مكاشفه ای در باب تقدم ماهیت بر كیفیت.

ماهیت سینمای امریکا از پیچیده ترین جنبه های آن است. سینمای آمریکا صنعت غول آسایی است که یک سر آن در هالیوود قرار قرار دارد، سر دیگرش در نیویورک؛ و البته دامنه ی نفوذ آن در دورترین نقاط عالم هم راه خود باز کرده. چه در فرانسه مهد تمدن اروپا، چه در چین مرکز تمدن کهن و جزمگرایانه مشرق زمین، راه سینمای آمریکا باز بوده است. اما چه در آمریکا، چه در فرانسه، یا چین و ایران، «ماهیت» مفاهیم موجود در سینمای آمریکا از سوی منتقدانِ مخالف با آن، یا علاقه مند به آن مورد چشم پوشی قرار گرفته است. منتقدانِ طرفدارِ سینمای امریکا همواره ترجیح داده اند توجه خود را به مسئله ای پرطمطراق تر، و البته کلی تر به عنوان «کیفیت» معطوف کنند. بله! «کیفیت» یک معیار مهم در ارزیابیِ فیلم آمریکایی است. گاهی این معیار در شکل فیلم متجلی شده؛ نظیر «کیفیت» بصری عمق میدان در فیلمهای دهه ی 1940 اورسن ولز، ویلیام وایلر، و احیاناً جان فورد. یا «کیفیت» موجود در ژانر فیلمِ وسترن، موزیکال، یا گنگستری. و تجلی آن در رنگ، نورپردازی، صحنه آرایی و فیلمبرداری. یا «کیفیت» مستند گونه بسیاری فیلمهای جان کاساواتیس، و «کیفیت» سبک تدوینی که از سوی تدوینگرانی مانند اوون مارکز و المو ویلیامز در فیلمهای دهه ی 1930 و 1940 هالیوود به تکامل رسید و ویلیام هورنبک در فیلمی همچون مکانی در آفتاب (1954) به اعتلا رساندش یا «کیفیت» جلوه های ویژه در فیلمهایی همچون کینگ کنگ (1933 و 2006)، سالار حلقه ها (2003-2001)، و ترمیناتور2 (1991) از دیگر نمونه های تأثیر این معیار مهم در داوری محصولات سینمای آمریکا هستند. این«کیفیت» همچنین از طریق معیارهای غیرشکلی هم مورد توجه قرار گرفته. معیارهایی که در «محتوا» تجلی یافته اند و در دامنه ای پر فراز و فرود تحت عناوینی پراکنده تعریف شده اند. عناوینی همچون «شخصیت پردازی»، «جامعه شناسی»، «روانشناسی»، «فلسفه»، و «تاریخ» و «سیاست». همه ی این مفاهیم به علاوه ی بسیاری مفاهیم مشابه سالهاست به عنوان معیارهای «کیفی» یک فیلم موجب تعلق گرفتن اعتبار به فیلمها و کارگردانان مختلف سینمای امریکا شده اند. بر اساس این معیار سالهاست فیلمهای مورنائو، ویکتور شوستروم، یا دیوید لینچ به خاطر مفاهیم «فلسفی»، آثار الیور استون به خاطر سویه های «سیاسی»، فیلمهای مارتین اسکورسیزی به خاطر دقت در شخصیت پردازی، فیلمهای آلفرد هیچکاک یا رومن پولانسکی به لحاظ درونمایه های «روانشناسی» و فیلمهای جان کاساواتیس یا دنیس هاپر به خاطر مضامین «اجتماعی» ستایش می شوند.

طی این سالها مخالفت با سینمای آمریکا هم در شعارهای یکسونگرانه و ضد کاپیتالیستی که یادگار جنبش های سوسیالیستی سالهای میانی قرن بیستم است محدود مانده. بدون آنکه به مسائل بنیادین آن توجه اساسی شود. اما موضوع بسیار مهمی همواره در سینمای آمریکا وجود داشته که تحت عنوان «ماهیت» قابل بررسی است. «ماهیت» حوزه و تعریفی است مقدم بر «کیفیت»؛ که در این بحث البته به شکل مستقیم اثرگذار بر آن است. به عبارت دیگر بخش عمده ای از «کیفیت» یک فیلم آمریکایی از «ماهیت» آن سرچشمه می گیرد. در بخش اول این مقاله تلاش شد تا از طریق بررسی جایگاه هنرمند آمریکایی در جامعه آمریکا تفاوت اصلی او با هنرمند اروپایی مورد بررسی قرار گیرد. در این امتداد بخش نخستین مقاله به بررسی و تحلیل این موضوع می پرداخت که چگونه کارگردان آمریکایی تحت تأثیر رویدادهای سیاسی و اجتماعی جامعه اش، بدون اینکه به یک «سیاسی» تبدیل شود تحت تأثیر سیاست قرار می گیرد. به نحوی که در فرایند خلق یک اثر هنری مسائل سیاسی جامعه و حتی موضع گیری های سیاسی را در فیلم، شخصیت پردازی، و داستان سرایی دخالت می دهد. به عبارت دیگر فرضیه ی این مقاله و بخش نخستین آن که به بررسی فیلم مردی که لیبرتی والانس را کشت جان فورد می پرداخت این بوده که حوزه ی بسیار مهمی در سینمای آمریکا وجود دارد که تأثیر مسقیمی بر «کیفیت» این سینما می گذارد. با این همه منتقدان آن را مورد توجه قرار نداده اند. این همان چیزی است که «ماهیت» سینمای آمریکا را تشکیل می دهد و شناخت آن می تواند راه دریافت های جدی تر به این سینما را باز کند. در ادامه ی این بحث فیلم دیگری انتخاب شده تا این فرضیه در مورد فیلمهای متأخرترِ سینمای آمریکا هم مورد بررسی قرار گیرد. ویل هانتینگ نابغه. به کارگردانی گاس ون سنت. محصول سال 1997 که فیلمنامه آن به وسیله ی مت دیمون و بن افلک نوشته شد. توجه به این فیلم به خصوص از این جهت هم قابل تأمل است که تحلیل فیلمهای متأخرترِ سینمای آمریکا هم واجد همان ماهیتی هستند که فیلمهای متقدم سینمای این کشور آن را در خود دارا بودند.

*****

در دانشکده ی ریاضیات دانشگاهی در بوستون، پروفسور جرالد لامبو استاد ریاضیات دانشکده، یک مسئله ی بسیار غامض ریاضی را روی تخته برای دانشجویان طرح کرده. برخلاف انتظارِ پروفسور، مسئله به شکلی غافلگیرکننده توسط یکی از دانشجویان حل شده. دانشجویی ناشناس که خودش را معرفی نمی کند. پروفسور برای نشان دادن ضرب شستی به آن دانشجوی ناشناس مسئله ای بسیار پیچیده تر روی تخته طرح می کند و دانشجوی ناشناس را به هماوردی می طلبد. یکی دو روز بعد لامبو هنگام عبور از راهروی دانشکده پسر جوانی که کارگر خدماتی دانشکده است را می بیند که روی تابلو چیزی می نویسد. لامبو عصبانی می شود و سر پسر جوان فریاد می زند. پسر فرار می کند. وقتی لامبو پای تابلو می رسد متوجه می شود پسر در حال حلّ مسئله ی او بوده و آن را درست حل می کرده. پروفسور لامبو به جستجوی پسر جوان می پردازد و پی می برد او ویل هانتینگ نام دارد. ویل هانتینگ به جرم بزهکاری در حال محاکمه در دادگاه است. اما پروفسور لامبو قاضی را متقاعد می کند که این جوان بزهکار نابغه ای استثنایی است و موفق می شود رای قاضی را برای آزادی مشروط او اخذ کند. لامبو متوجه می شود ویل هانتینگ جوانی به شدت ناسازگار است. علیرغم مقاومت ویل هانتینگ، لامبو او را به یکی از دوستان قدیمی خود که روانشناس ماهری است معرفی می کند. ویل در ابتدا رفتار مناسبی با روانشناس ندارد. اما به تدریج رابطه ای پراعتماد میان او و روانشناس شکل می گیرد و ویل هانتینگ نابغه موفق می شود راهی جدید را در زندگی آغاز کند.

*****

هنگامی که در پنجم دسامبر سال 1997 برای اولین مرتبه فیلم ویل هانتینگ نابغه بر پرده سینماها ظاهر شد کمتر کسی پیش بینی موفقیتی را می کرد که پیش روی فیلم قرار داشت. ویل هانتینگ نابغه که با یک بودجة ده هزار دلاری ساخته شده بود در اکران ایالات متحده حدود 140 میلیون دلار، و در سطح جهانی 225 میلیون دلار فروش کرد. همچنین فیلم موفق به کسب جوایز قابل توجهی شد: اسکار بهترین فیلمنامه غیراقتباسی برای مت دیمون و بن افلک، اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل برای رابین ویلیامز، و جایزه «گلدن گلاب» برای بهترین فیلمنامه و بهترین فیلم.

همچنین ویل هانتینگ نابغه نامزد جوایز مهمی هم بود: اسکار بهترین فیلم، بهترین بازیگر نقش اول، بهترین بازیگر زن نقش مکمل، بهترین کارگردانی، بهترین آواز، بهترین موسیقی، و بهترین تدوین. و جایزه ی «گلدن گلاب» در رشته های بهترین فیلم درام، بهترین بازیگر مرد نقش اول درام، و بهترین بازیگر نقش مکمل درام. به علاوه اتحادیه کارگردانان و اتحادیه فیلمنامه نویسان ایالات متحده آمریکا فیلم را در رشته های بهترین کارگردانی و بهترین فیلمنامه نامزد کردند. علیرغم موفقیت های درون ایالات متحده آمریکا، ویل هانتینگ نابغه در جشنواره های جهانیِ خارج از ایالات متحده موفقیتی کسب نکرده است. به نظر می رسد ویل هانتینگ نابغه حامل یک «روح امریکایی» است که فقط از سوی آمریکایی ها درک و شناخته شده. برای مردم سایر نقاط جهان، البته فیلم اثر جذابی به نظر رسیده. اما واجد «کیفیت» شایسته ای دانسته نشده که موجبات گشودن اعتبار و کسب افتخاری در جشنواره های خارج از ایالات متحده آمریکا، یا منتقدان غیر آمریکایی برای فیلم فراهم شود. اما آن «روح آمریکایی»ِ نهفته در درون فیلم چیست؟ چرا آمریکایی ها تنها ستایشگرانِ فیلمی کم رمق و کم و بیش پیش پا افتاده شده اند که با بودجه ای پایینِ متوسط، توسط یک کارگردان بالای متوسط ساخته شده است؟ رمز و راز «کیفیت» منحصر به فرد ویل هانتینگ نابغه چیست که تنها جامعه آمریکا آن را درک کرده؟ به اعتقاد من در مورد این فیلم چیزی به نام «کیفیت» اهمیت ندارد. بلکه «ماهیت» ویل هانتینگ نابغه از آن اثری جذاب و قابل مکاشفه ساخته. و این «ماهیت» به بخش مهمی از حال و هوای سیاسی جامعه ی آمریکا در دهه ی 1990 مربوط می شود. این آن چیزی است که باعث شده ویل هانتینگ نابغه با عواملی در حد متوسط، و فیلمنامه قابل تأمل –و نه درخشان- به یكی از جالب توجه ترین فیلمهای دوران خودش مبدل شود. دورانی كه البته هرچه از آن بیشتر فاصله بگیریم، بهتر قادر به بررسی آن هستیم. دورانی كه سبب شده است دهه ی 1990 به یكی از دورانهای بسیار جالب توجه سینمای آمریكا بدل شود. بله! دهه ی 1990 دهه ای متفاوت در سینمای آمریكاست. دهه ای كه به اندازه كافی از دهه های قبل از خود، و پس از خودش متمایز هست. این تمایز البته به طور كلی همواره میان دورانهای مختلف، در سینمای آمریكا وجود داشته اما آنچه دهه ی 1990 را از دیگر دورانها متمایز كرده دوران ریاست جمهوری بیل كلینتون (1992-2000) است كه بیشتر سالهای این دهه را در بر می گیرد و تأثیری انكارناشدنی بر سینمای آمریكا می گذارد. البته ماهیت سینمای آمریكا اساساً همواره متأثر از فراز و فرودهای سیاسی و چرخشهای ایدئولوژیكی بوده است كه در هر دوره ی ریاست جمهوری، این كشور را در بر می گرفته. فرانكلین روزولت، هری ترومن، دووایت آیزنهاور، لیندون جانسون، ریچارد نیكسون، رونالد ریگان و به طور كلی هر رییس جمهور دیگری، سهم مهمی در بروز تغییرات كلی و تحولات مضمونی در سینمای آمریكا داشته و خواهند داشت. همان چیزی كه تفاوت اصلی میان سینمای آمریكا و سینمای اروپاست. سینمای اروپا محدود به رابطه ای دوسویه میان هنرمند و اثر هنری اوست، اما در سینمای آمریكا رابطه هنرمند و اثر هنری او تحت تأثیر عوامل اجتماعی و سیاسی متعددی قرار می گیرد. عواملی كه اتفاقاً در سطح فیلم ظاهر نمی شوند، در لایه های زیرین نهان می گردند و سالها طول می كشد تا بتوان آنها را بازشناخت. از این روست كه مثلاً در تحلیل یوزپلنگ (1963) نمی توان چندان از بازشناخت دغدغه های ذهنی ویسكونتی و احیاناً اندكی پسزمینه تاریخی ایتالیا فراتر رفت. اما تفكیك حال و هوای سیاسی دوران جیمی كارتر از آنی هال (1977) وودی آلن چنان غیر ممكن به نظر می رسد كه به وضوح می توان این دوران را واجد قدرتی تألیفی همسنگ اثرگذاری وودی آلن كارگردان فیلم دانست. چرا كه مضمون –خوب یا بد- رولان بارتی «هنرمند، نمی نویسد. بلكه خود نوشته می شود» در مناسبات سینمای آمریكاست كه معنی واقعی خود را می یابد. سینمایی كه كنترل و مقاومتی در قبال ایدئولوژی حاكم بر هر دوران ندارد. هنرمند آمریكایی توانایی این را ندارد كه خارج از چارچوب نفی یا اثبات ایدئولوژی زمانش زندگی كند. خواه جكسون پولاك نقاش باشد، خواه تنسی ویلیامز نویسنده، خواه جان فورد و آلفرد هیچكاك. در تمام داستانسرایی های هالیوود افسانه ای این مغلوب، یا به قول سیلویا پلاتِ شاعر «متحیر» بودن در برابر ایدئولوژی زمان به خوبی حس می شود. علت این امر، خواه ضمیر ناخودآگاه فرویدی باشد، خواه كنترل افكار عمومی از طریق رسانه ها، یا هر علت دیگری، فیلم آمریكایی، اگرچه نه همیشه اما غالباً واكنشی است در جهت نفی یا اثبات آنچه پیرامونش رخ می دهد. این شرایط كلی سینمای آمریكا ممكن است واجد نقیصه ها یا امتیازاتی باشد كه در این نوشته مورد نظر نیستند. اما در مجموع باعث می شوند این سینما چارچوبهای مشخصی داشته باشد. برای مثال بسیار به ندرت می توان به یك فیلم «سیاسی» خوب در سینمای آمریكا برخورد، اما سیاسی ترین درونمایه ها، نه به وضوح در زمان ساخت بلكه از پس گذشت سالها، در غیر سیاسی ترین فیلمهای این سینما به وضوح قابل تشخیص می باشند: فارغ التحصیل (1967) مایك نیكولز از پس گذشت سالها به مراتب از زد (1968) كوستاو گاوراس واجد درونمایه سیاسی ماندگارتر و عمیق تری جلوه می كند. و بخش ویژه (1975) كوستاو گاوراس در برابر درونمایه سیاسی لنی (1974) باب فاس به چند دیوارنوشته ی شتابزده ی سیاسی می ماند. بله! سینمای آمریكا، هر چند در شكل ظاهری، سینمایی روایی و سرراست به نظر می رسد، اما در واقع سینمایی بسیار پیچیده است. چراكه قواره و قالبی متفاوت با سینمای اكثر كشورها دارد كه باعث می شود فیلمهای هر دوران، در لحن و درونمایه و حتی ساختار، از جامعه تأثیر بپذیرند. دوران بیل كلینتون هم لحن و ساختار و درونمایه بسیاری از فیلمهای سینمای آمریكا را دگرگون كرد، چیزهایی را وارد این سینما كرد. حتماً چیزهایی را هم از آن گرفته. اتفاقی كه فقط گذشت زمان می تواند غبار ابهام را از آن بزداید. خوب یا بد این فرایند در این نوشته مد نظر ما نیست و البته چندان هم مهم نیست، چراكه «ماهیت» این فرایند، از «كیفیت»اش مهمتر است. و پرداختن به این «ماهیت»، نسبت به بررسی «كیفیت» آن در تقدم قرار دارد.

كارگردانی گاس ون سنت در ویل هانتینگ خوب بی رمق، ملال آور و ناشیانه است. فیلمنامه مت دیمون و بن اَفلِك هم فیلمنامه ای ایست با درجه ی «خوب». با این معنی كه فقط یك درجه از «متوسط» فراتر می رود. اما امتیاز فیلم در عواملی كه مستقیم ساختار آن را شكل داده اند نیست. به اعتقاد من مهمترین و قابل اعتناترین نكته ی نهفته در ویل هانتینگ نابغه عدم مقاومت سازندگان فیلم در مواجهه با فرهنگ و ایدئولوژی زمانه ایست كه فیلم در آن ساخته شده. این عدم مقاومت باعث شده فیلم بازتاب كم و بیش دقیقی باشد از تفكر حاكم بر سالهای میانی دهه 1990. چیزی كه به مثابه نوعی رمز گان باعث شده كه بتوان طنین صدای برخورد، كشمكش، یا همسویی سازندگان فیلم را با نهادهای ایدئولوژیك حاكم بر زمانه را به مثابه پژواكی تكرار شونده از میان دیگر پژواك ها به وضوح از لا به لای فیلم شنید. این چیزی است كه ویل هانتینگ نابغه را برای بررسی جالب توجه می نمایاند.

*****

دوازده سال حكومت پی در پی جمهوریخواهان بر آمریكا، از سال 1980 تا 1992 كه دوران ریاست جمهوری رونالد ریگان و جرج بوش پدر را در بر گرفت، الگوی قهرمان در سینمای آمریكا را از قهرمانان خشن دهه 1970 مثل هری کالاهان، راكی، و پل كرسی –شخصیتهای اصلی هری خبیث (1971)، راكی (1976)، و آرزوی مرگ (1974)- به «ابر انسان» تبدیل نمود. این دوره نه تنها دوران اعتلا گرفتن راكی- كه تا پنجمین قسمت هم ادامه یافت- و پل كرسی –كه تا قسمت پنجم آرزوی مرگ (1993) پیش رفت- بود، بلكه «ابر انسان» های جدیدی هم وارد سینمای آن سالها نمود. كه فیلمهای اولین خون (1982)، جان سخت (1988)، و اسلحه مرگبار (1987) از آن جمله هستند. فیلمهایی كه هر كدام دنباله هایی هم داشتند و حتی به شكل «كالت» در فرهنگ و سینمای آمریكا درآمدند. قهرمانان این فیلمها از قدرتی «ابر انسان» گونه برخوردار بودند، خشن و عملگرا بودند، و تمایل زیادی به مبارزه با ضد قهرمانانی كه عموماً ملیتی غیر آمریكایی داشتند در آنها مشاهده می شد. دنباله های این الگو سازی را می شود در جای جای سینمای دهه 1980 كه تا اوائل سالهای 1990 هم ادامه یافت و البته رگه هایی از آن را امروز هم می شود در سینمای امروز یافت، مشاهده نمود. آرنولد شوارتزینگر فرآیند طبیعی این كاركرد است. قهرمانی كه اگرچه در اوائل دهه 1990 با فیلم ترمیناتور2 (1991) عملاً نقشی انتقادی بر دوران ریگان و بوش پدر ایفا كرد، اما تبیین الگویش مرهون دوران 12 ساله ی حكومت پیوسته ی جمهوری خواهان است. الگویی كه قهرمانان عضلانی و خشن را در جریان اصلی سینمای آمریكا تبیین كرد.

اما با روی كار آمدن دولت كلینتون این گرایش رفته رفته به سوی دیگری سوق پیدا كرد. اگر خشونت، عملگرایی، و عضلانی بودن خصلت عمده ی قهرمانان عصر ریگان و بوش پدر بود، در دوران كلینتون این «نبوغ» بود كه الگوی اصلی قهرمان آمریكایی محسوب می شد، و الگوی فیلم آمریكایی بر اساس آن بریده می شد. قهرمان دوران جدید باید از هوش و ذكاوتی در حد یك نابغه برخوردار می بود، و یا فیلم آمریكایی داستانی درباره ی نبوغ را بازگو می كرد. بنابراین فكر می كنم اگر جنگ ستارگان نمونه ی تمام عیار عصر ریگان قلمداد می شود، باید فیلم الگوی دوران كلینتون را رستگاری در شائوشنگ (1994) بدانیم. جنبه های متعددی در این فیلم فرانك دارابونت وجود دارند كه به عنوان الگوی فیلمهای دوران كلینتون قابل اشاره اند و در فیلمهای آن دوران تكرار می شوند. از شباهت ظاهری تیم رابینز به رییس جمهور وقت آمریكا گرفته تا این نكته كه او در طول فیلم، بارها برای مجلس نمایندگان آمریكا نامه می نویسد و بالاخره موفق می شود از آنها بودجه بگیرد. گویی به راستی رییس جمهور است. تا بهره مندی قهرمان فیلم از هوشی در حد نبوغ كه در بسیاری فیلمهای بعد تكرار شد، تا حضور یك نیروی ناشناخته و مبهم كه گویی از جهانی دیگر بر جهان مادی اثر می گذارد، تا درونمایه ی حركت از لایه های زیرین جامعه به سطوح فوقانی اجتماع با بهره گیری از ضریب هوشی بالا.

تأكید می كنم كه این مؤلفه ها در وهله ی اول نه به فرانك دارابونت تعلق دارند، نه به دیگر كارگردانانی كه فیلمهای قابل اعتنای این دوره را ساخته اند، نظیر دیوید فینچر، پیتر ویر، رابرت زمه كیس، اندرو نیكول، برایان دی پالما، و دیگران. بلكه بخاطر ماهیت استثنایی كه در سینمای آمریكا وجود دارد به دوران بیل كلینتون مربوط می شوند. بله! تعریف «مؤلف» در سینمای امروز بسیار پیچیده تر شده. و وظیفه منتقد در مواجهه با این سینما، دشوارتر. بسیار دشوارتر از ردیابی سبک بصری یا درونمایه های تکرار شونده در فیلمهای مختلف یک کارگردان گردیده است. به هرحال این درونمایه ها كه به شكل كاملی در فیلم الگوی دوران كلینتون رستگاری در شائوشنگ قابل مشاهده است، در فیلمهای دیگر آن سالها هم قابلیت دنبال كردن و بررسی را دارند. و البته در فیلم مورد بررسی این نوشته، ویل هانتینگ خوب هم قابل ردیابی است.

مضمون قهرمان نابغه كه در ویل هانتینگ خوب وجود دارد، از رستگاری در شائوشنگ فرانك دارابونت راه گرفته، در فیلم مهم، و بسیار پرسروصدای همان سال، فارست گامپ (1994) رابرت زمه كیس به وضوح قابل مشاهده است، در فیلم فوق العاده درخشان گاتاکا (1997) ساخته ی كمتر شناخته شده ی آندرو نیكول با درخشش بالنده شده، و علاوه بر آنكه در فیلمهایی همچون بازی (1997) ساخته ی دیوید فینچر و نمایش ترومن (1998) به كارگردانی پیتر ویر، ذهن زیبا (2002) ساخته ی ران هاوارد، و حتی تغییر چهره (1997) جان وو، به شكل تجلی در سازمان و مؤسسه ای سرشار از نبوغ كه در این فیلمها جایگزین فرد نابغه شده، گسترده تر شده است، و در فیلمهایی نظیر دوگانه ی مأموریت غیر ممكن (1996-2000) كه در دو قسمت به وسیله ی برایان دی پالما و جان وو كارگردانی شد، گونه ی فیلم حادثه ای را نسبت به دهه ی پیش از خود در تفاوتی چشمگیر قرار داد، در آقای ریپلی با استعداد (1998) ساخته ی آنتونی مینگلا، و فیلم بسیار پر طمطراق اواخر دهه ی نود، ماتریكس (1999) با قطعیت غیر قابل انكاری برتری این مضمون را بر مضامین دوران ریگان و بوش پدر اثبات می نماید. تا آن حد كه حتی بازتاب های این درونمایه، دو-سه سال بعد در فیلم جاودانه، فراموش نشدنی و تا ابد قابل تفسیر گزارش اقلیت (2002) استیون اسپیلبرگ، و نیز فیلم دیگر او اگه می تونی منو بگیر (2003) هم قابل رویت است.

این درونمایه در ستایش نبوغ، حتی روی فیلم جنایی هم اثر گذاشت. ظهور قاتل زنجیره ای نابغه در آخرین سال حكومت بوش پدر، با فیلم سكوت بره ها (1991) جاناتان دمی نشانه ای بود از زوال تفكر جمهوری خواهانه و روی گرداندن از توجه به قاتلین خشن. نظیر فیلمی كه در دوران كارتر ساخته شد اما در عصر ریگان بود كه كشف شد و مورد توجه قرار گرفت: كشتار با اره برقی تگزاس (1974) ساخته ی تاب هوپر. و نیز دنباله های این فیلم و فیلم دیگر تاب هوپر، دام مرگ (1974). دوران كلینتون تمایل جدیدی را می طلبید كه به شكل ظهور قاتل نابغه در فیلمهایی همچون هفت (1996) دیوید فینچر، و آقای ریپلی با استعداد ظهور پیدا كرد.

*****

ویل هانتینگ جوانی پرورشگاهی است كه بخاطر نبوغش، از پایین ترین سطوح اجتماع به رده های فوقانی هرم جامعه اش راه می یابد. این درونمایه مشابه همان چیزی است كه در عصر كلینتون روی بسیاری فیلمهای سینمای آمریكا اثر گذاشت. همان اتفاقی كه برای تیم رابینز رستگاری در شائوشنگ هم می افتد. (از مقام یك زندانی محكوم به درجه ی مردی بسیار متمول می رسد) و فارست گامپ هم مضمون اصلی داستانش را به آن اختصاص داده است. (از یك خانواده ی خیلی معمولی، با نقص جسمانی برخاسته و به مقام یك شخصیت ملی می رسد). همان طرح اصلی كه كاتاگا هم آن را محور قرار داده است. (جوانی كه با شرایط جسمانی كه دارد، محال است فضانورد شود، اما او به هر حال به آرزویش می رسد). و به وضوح در آقای ریپلی با استعداد هم قابل رویت است. (تام ریپلی آس و پاس بالاخره خودش را به جای دوست متمولش ریچارد گرین لیف جا می زند). مضمونی كه حتی بازی دیوید فینچر هم به شكلی تلویحی، از طریق تفاوت اساسی سطح زندگی و شغل دو برادر به آن پرداخته و در پایان هم با ایهامی در خور تحسین، فیلم را از طریق بالنده كردن این مضمون به پایان می رساند.(معلوم نمی شود مایكل داگلاس شیوه زندگی شون پن را می پذیرد یا او شیوه زندگی مایكل داگلاس را؟). این مضمون حتی در فیلم افسانه ای تایتانیك (1997) هم بروز و نمود داشت. (حركت لئوناردو دی كاپریو از بخش «درجه سه» كشتی تایتانیك به بخش «درجه یك») و حتی پس از دوران كلینتون به روشنی در فیلم اگه می تونی منو بگیر اسپیلبرگ هم مشهود است. (شخصیتی كه لئوناردو دی كاپریو نقشش را ایفا می كند از جایگاه یك دزد به كارمند اداره ی پلیس می رسد).

رستگاری در شائوشنگ مضمون دیگری را هم در خود داشت كه بر بسیاری فیلمهای دوران خودش اثر گذاشت و البته در ویل هانتینگ خوب قابل مشاهده نیست. و آن حضور یك نیروی غیر قابل تعریف و ناشناخته است كه ظاهراً به جهان ماوراء تعلق دارد و به شكلی بسیار مؤثر به دنیای مادی داستان فیلم و قهرمانش اثر می گذارد. چیزی كه در فیلمهای بعدی دارابونت، مسیر سبز (1999)، و ماژستییك (2001) هم قابل مشاهده است و البته دلمشغولی خود او به نظر می آید، اما به هرحال از دوران كلینتون راه گرفته، بر فیلمهای دوران كلینتون اثری جدی می گذارد و به شكل توجه ضمنی یا مستقیم به جهان ماوراء قابل مشاهده است. از ذهن زیبا ران هاوارد گرفته تا وكیل مدافع شیطان (1997) ساخته ی تیلور هكفورد، و چه رویاهایی می آیند؟ (1999) به كارگردانی وینسنت وارد، تا حس ششم (1999) و نشانه ها (2002) ساخته های ام. نایت. شیامالان و فیلم سنجاقك (2002) به كارگردانی تام شدیاك. چیزی كه ما طی یك سال اخیر علاقه زیادی پیدا كرده ایم تا از آن با عنوان ساختگی «سینمای معناگرا» یاد كنیم.

درونمایه ی دیگری كه فیلم رستگاری در شائوشنگ را می توان شالوده ی تجلی آن در سینمای آمریكا دانست شباهت قهرمان فیلم به رییس جمهور آمریكاست. منظورم احساس بخصوصی است كه در حالت چهره ی تیم رابینز وجود دارد و حال و هوای شمایلی بیل كلینتونی را به بیننده القا می كند. خواسته، هدف، یا دستاوردی كه می تواند آگاهانه یا ناخودآگاه، از سوی سازندگان فیلم وارد فیلم شده باشد. چیزی كه محصول دوران كلینتون است. «تمایل به تجلی مثبت یا منفی چهره ی ریاست جمهور روی پرده سینما». در این دوران این تمایل به انحاء مختلفی در سینمای آمریكا وجود دارد كه چهره رییس جمهور روی پرده سینما ثبت شود. مستقیم یا غیر مستقیم. مثبت یا منفی. به همین دلیل در این دوران فیلمهای زیادی درباره ی «رییس جمهمور» روی پرده می آیند. از جی. اف. ك (1991) و نیكسون (1995) الیور استون گرفته، تا هواپیمای رییس جمهور (1997) ولفگانگ پترسن، تا رنگهای اصلی (1999) مایك نیكولز، تا فارست گامپ كه در آن قهرمان فیلم با رییس جمهور ایالات متحده دست می دهد. این درونمایه تا دوران جرج بوش پسر هم ادامه دارد و فارنهایت 11/9 (2003) و حتی به نوعی بولینگ برای كلمباین (2002) مایكل مور هم شاهد مثال زدنی دیگری در این مورد است. (چنانچه در بخش اول این مقاله هم مورد بررسی قرار گرفت، در سالهای دورتر هم این تمایلِ آگاهانه یا ناخودآگاه در سینمای آمریکا وجود داشته. اما به شکلی مستتر و غیر آشکار. فیلم مردی که لیبرتی والانس را کشت نمونه ای مثال زدنی از تجلی این تمایل در سینمای آمریکاست) به اعتقاد من این درونمایه در ویل هانتینگ نابغه هم قابل قابل پیگیری است. و تصور من این است كه در چهره ی مت دیمون به عنوان شخصیت اصلی فیلم هم می توان مشخصه های یك بیل كلینتون جوان را یافت. این درونمایه در جای جای مختلف فیلم نمود پیدا كرده است: نگاه كنیم به صحنه ای كه او در دادگاه در برابر دادستان و در پیشگاه قاضی از خودش دفاع می كند. جملاتی كه او به زبان می آورد واجد لحنی است كه گویی به نمایندگی از ملتی سخن می گوید «طبق قانون اساسی ایالات متحده این مدركیه كه آزادی منو تضییع می كنه. و آزادی مثل حق نفس كشیدن برای روحه. وقتی نتونه نفس عمیق بكشه اونوقت قوانین مفت نمی ارزن. بدون آزادی انسان یه چهارپاست.» و از نظر دور نداشته باشیم كه آبراهام لینكلن رییس جمهوری كه در ایالات متحده نماد جمهوریت است یك وكیل بود. دفاع ویل در جلسه دادگاه نیز بر قوانین دوره ی زمانی نزدیك به آبراهام لینكلن استوار شده. بخصوص اینكه در جلسه دادگاه هم اشاره می شود كه ویل در دفعات قبلی كه به دادگاه آمده با استناد به قوانین مربوط به دوره زمانی نزدیك به زمان لینكلن توانسته خودش را «با استفاده از قانون حق مالكیت آزاد اسب و دلیجان مصوب 1798» تبرئه كند. همانطور كه او در جلسه دادگاه وقتی در پیشگاه قاضی قرار می گیرد دفاع از خودش را به قوانین كهن حقوقی ایالات متحده آمریكا استوار می كند. «یه سابقه طولانی حقوقی وجود داره عالیجناب. مربوط به سال 1789 كه متهم می تونه در برابر نماینده ی دولت از خودش دفاع كنه. مشروط بر اینكه این عمل دفاع در برابر ظلم باشه. یعنی دفاع از آزادی». استناد بعدی او به كتابی از هنری وارد بیچل «دعاهایی از منبر پلیموث» به سال 1887 است. پروفسور لامبو در گفتگویی كه با شون روانكاو ویل (با بازی رابین ویلیامز) در رستوران دارد روی این موضوع تأكید می كند كه ویل «استعداد این را دارد كه دنیا را عوض كند یا به دنیا خدمت كند.» و به خصوص مایلم توجه خوانندگان را به جملات پایانی ویل در گفتگو با مقامات سازمان امنیت ملی جلب كنم. «حالا من چی فكر میكنم؟! هوم! می رم دنبال یه طرح بهتر. می گم گور پدرش. حالا كه مجبورم چرا رفیقمو نكشم؟ كارشو نگیرم و ندم به دشمنش، قیمت نفتو نبرم بالا و یه روستا رو بمبارون نكنم؟ خوك دریایی نخورم و به گارد ملی ملحق نشم؟ چرا رییس جمهور نشم؟» بله! این تصویر رییس جمهور است بر پرده ی سینما!

*****

به هرحال آنچه مسلم و قطعی است این است كه ویل هانتینگ نابغه واجد مضامینی است كه اگرچه به دیدگاه تألیفی كارگردان، یا حتی فیلمنامه نویسانش مربوط نمی شود، اما بازتاب حال و هوا و تفكر غالب بر دهه نود است. تفكری كه در لایه های زیرین فیلم نهفته است و رمز گشایی آن می تواند وجدآور باشد. البته فیلم، مستقل از تعلقاتی كه به ایدئولوژی و فرهنگ زمانه اش دارد، فارغ از تأثیراتی كه از دوران ساختش پذیرفته، واجد ویژگی های مختلفی است. تصور می كنم تحلیل كارگردانی بی نشاط گاس ون سنت با توجه دادن خوانندگان به این نكته كه او در اجرا لطف بالقوة اكثر صحنه ها را ازدست داده است، می توانست جالب توجه باشد، كما اینكه علاقه داشتم تأكید زیادی بر تحلیل ساختاری فیلمنامه ی مت دیمون و بن افلك، و برجسته تر نمودن كاستی های ساختاری فراوانش، با تمركز روی رهنمودهای لیندا سیگر در كتاب بی بدیلش «بازنویسی فیلمنامه» كه می توانست حتی بسیار هیجان انگیز باشد، داشته باشم، اما اعتقاد دارم آن بررسی ها باید به زمان دیگری موکول شوند. زمانی پس از اینکه ما به «ماهیت» سینمای آمریکا پی بردیم.

غلامعباس فاضلی

در همین رابطه بخوانید

بررسی تفاوت های سینمای آمریکا و اروپا. بخش اول: مردی که لیبرتی والانس را کشت؛ کابوس در نیمه شب تابستان

بررسی تفاوت های سینمای آمریکا و اروپا. بخش سوم: مرد آرام. جستجو برای یافتن هویت ملی، از مانیومنت تا گلدن گیت