پنج‌شنبه ها، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

زنان و شوهران

Husbands and Wives

کارگردان: وودی آلن

تهیه‌کننده: رابرت گرینهات

نویسنده: وودی آلن

بازیگران: وودی آلن، بلایث دانر، جودی دیویس، میا فارو، جولیت لوئیس، لیام نیسون، سیدنی پولاک، ران ریفکین، کریستی کانوی، لایست آنتونی

مدبر فیلم‌برداری: کارلو دی پالما

تدوین: سوزان ای مورس

شرکت تولید: تری استار پیکچرز

شرکت پخش: تری استار پیکچرز

تاریخ نخستین نمایش: ۱۴ سپتامبر ۱۹۹۲ (جشنواره بین‌المللی فیلم تورنتو) ۱۸ سپتامبر ۱۹۹۲ (پخش گسترده)

مدت زمان فیلم: ۱۰۳ دقیقه

محصول کشور: ایالات متحده آمریکا

زبان فیلم: انگلیسی

هزینه تولید فیلم: ۲۰ میلیون دلار

فروش فیلم در گیشه: ۱۰٬۶ میلیون دلار

خلاصه داستان: وقتی جک و سالی اعلام می‌کنند قصد دارند از هم جدا شوند، این خبر بهترین دوستان آنها گیب و جودی را غافلگیر می‌کند.این اتفاق باعث می‌شود ازدواج آنها به مرور از هم گسیخته‌شده و هر کدام به شخص دیگری علاقه‌مند می‌شوند.

طعم سینما – شماره ۲۱۹ : زنان و شوهران (Husbands and Wives)

بیست و سومین فیلم بلند سینمایی وودی آلن و یکی از آخرین آثار دوره‌ی دوم سینمای او، فیلمی تجربی است؛ البته نه از منظر کانتنت و درونمایه که کماکان ناظر بر اعوجاجات رفتاری و زیستی درون آدم‌های روشنفکر و قشر مرفه طبقه متوسط است، بلکه از منظر کانسپت و ساختار مستندگونه‌ای که تا پیش از آن، در میان آثار وودی آلن، فقط در زلیگ نمونه‌ی مشابه داشت؛ تازه آن هم نه از منظر نوع حرکت و موضع‌گیری دوربین و چگونگی رفتار کاراکترها، بلکه فقط از منظر لحن و بیان و ساختار گزارشی و خبری روایت؛ که نشان می‌دهد آلن در زنان و شوهران، دست به چه ماجراجوییِ ساختاری دشوار و پرگستره‌ای زده است.

زنان و شوهران وودی آلن را خیلی‌ها، فیلمی «مستند-درام» دانسته‌اند؛ و این دقیقاً اولین خطای باصره در شناخت ماهیت و ساختار فیلم است! صدالبته که تردیدی در ترکیبی بودن جنس فیلم میان مستند و درام نیست اما دقیق‌تر آن است که به جای «مستند-درام»، زنان و شوهران را یک «درام مستندنما» بنامیم؛ مستندنمایی‌ای که اینبار نه قرار است لزوماً از طریق گزارشی و خبری کردن لحن و بیان و ساختار روایت صورت بگیرد و نه بنا دارد صرفاً به واسطه‌ی استفاده از دوربین شانزده میلی‌متری و قاب‌ها و نماهای خبری یا بکارگیری پلاستیک تصویری و بصریِ مستندگونه رخ دهد؛ بلکه هسته‌ی مرکزی سازنده‌ی آن، اساساً در «میزانسن» نهفته است.

در زنان و شوهران وودی آلن، وقتی از «میزانسن» سخن می‌گوییم، مشخصاً هم مفهوم اصیل تئاتری‌اش مدنظرمان است و هم مفهوم مشتق‌وار و ترکیبیِ سینمایی‌اش؛ چرا که آلن در این فیلم، از هر دو جنبه‌ی این مقوله بهره می‌گیرد؛ یعنی هم از آنچه از «میزانسن» به مفهوم طراحی حرکت بازیگر در تئاتر می‌شناسیم و هم از آنچه از «میزانسن» به مفهوم طراحی حرکت بازیگر به واسطه‌ی دوربین در سینما می‌دانیم.

از منظر مفهوم تئاتری میزانسن یعنی طراحی حرکت بازیگر، آلن به بازیگران‌اش اجازه می‌دهد تا زیست و رفتاری تئاتری روی صحنه داشته باشند؛ از بداهه‌پردازی در بازی و اعطای حداکثر آزادی عمل در شکل‌دهی و اجرای حرکات و رفتار بازیگرها گرفته، تا اینکه بازیگران به صورت تجربی، خودشان را در فضای مربوطه قرار می‌دهند، حتی‌الامکان به اندازه‌ی دانسته‌های کاراکتر خود از داستان اطلاعات دارند، وابسته به وضع و احساسی که شخصاً نسبت به موقعیت داستانی موجود دارند به آن واکنش نشان می‌دهند و نوع رفتار و دُز حرکات‌شان، محدوده‌بردار نیست و حتی می‌توان گفت نسبت به نمونه‌های متعارف طراحی حرکت بازیگر در یک درام کلاسیک، مهندسی‌گریز نیز است؛ به گونه‌ای که به عنوان نمونه، در سکانس افتتاحیه‌ی فیلم، آلن در واکنش به موقعیت داستانی موجود (اعلام جدایی «جک» و «سالی» از یکدیگر در حضور «گیب» و «سالی»)، اجازه‌ی هر گونه جایگشت حرکتی را به بازیگرانی همچون میا فارو و جودی دیویس می‌دهد تا ناشی از همین اجازه‌ی بداهه‌پردازی و اعطای آزادی عمل به بازیگران، واکنش و رفتار کاراکترها نسبت به آن موقعیت داستانی را واقعی‌تر و طبیعی‌تر کند؛ تمهیداتی که با استفاده از مفهوم تئاتری میزانسن، در راستای مستندنمایی مورد نیاز فیلم بکار می‌رود.

اما از منظر مفهوم سینمایی میزانسن یعنی طراحی حرکت بازیگر به واسطه‌ی دوربین، با دوربینی روی دست، به مثابه یک کاراکتر ناظر مواجهیم؛ کاراکتر ناظری نه لزوماً همراه با سایر کاراکترها، بلکه عمدتاً همراه با موقعیت، که از سویی، از نظر طراحی حرکتی، واکنش و رفتارش مانند واکنش و رفتار کاراکترها، محدوده‌بردار و مهندسی‌پذیر نیست و از سوی دیگر، به لحاظ نوع زیست، خود را محدود به یک رویه‌ی خاص مثل ایستا و ساکن و ساکت بودن یا متحرک بودن و جنب و جوش داشتن و کنش‌مند بودن نمی‌کند و وابسته به موقعیت داستانی که داخل آن قرار دارد، رفتار و واکنش متناسب از خود نشان می‌دهد. به عنوان نمونه، در سکانس اعلام جدایی «جک» و «سالی» از یکدیگر، دوربین با توجه به فضای بایسته‌ی حاصل از این موقعیت داستانی، مانند «گیب» و «جودی» که از شنیدن این خبر، غافلگیر و آشفته شده‌اند، سراسیمه به این طرف و آن طرف می‌رود و حرکات سیال دارد؛ در حالی که همین کاراکتر ناظر، در سکانس گفتگوی «جک» و «گیب» درباره‌ی «سم» یا سکانس اولین گفتگوی میان «گیب» و «رین» و سکانس‌های مشابه، با توجه به فضای موقعیت داستانی موجود که شکل و شمایل یک سری لحظات در حال گذار را دارند، آرام و نهایتاً قدم‌زنان کنار کاراکترها، به تماشای گفتگوها و حالات و رفتارهایشان می‌نشیند؛ اما در سکانس بروز درگیری میان «جک» و «سم» بعد از خروج‌شان از مهمانی، باز هم با توجه به فضای حاصل از موقعیت موجود که مانند تمام افراد حاضر در آن مهمانی، ناظر بر شوکه‌شدگی است، ایستا و بی حرکت و ناباورانه، نظاره‌گر اتفاق پیش آمده است؛ رویه‌ای که مشابه آن در سکانس دعوای چهار نفره میان «جک» و «سالی» و «مایکل» و «سم» نیز وجود دارد؛ دوربینی به مثابه کاراکتر ناظر که به لحاظ نوع واکنش، رفتار و زیست، گویی چشم یک خبرنگار و گزارشگر است؛ خبرنگار و گزارشگری که البته نحوه‌ی واکنش‌ها و رفتارهایش نشان می‌دهد که نسبت به موقعیت‌ها و پیشامدها و وقایع، از پیش آگاه نیست و گویی زیست آنی نسبت به داستان فیلم دارد؛ مسأله‌ای که به مستندنمایی مورد نیاز فیلم کمک می‌کند و واقعیت فیلم را به آنچه تحت عنوان «واقعیت مستند» می‌شناسیم، بیشتر شبیه می‌کند.

در این میان، یکی دیگر از ویژگی‌های مستندنمایانه‌ی فیلم، در مکالمه‌هایی نهفته است که در میانه‌ی موقعیت‌ها، کاراکترهای فیلم با یک روانشناس مرجع، راجع به مسائل زندگی‌شان انجام می‌دهند؛ مکالمه‌هایی که به نظر می‌رسد در نگاه اول، قرار است در قالب مصاحبه‌ی تمام کاراکترها با یک مصاحبه‌کننده‌ی مشترک، شیوه‌ی داستانگویی شفاهی درباره‌ی شخصیت‌ها را مستند کند! اما نوع و نحوه‌ی موضع‌گیری دوربین به گونه‌ای است که گویی کاراکترها دارند روایت‌های خودشان را به عنوان راوی‌های فرعی، حول یک راوی مرکزی و اصلی و رخ در رخ یک «سوم شخص» جایگزین «دانای کل» تعریف می‌کنند که لزوماً نسبت به وقایع و پیشامدها، از پیش آگاه نیست و زیست‌اش در قبال تمامی داستان‌های موجود، آنی است اما بر همه‌ی آن روایت‌ها و داستان‌ها احاطه دارد، چون می‌خواهد مستندنگار این روایت‌ها باشد؛ مانند روانشناسی که قصد دارد درباره‌ی مشکلات زندگیِ بخشی از بیماران‌اش از یک طیف، حول یک موقعیت اصلی مشترک، یک پکیج تحقیقاتی شهودی و عینی راه بیاندازد؛ و گویی آن پکیج تحقیقاتی، همین فیلم زنان و شوهران است!

در واقع، با «درام مستندنما»یی مواجهیم که برای اولین و شاید آخرین بار در سینمای وودی آلن، در ساحت ساختار نمایشی، «مستندنما» بودن را بر «دراماتیک» بودن ترجیح داده است؛ که اگر چنین نبود، برای استاد داستانگویی موجز در درام‌های رمانتیک و متخصص روایت در مدیوم‌شات، هیچ نیازی نبود که سکانس‌هایی همچون اعلام جدایی «جک» و «سالی» از یکدیگر، درگیری «جک» با «سم»، مناقشه‌ی میان «جک» و «سالی» و «سم» و «مایکل» و معاشقه‌ی میان «گیب» و «رین»، آنقدر طولانی و پیوسته و متمرکز روی موقعیت باشند، جز به نیت مستندنمایی! مستندنمایی‌ای که البته به علت تمرکزها و مکث و تأنی‌های ذاتی نهفته در ساختار نمایشی آن، شاید بیشتر از نیمی از آثار داستانی وودی آلن، توانسته در برجسته‌سازی دراماتیک بن‌بست‌های فکری و زیستی موجود در کاراکترها و جهان روشنفکری سینمای آلن موفق باشد!

کاوه قادری

مهر ۱۳۹۸

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید