه‌ای و باورپذیر از کار درآمده که اساساً نیازی نیست صرفاً در ایام جنگ تحمیلی دوازده روزه‌ی اسرائیل علیه ایران دیده شود تا فهم شود. دقیقاً همینجاست که می‌گوییم سینما تقلیدی از فراواقعیت است؛ به این معنا که آن تصویر و نمایش از نظر حسی و ذهنی و عینی بتواند هر وقت خواست خودش را به مخاطب‌اش بباوراند. سکانس افتتاحیه‌ی فیلم حسین دارابی (که انعکاس‌اش را در قالب فلاش‌بک‌ها و ارجاعات در جای جای فیلم می‌توان دید) را می‌توان از همین منظر دید که حاصل سال‌ها مطالعه‌ی دیداری دقیق سینمای حرفه‌ای توسط فیلمساز و طیف فکری‌اش است. همچنین است سکانس بعدی که شخصیت هدف فیلم را در میدان جنگ نشان می‌دهد؛ باز همان پرداخت نمایشی سکانس جنگی و آن حجم انفجارها و بهم‌ریختگی اطراف و خاکی و خونی بودن لباس‌ها و هجوم صوت، مخاطب را بی‌نیاز از این می‌کند که حتماً به هنگام جنگ فیلم را ببیند تا موقعیت جنگ درون فیلم را درک کند. این‌همه یعنی معرفی اولیه‌ی جهان موقعیتی فیلم.

پس از معرفی اولیه‌ی جهان موقعیتی فیلم، خدای جنگ در سکانس سوم‌اش، معرفی شخصیت را شروع می‌کند. این یعنی با فیلمی مواجهیم که از موقعیت شروع می‌کند و سپس به شخصیت می‌رسد. در این زمینه، یکی از هوشمندی‌های فیلم در این است که در یک داستان موقعیت‌محور، نمی‌آید با استفاده از یک موقعیت فرعی طولانی که داستان اصلی فیلم را پراکنده کند شخصیت اصلی‌اش را معرفی کند. در نتیجه، «سکانس معرفی قهرمان» به معنای کلاسیک‌اش نداریم و شخصیت اصلی فیلم در یک سلسله خرده‌موقعیت کاملاً وابسته به «داستان موقعیت» که در عین حال، توان ارجاع کوتاه و گذرا و موردی به «داستان شخصیت قهرمان» را دارند معرفی می‌شود؛ نمونه‌اش فلاش‌بک کوتاه فیلم به دوران نامزدی «ابراهیم» یعنی «داستان شخصیت»، بعد از اینکه «ابراهیم» در «داستان موقعیت»، دختربچه‌اش را از پشت شیشه می‌بیند؛ این همان چیزی است که می‌توانیم عنوان‌اش را بگذاریم «نقطه‌زنی دقیق در معرفی و پرداخت شخصیت به موازات روایت داستان موقعیت». به‌ویژه از این حیث که از یک‌سوم ابتدایی فیلم به بعد، دیگر این موقعیت نیست که قرار است شخصیت را جلو ببرد، بلکه این شخصیت است که قرار است موقعیت را جلو ببرد.

بارورسازی موقعیت داستانی و چالش‌افزایی تصاعدی روایی، مسأله‌ای است که در سینمای حرفه‌ای و فیلم‌های کلاسیک همیشه اتفاق می‌افتد تا درام موقعیت را زنده و گرم و پویا نگه‌دارد اما برخلاف سینمای حرفه‌ای جهانی، در سینمای ایران حتی در ژانر جنگی‌اش، در این زمینه کمترین نقش به فاعلیت شخصیت داده می‌شود و معمولاً عنصر کلایمکس‌ساز، صرفاً گسترده‌تر شدن چالش‌ها یا دشوارتر شدن موقعیت است. فیلم خدای جنگ حسین دارابی از این قاعده مستثنی است و عنصری که به وضوح، موقعیت داستانی را وارد مراحل جدیدتر و پیشرفته‌تر می‌کند، سطح دغدغه‌مندی شخصیت نسبت به موقعیت است. به بیان دیگر، آنچه درام موقعیت فیلم حسین دارابی را ارتقا می‌دهد فاعلیت شخصیت نسبت به موقعیت است؛ وقتی «ابراهیم» از شرایط موشک شلیک شده به کرکوک راضی نیست و برای دگرگونی موقعیت تلاش می‌کند؛ یعنی شخصیت می‌خواهد مناسبات موقعیت را تغییر دهد؛ اینجاست که «درام شخصیت» کوچک فیلم، با «درام موقعیت» گسترده‌ی فیلم پیوند می‌خورد؛ انگیزه و پیشینه‌ی شخصیت به همراه حسرت‌ها و کابوس‌ها و دغدغه‌هایش، همگی جزو عناصر «درام موقعیت» می‌شوند، تصمیم‌های شخصیت جزو بزنگاه‌های «درام موقعیت» می‌شود و آن رابطه با «نرگس» و فداکاری برای بخشیدن «هدی» به «دکتر»، همگی ورای «داستان شخصیت»، در «درام موقعیت» هم تعیین‌کننده می‌شوند و از همه مهم‌تر، آن احساس «اننقام شخصی» شخصیت (ناشی از کشته شدن «نرگس» توسط موشک‌باران عراقی‌ها) با احساس «انتقام ملی» شخصیت، با یکدیگر همپوشانی پیدا می‌کنند. در واقع، با فیلمی مواجهیم که شخصیتی مفعول را از دل موقعیت می‌آورد و فاعلانه بر موقعیت حاکم می‌کند و در این مسیر، هم استقرار شخصیتی قهرمان (وقتی شخصیت از خیر خودش و سرپرستی بچه‌اش می‌گذرد) را شاهد هستیم و هم به ثمر رساندن موقعیت را.

ویژگی مثبت دیگر فیلم خدای جنگ حسین دارابی به این برمی‌گردد که به ملزومات جذابیت‌ساز یک فیلم داستانی در سینمای حرفه‌ای کاملاً پایبند است. به عنوان نمونه، در فیلم حسین دارابی شاهد حضور یک تیم پروتاگونیست فعال مرکب از شخصیت‌های مکمل گوناگون هستیم که در آن تحرکات میان همدیگر، هرگاه لازم باشد می‌توانند مانند برخوردهای میان «عبدالله» و «مجتبی» کشمکش داخلی ایجاد کنند، هرگاه لازم باشد می‌توانند مانند «مجتبی» سرکش،قاعده‌گریز، پیش‌بینی‌ناپذیر و البته تعیین‌کننده باشند و البته اوقات بامزه رقم بزنند و به تلفیق لحن فیلم کمک کنند، هرگاه لازم باشند می‌توانند مانند «علیرضا» یا «هاشم» عنصر تردید ایجاد کنند و البته همگی‌شان هم می‌توانند در آن سکانس شلیک نهایی با آن اتحاد جمعی که ایجاد می‌کنند مقابل آنتاگونیست فردی بایستند. مهم شدن این شخصیت‌های مکمل را در آن موقعیت تعقیب و گریز مهیج سکانس سرقت از خانه‌ی «سلمان» می‌توان به عینه لمس کرد؛ وقتی مخاطب مرتب نگران‌شان می‌شود که نکند مثل «مجتبی» در موقعیت سرقت قبلی، اینبار همگی با هم به دام بیفتند.

از پایبندی فیلم خدای جنگ به قواعد جذابیت‌ساز یک فیلم داستانی در سینمای حرفه‌ای گفتیم. یکی از آن قواعد، نوع آنتاگونیست‌سازی فیلم است که باز به‌سان سینمای حرفه‌ای، تدریجی و از مرحله‌ای آغاز می‌شود که «سلمان» به عنوان یک دوست یا نهایتاً یک غریبه‌ی هم‌پیمان به مخاطب معرفی می‌شود، در حالی که در ادامه شاهد تبدیل او به «رقیب» برای قهرمان هستیم و از میانه‌ی فیلم بعد از گیر افتادن «مجتبی» و آن رویارویی تحکم‌آمیز مقابل «ابراهیم»، دیگر «سلمان» را نیروی علیه قهرمان می‌بینیم تا اینکه در آن سکانس شلیک نهایی با آن نگاه و ژست و ایست و دست به سینه ایستادن و مغرورانه سیگار کشیدن، انگار «سلمان» در قامت ضدقهرمان دارد با «ابراهیم» به عنوان قهرمان، دوئل می‌کند. در همین زمینه‌ی آنتاگونیست‌سازی، آموخته‌ی دیگر فیلمساز از سینمای حرفه‌ای این است که ضدقهرمان‌اش را دارای جایگاه و قدرت اجرایی و سازمانی بالاتر از قهرمان تعریف می‌کند؛ وقتی تصمیم‌گیران در مقابل اراده‌ی قهرمان قرار دارند و قهرمان باید آن‌ها را راضی کند، در حالی که آن‌ها اعتمادی به او ندارند؛ که خود همین تعریف کردن قطب ضدقهرمانی ماجرا بالاتر از قهرمان، موجب قوام هم گره‌افکنی هم موقعیت دراماتیک و هم تقابل قهرمان و ضدقهرمان می‌شود.

علاوه بر این مواهب البته فیلم خدای جنگ حسین دارابی از برخی اشکالات تیپیکال و متعارف فیلم‌های سینمای ایران هم برخوردار است؛ اینکه افت ریتم دارد و نیمه‌ی دوم داستانی‌اش از نیمه‌ی اول داستانی‌اش کم‌رمق‌تر است، اینکه در زمینه‌ی شخصیت‌های مکمل‌اش ایده‌های هدررفته دارد، اینکه گره‌گشایی‌اش به قوت گره‌افکنی‌اش نیست و نقصان‌هایی از این دست. این نقصان‌ها اما نباید باعث نادیده‌گرفتن مواهب فیلم شود و همچنین نباید کتمان‌گر این حقیقت شود که حسین دارابی و طیف همفکران‌اش همچون جواد افشار و امیرعباس ربیعی روز به روز دارند خودشان را به سینمای حرفه‌ای نزدیک‌تر می‌کنند؛ نسبت به فیلم‌های متعارف در گونه‌های سینمای ایران از جمله در همین ژانر جنگی، دارند فیلم‌های آشنایی‌زدایانه می‌سازند، بلد شدند در مواجهه با پرسش «شخصیت اصلی فیلم کیست؟» چگونه از قهرمان رونمایی کنند، بلد شدند در مواجهه با پرسش «فیلم درباره‌ی چیست؟» چگونه تألیف موقعیت کنند، بلد شدند در مواجهه با پرسش «آیا قهرمان به هدف خود می‌رسد یا نه؟»، چگونه قهرمان را از یک مبدأ مشخص موقعیت داستانی به یک مقصد معین موقعیت داستانی برسانند، بلد شدند چگونه موقعیت و چالش فرعی و داستانک جانبی به درام تزریق کنند و در راستای تقویت داستان اصلی بکار گیرند، اهمیت شخصیت مکمل را فهمیده‌اند، اهمیت قوت ضدقهرمان در مواجهه با قهرمان در تقویت «درام موقعیت» را فهمیده‌اند، اهمیت واقعی‌سازی حسی و ذهنی و عینی داستان فیلم‌شان برای مخاطب را روی پرده و بدون وام‌گیری از دنیای بیرونی فهمیده‌اند. پس طبیعی است که من مخاطب، از سینمایی که هم به لحاظ محتوایی و هم به لحاظ ساختاری دارد به‌روز می‌شود استقبال کنم؛ مخصوصاً اگر در مقابل سینمای آروغ‌زنانه‌ی اصطلاحاً روشنفکری قرار گرفته باشد که رفته رفته دارد فیلم‌هایش یک نمای ثابت طولانی و شاید نامتناهی از یک دیوار می‌شود که مرتب دود سیگار به آن می‌خورد و سرآخر هم معلوم می‌شود آن دیوار، دیوار توالت است! حال آنکه ثابت کرده‌اند توالت را می‌توان به راهروی آپارتمان، سینک ظرفشویی و چه‌بسا اتاق پذیرایی هم انتقال داد!

کاوه قادری

تیر ۱۴۰۴