پرده سینما

فیلمی بدون تاریخ مصرف با قابلیت بارها دیده شدن؛ نگاهی به فیلم «دادگاه شیکاگو هفت» ساخته آرون سورکین

کاوه قادری



 

 

 

 

 

 

 

نقد و بررسی فیلم «دادگاه شیکاگو هفت» ساخته آرون سورکین

 

The Trial of the Chicago 7

 

 

 

 

تازه‌ترین اثر آرون سورکین همانگونه که از عنوان‌اش هم برمی‌آید، فیلمی دادگاهی است؛ فیلمی دادگاهی که آشکارا نسبت به برخی از کلیشه‌ها یا رسومات متعارف فیلم‌های دادگاهی، «خرق عادت»گونه عمل می‌کند و مجموعه‌ای از ضدکلیشه‌ها را رقم می‌زند که نوع موقعیت داستانی فیلم را از آنچه تا پیش از این در فیلم‌های دادگاهی دیده بودیم، دشوارتر و چالشی‌تر می‌کند.

 

مجموعه‌ای از ضدکلیشه‌ها

 

اولین ضدکلیشه‌ی دادگاه شیکاگو هفت نسبت به سایر نظایر دادگاهی‌اش، در نحوه‌ی ایجاد ضدقهرمان و نوع تقابل قهرمان با ضدقهرمان نهفته است. معمولاً در فیلم‌های دادگاهی، عُرف بر این است که قهرمان یا قهرمانان داستان به لحاظ جایگاه دراماتیک و موقعیتی، «زیر تیغ» باشند و این «زیر تیغ» بودن، معمولاً در قالب قرار گرفتن در جایگاه متهم رخ می‌دهد. در این میان، معمولاً قطب آنتاگونیستی ماجرا در سَمت کاراکتر «دادستان» تعریف می‌شود و شخصیت خاکستری یا نزدیک به خاکستری که قرار است در طول روال فیلم، تدریجاً از وقایع و کنش و واکنش‌ها و تقابل‌های میان قهرمان و ضدقهرمان تأثیرپذیری داشته باشد و قهرمانان ما امیدوارند از طریق اثرگذاری روی او، ضدقهرمان در نقش «دادستان» را شکست دهند، در کاراکتر «قاضی» تبلور پیدا می‌کند. دادگاه شیکاگو هفت آرون سورکین اما دقیقاً این الگوی آنتاگونیستی فیلم‌های دادگاهی را معکوس می‌کند؛ به این معنا که کاراکتر خاکستری یا نزدیک به خاکستری که در طی سیر فیلم، گاه و بی‌گاه از تنش‌ها و تقابل‌های میان پروتاگونیست و آنتاگونیست تأثیر می‌پذیرد و دوربین سورکین گهگاه واکنش‌های او به مظلوم واقع شدن قهرمانان داستان را ثبت، عکاسی و لحظه‌نگاری می‌کند، کاراکتر «ریچارد شولتز» است و قطب آنتاگونیستی ماجرا، به طور مستقیم در کاراکتر «قاضی هافمن» تبلور پیدا می‌کند! مسأله‌ای که ضدقهرمان را به این دلیل که هیچ شخصیت دیگری (حتی «دادستان» خاکستری فیلم) قدرت مقابله با او را ندارد، تقریباً در جایگاه خدای موقعیت داستانی فیلم (و نه خدای داستان یا خدای خود فیلم) قرار می‌دهد و از همین منظر، چالش میان قهرمان و ضدقهرمان در فیلم را سخت‌تر و طاقت‌فرساتر و جنس پیروزی قهرمانان و نوع «Happy Ending» فیلم را متفاوت‌تر از سایر فیلم‌های دادگاهی می‌کند.

این سختی و طاقت‌فرساییِ چالش میان قهرمان و ضدقهرمان (به دلیل قرار گرفتن ضدقهرمان در جایگاه خدای موقعیت داستانی و اینکه کاراکتر «قاضی» به عنوان قدرت مطلق موقعیت دادگاه، تصمیم خود را از پیش گرفته و هر نوع تقابلی با او عملاً در تغییر نتیجه بی‌فایده است) البته موجب نمی‌شود موقعیت داستانیِ فیلم لخته شود و مؤلف فیلم از طریق تیمی کردن رفتار قطب پروتاگونیست و تنوع‌بخشی به شکل تقابل‌های قهرمانان ما با کاراکتر «قاضی» (از کمدین‌هایی که مرتب «قاضی» را هجو می‌کنند و اعتراض‌های دائم «بابی» به وضعیت دادرسی خود، تا کاراکتر «وکیل مدافع»ی که در مقطعی تصمیم می‌گیرد بر سر «قاضی» فریاد بکشد و اکت پایانی «تام») توانسته موقعیت داستانی فیلم را زنده، جذاب و در حال حرکت نگه‌دارد و مخاطب را تا پایان فیلم به دنبال آن بکشد.

اما یکی دیگر از ضدکلیشه‌ها که متأثر از همان ضدکلیشه‌ی اول (آنتاگونیست‌سازی بی‌واسطه و بی‌رقیب از کاراکتر «قاضی») است، در منفعل و خنثی بودن هیئت منصفه‌ی داخل موقعیت دادگاهی فیلم نهفته است؛ تا حدی که این هیئت منصفه، فارغ از عدم پرداخت فیلمنامه‌ای، حتی به صورت نمایشی هم در میزانسن فیلمساز سهم چندانی ندارد و برخی منتقدین، همین مسأله را حفره‌ی فیلم می‌دانند. این غیبت هیئت منصفه در کنش و واکنش‌های دراماتیک میان پروتاگونیست و آنتاگونیست اما نه حفره‌ی فیلم، بلکه انتخاب فیلمساز است. به یاد بیاورید سکانسی را که در آن، دو عضو هیئت منصفه که رأی احتمالی‌شان متمایل به تبرئه‌ی متهمین است، با یک دست‌نوشته‌ی ساختگی منتسب به گروه «پلنگ‌های سیاه» توسط «قاضی هافمن» به طرزی مضحک از هیئت منصفه کنار گذاشته می‌شوند؛ اتفاقی که در خصوص هر کدام از دیگر اعضای هیئت منصفه که رأی مستقل از کاراکتر «قاضی» (به عنوان خدای موقعیت داستانی) دارند نیز می‌تواند رخ دهد؛ و دقیقاً همینجاست که می‌گوییم این ضدکلیشه‌ی دوم متأثر از همان ضدکلیشه‌ی مرجع (ضدقهرمان کردن بی‌رقیب خود «قاضی») است؛ وقتی هیئت منصفه‌ی دادگاه فیلم، به نفع قطب آنتاگونیستی داستان از ماجرا حذف می‌شود (به یاد بیاورید سکانس شهادت دادن «رمزی کلارک» در دادگاه را که در آن، «قاضی هافمن» با قرنطینه کردن اعضای هیئت منصفه، اجازه‌ی دسترسی آن‌ها به متن اظهارات «کلارک» را نمی‌دهد)؛ و دقیقاً همینجاست که می‌گوییم این انتخاب عامدانه‌ی فیلمساز جهت قوی‌تر کردن ضدقهرمان فیلم و چالشی‌تر کردن موقعیت داستانی فیلم است.

ضدکلیشه‌ی سوم اما وقتی رخ می‌دهد که شخصیتی که معمولاً در اینگونه فیلم‌ها به عنوان شخصیت مکمل در نقش «کمک قهرمان» به ماجرا اضافه می‌شود و قرار است در اواخر فیلم کفه‌ی تقابل میان قهرمان و ضدقهرمان را به نفع قهرمان سنگین کند نیز بی‌حصول می‌ماند؛ وقتی کاراکتر «رمزی کلارک» از میانه‌ی فیلم به ماجرا اضافه می‌شود و قرار است با شهادت دادن‌اش در دادگاه، روند پرونده را به نفع قهرمانان ما تغییر دهد و اصطلاحاً نقطه‌عطف دوم را رقم بزند اما با ممانعت و مقاومت «قاضی هافمن»، این فعل و انفعال داستانی حتی تا اندازه‌ی یک حادثه‌ی محرک نقطه‌عطف‌ساز نیز پیش نمی‌رود و فقط در حد بخشی از تقابل‌های تصاعدی قهرمانان فیلم با ضدقهرمان ماجرا باقی می‌ماند؛ ضدکلیشه‌ای باز متأثر از همان ضدکلیشه‌ی مرجع و «شخصیت مکمل»ی که در قطب پروتاگونیستی ماجرا است اما کنش و رفتارش همانند اعضای هیئت منصفه که در قطب آنتاگونیستی ماجرا هستند، به نفع آنتاگونیست اصلی که «قاضی هافمن» است خنثی می‌شود؛ خنثی‌سازی‌ای که در آستانه‌ی پرده‌ی سوم فیلم و نقطه‌عطف دوم داستان، بن‌بست موقعیتی فیلم را به اوج می‌رساند و همانند یک فیلم کلاسیک آمریکایی، احساسات مخاطب برای رسیدن به آن لحظه‌ی پیروزی قهرمانان و «Happy Ending» را به شدت تهییج و تحریک می‌کند.

 

وقتی ضدقهرمان در فیلمنامه محکوم می‌کند اما در میزانسن محکوم می‌شود!

 

از نوع متفاوت پیروزی قهرمانان و «Happy Ending» در دادگاه شیکاگو هفت سخن گفتیم؛ اتفاقی که با توجه به نوع صورت‌بندی موقعیت داستانی و جایگاه ضدقهرمان در آن، مشخصاً در ساحت فیلمنامه و روایت داستانی نمی‌تواند رخ دهد، پس لاجرم در ساحت کارگردانی و مشخصاً در میزانسن و روایت نمایشی جلوه پیدا می‌کند! آن هنگامی که «تام هیدن» به عنوان آخرین دفاع خود قبل از صدور حکم، اسامی حدود پنج‌هزار سرباز کشته‌شده‌ی آمریکایی در جنگ ویتنام را می‌خواند. در این سکانس، دقت کنید به نحوه‌ی میزانسن‌پردازیِ کارگردان از حضار دادگاه که به کشته‌شدگان جنگ ویتنام ادای احترام می‌کنند؛ وقتی برخاستن حضار از جای خود، ابتدا به صورت یک به یک در نماهای نزدیک نمایش داده شده و بعد از برخاستن تقریباً تمام حضار، در قالب میزانسنی جمعی در نماهای متوسط و دور فیلمبرداری می‌شود؛ این یعنی تبدیل فاعلیت فردی به فاعلیت جمعی در میزانسن؛ جمعی که وقتی شکل می‌گیرد و محدوده‌ی میزانسن را به اندازه‌ی گستره‌ی حضور خود افزایش می‌دهد، در یک نمای دور از روبرو، رخ به رخ در مقابل «قاضی هافمن» قرار می‌گیرد؛ وقتی فریادهای «قاضی هافمن» در میان موج ادای احترام جمعیت به کشته‌شدگان جنگ ویتنام گم می‌شود و «قاضی هافمن» در چیدمان میزانسن، ریز و تنها و در حالی که بخش بسیار کوچکی از قاب را گرفته، در مقابل جمعیتی است که انبوه و به‌هم‌پیوسته، دست‌کم نیمی از کل قاب را به خود اختصاص داده‌اند و متحدانه نسبت به دستورات «قاضی هافمن» نافرمانی می‌کنند؛ یعنی کاراکتر «قاضی هافمن» به عنوان خدای موقعیت داستانی در فیلمنامه، با هنرنمایی سورکین، در میزانسن محکوم می‌شود؛ چیدمانی که به لحاظ شکلی، دقیقاً قرینه‌ی نمایشیِ تمام آن چیزی است که تا پیش از آن در دادگاه، در قالب منکوب کردن آن جمع و قهرمانان درام توسط «قاضی هافمن» صورت می‌گرفت؛ و این همان جنس متفاوت «Happy Ending» و پیروزی قهرمانان در دادگاه شیکاگو هفت سورکین است؛ اتفاقی که نه لزوماً در داستان و موقعیت مرکزی‌اش، بلکه داخل میزانسن و روایت نمایشی فیلمساز رخ می‌دهد.

 

 

اجراها؛ هم پیش‌برنده‌ی داستان و هم حرکت‌دهنده‌ی شخصیت‌ها از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B

 

اما وقتی از دادگاهی بودن فیلم جدید آرون سورکین سخن می‌گوییم، باید در نظر داشته باشیم که تنها مسأله‌ی تقابل میان قهرمان و ضدقهرمان نیست که محرک دراماتیک و پیش‌برنده‌ی داستانیِ درام است. در فیلمی که به تناسب موقعیت دادگاهی‌اش، در لوکیشنی عمدتاً متمرکز، شلوغ و همراه با کاراکترهای زیاد می‌گذرد، پاسکاری گفتارها، مراودات، پینگ‌پنگ رفتارها و به طور کلی اجراها، توانسته‌اند هم خط سیر اصلی داستانی را پیش ببرند و هم شخصیت‌پردازی‌ها را عینی‌تر کنند. این نقش اجراها به‌ویژه در شخصیت‌پردازی البته از این جهت اهمیت پیدا می‌کند که با توجه به جنس موقعیت داستانی فیلم، اغلب کاراکترها پلات شخصیت مستقل ندارند و لاجرم باید از پلات موقعیت به شخصیت برسند؛ یعنی در غیاب پیشینه‌پردازی به معنای متعارف، شخصیت‌ها را باید صرفاً از طریق کنش‌ها و رفتارها و زیست‌شان در موقعیت کنونی دادگاه بشناسیم و اینجاست که باید اجرا به مفهوم بازیگری و کارگردانی، متن را کامل و نقاط نامشهود آن را عینی کنند؛ و در این زمینه، اجراهای درونی و بیرونی به قدری متبلور بوده‌اند که تقریباً تمام کاراکترهای مهم فیلم، در طی سیر حرکتی‌شان از ابتدای دادگاه تا پایان، از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B می‌رسند و «مقصد» دارند؛ وقتی «وکیل مدافع» محافظه‌کاری که در ابتدای فیلم، اصلاً مفهوم «دادگاه سیاسی» را قبول نداشت، در ادامه به این نقطه می‌رسد که بارها صلاحیت «قاضی هافمن» در دادگاه را زیرسئوال ببرد و مفهوم «دادگاه سیاسی» را می‌پذیرد؛ وقتی «بابی» از مرحله‌ی اعتراض‌های مبتدیانه و پرلکنت و با ترس و لرز، به مرحله‌ای می‌رسد که می‌تواند علیه دادگاه و «قاضی هافمن» دست به شورش گفتاری بزند؛ وقتی «دیوید دلینجر» از آن درجه‌ی متانت و اخلاق و معلمی، به درجه‌ای از عصیان می‌رسد که در مقابل چشمان خانواده‌اش، مأمور انتظامات دادگاه را مورد ضرب و شتم قرار می‌دهد؛ و وقتی «تام هیدن» از آن درجه‌ی محافظه‌کاری‌اش در سراسر فیلم (از جمله بلند شدن‌اش به احترام «قاضی هافمن»، وقتی «قاضی هافمن» دستور شکنجه‌ی «بابی» را صادر کرده بود) به نقطه‌ای می‌رسد که اسامی حدود پنج‌هزار نفر کشته‌شده‌ی آمریکایی در جنگ ویتنام را به رغم مخالفت شدید «قاضی هافمن» در دادگاه می‌خواند.

در این میان، «ریچارد شولتز» با وجود اینکه تنها شخصیتی است که از ابتدا تا پایان، دائم زیرنظر دوربین فیلمساز است و واکنش‌های اغلب درونیِ گاه و بی‌گاه‌اش به وقایع دادگاه، مرتب ثبت و عکاسی و لحظه‌نگاری می‌شود و اصلاً موقعیت داستانی فیلم با او شروع می‌شود و حتی با نوع زندگی خانوادگی‌اش نیز آشنا می‌شویم، اما در عین حال، تنها شخصیتی است که خط سیر حرکتی مشخصی به لحاظ دراماتیک ندارد، فاقد «مقصد» است و از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر نمی‌رسد. حتی ادای احترام پایانی «شولتز» به کشته‌شدگان جنگ ویتنام نیز اکت متفاوتی از آنچه او در میانه‌ی فیلم در قالب قانع کردن «قاضی هافمن» به توقف شکنجه‌ی «بابی» انجام می‌دهد نیست و بیانگر همان مشی معتدل جمهوری‌خواهانه‌ی او است که از همان مخالف‌خوانی‌های نرم و درونی او در سکانس‌های ابتدایی پیش از دادگاه پیداست و سیر دادگاه، ویژگی، عنصر یا حرکت متفاوتی به این شخصیت اضافه نمی‌کند. در این زمینه البته پیش‌تر گفته بودیم که «شولتز» در واقع همان شخصیت خاکستریِ قطب آنتاگونیستی است که قاعدتاً می‌بایست سر بزنگاه در فعل و انفعالات دراماتیک فیلم نقش بازی کند اما در یک ضدکلیشه، به نفع آنتاگونیست اصلی ماجرا خنثی می‌شود. بکارگیری این ضدکلیشه البته به تقویت ضدقهرمان و به تبع‌اش دشوارتر کردن موقعیت و جذاب‌تر شدن داستان کمک می‌کند اما در عین حال، در خصوص کاراکتر «شولتز»، باعث خنثی شدن شخصیت هم می‌شود؛ آن هم خنثی شدن همان شخصیتی که مؤلف فیلم، انتظارات مخاطب از او را افزایش داده بود.

 

واقعی‌سازی؛ قابل انطباق با تاریخ، قابل مناقشه در خود درام!

 

دادگاه شیکاگو هفت آرون سورکین البته علاوه بر دادگاهی بودن، می‌تواند فیلمی تاریخی-سیاسی نیز قلمداد شود. با این وجود، در ساحت فضاسازی و واقعی‌سازی، فیلم هیچ عنصر، گزاره یا واقعه‌ی سیاسی و تاریخی را بدون پرداخت در درام، به داستان الصاق نکرده است. وقایعی همچون «ترور لوترکینگ»، «ترور کندی» و «ترور فرد همپتون»، همگی از طریق فیلم‌های خبری و گزارش‌ها و عکس‌های روزنامه‌ای در درام مطرح می‌شوند؛ گویی آدم‌های جهان فیلم از طریق اخبار تلویزیون و روزنامه از این وقایع مطلع می‌شوند؛ وقایعی که فضای ملتهب پس از وقوع‌شان، در سکانس‌های دادگاه نمود دارد و گاه حتی مانند اکت‌های «بابی» پس از ترور «فرد همپتون»، بخشی از فضای درام و موقعیت داستانی و خط سیر روایی را می‌سازند و به پیش می‌برند و از همین طریق در درام، واقعی‌سازی می‌شوند و اصالت وقوع دارند.

این واقعی‌سازی در باب ساخت فضا، جهان و آدم‌های آن دهه هم مصداق دارد؛ به این معنا که فیلم، به‌ویژه در ساحت اجرا (بازیگری، کارگردانی و البته فضاسازی‌ها از جمله رنگ‌بندی نسبتاً تیره‌ی پلاستیک تصویر، نورپردازی رو به حس خفگی در لوکیشن‌ها و طراحی صحنه) توانسته ترجمانی تصویری و نمایشی از جهانِ آن سال‌ها و آن وقایع و آن آدم‌ها به مخاطب بدهد؛ ترجمانی که البته اگر فارغ از تاریخ و مستقلاً داخل خود درام مورد بررسی قرار گیرد، بعضاً با حفره‌هایی در ساحت چرایی روبرو است که بارزترین نمونه‌اش، نوع تحول «تام» از یک معترض به‌شدت محافظه‌کار، به فردی است که آن اکت پایانی در دادگاه را انجام می‌دهد؛ تحولی که سیر روایی و نمایشیِ دراماتیک و علت و معلولی لازم برای تحقق‌اش غایب است، حتی با وجود اینکه دوربین سورکین هر از گاهی در دادگاه و بیرون دادگاه، «تام» را لحظه‌نگارانه و رفتارنگارانه تعقیب می‌کند.

 

*****

 

در مجموع، تازه‌ترین فیلم آرون سورکین اثری است خوش‌ریتم در روایت و تدوین، فعال و وسواسی در اجرا، رویدادی و موقعیت‌محور در خطوط داستانی، کلاسیک در شخصیت‌پردازی و داستان‌گویی و البته ضدکلیشه در گونه. فیلم با وجود اینکه اغلب متمرکز در لوکیشنی خاص است، دچار خلأ داستانی نمی‌شود و با وجود اینکه سوژه‌ی پرمتریالی را برای روایت‌اش برگزیده، انسجام داستانی‌اش را حفظ می‌کند. دادگاه شیکاگو هفت فیلمی بدون تاریخ مصرف با قابلیت بارها دیده شدن است، نه لزوماً به علت ترجمان‌سازی تصویری و نمایشی برای روایت بخشی از تاریخ آمریکا و ارجاع کنایه‌آمیز به برخی وقایع سیاسی دوران دونالد ترامپ؛ بلکه به این علت که بیش از هر چیزی، به روایت و نمایش بایسته‌ی موقعیت داستانیِ درام خود وفادار است.

 

 

 

کاوه قادری

 

خرداد ۱۴۰۰


 تاريخ ارسال: 1400/3/17

فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.