پرده سینما

این عجیب، واقعی است! نگاهی به فیلم «فارگو» ساخته جوئل کوئن [طعم سینما – شماره ۲۲۹]

کاوه قادری



 

 

 

 

 

پنج‌شنبه ها، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

 

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

 

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

 

 

 

 

فارگو

Fargo

کارگردان: جوئل کوئن

فیلمنامه: جوئل و ایتن کوئن

بازیگران: فرانسیس مک‌دورمند، ویلیام اچ میسی، استیو بوشمی، استیو پارک

مدیر فیلمبرداری: راجر دیکینس

تهیه کننده: ایتن کوئن

تدوین: جوئل و ایتن کوئن

موسیقی متن: کارتر برول

شرکت های پخش کننده فیلم: گرامری پیکچرز، پولی گرام فیلمد انترتینمنت

هزینه تولید فبلم: ۷ میلیون دلار

فروش فیلم: ۶۰٬۶ میلیون دلار

تاریخ نخستین نمایش: ۸ مارس ۱۹۹۶ (ایالات متحده)، ۳۱ می ۱۹۹۶ (بریتانیا)

محصول: ایالات متحده آمریکا

مدت زمان فیلم: ۹۸ دقیقه

زبان فیلم: انگلیسی

رنگی

 

 

 

 

 

 

طعم سینما – شماره ۲۲۹ : فارگو (Fargo)

 

در بررسی آثار سینمای برادران کوئن، همواره صحبت از یک جهان خاص و منحصر به فرد، با قواعد ویژه‌ی خود کوئن‌ها است؛ جهانی که اسکلت آن را در وهله‌ی اول، مناسباتی غیرمعمول و خرق‌عادت می‌سازند. فارگو هم به عنوان یکی از خصلت‌نماترین آثار سینمای برادران کوئن، در جهان‌اش واجد چنین مناسباتی است. این مناسبات خرق‌عادت فراتر از آن گفتگوها، هم‌نشینی‌ها، خرده‌موقعیت‌ها و لحظات پاپ‌کورنی است که فضای جهان فیلم را می‌سازند و روابط میان آدم‌ها و داستانک‌های پیرامون شخصیت‌های اصلی را روایت می‌کنند. از روابط، رفتارها، اکت‌ها، خرده‌موقعیت‌ها و وقایعی صحبت می‌کنیم که به لحاظ علت و معلولی و نوع شکل‌دهی و نحوه‌ی پیشروی، فقط و فقط زاییده‌ی ذهنیت خاص فیلمنامه‌نویس هستند و در فیلمسازی و روایت نمایشی، همین مناسبات عجیب هستند که واقعی‌سازی می‌شوند و این عجیب را واقعی می‌کنند.

درباره‌ی کاراکتر مردی صحبت می‌کنیم که برای اخاذی از پدرزن‌اش حاضر است همسرش توسط عده‌ای غریبه به گروگان گرفته شود! درباره‌ی نوع و نحوه‌ی زیست آدم‌رباهایی صحبت می‌کنیم که از فرط بلاهت و حماقت‌شان، آدمی باور نمی‌کند که این‌ها حتی بتوانند یک کیف پول را سرقت کنند! درباره‌ی عملیات گروگان‌گیری‌ای صحبت می‌کنیم که بخش عمده‌اش به پیدا کردن پُماد داخل حمام می‌گذرد و در همین حین، گروگان مخفی شده در مکان نامناسب هم تصادفی و اتفاقی در چنگ آدم‌رباها می‌افتد! درباره‌ی یکی از بی‌خطرترین انواع تعقیب و گریز میان آدم‌رباها و پلیس صحبت می‌کنیم که به دلیل ناشی‌گریِ بیش از حد آدم‌رباها، به سلسله قتل‌هایی خونین منجر می‌شود! درباره‌ی نحوه‌ی ساده‌ای که افسر پلیسِ آن هم زن و باردار، سرنخ قتل‌ها را بدست می‌آورد و ماجرا را کشف می‌کند صحبت می‌کنیم! درباره‌ی نوع و نحوه‌ی ساده‌انگارانه‌ای که گروگان می‌خواهد از دست آدم‌رباها فرار کند صحبت می‌کنیم، غلت‌زنان، با دست بسته، در یک محیط بسته و در حالی که چیزی را نمی‌بیند! درباره‌ی نوع ناشیانه‌ای که «جری» با بازجویی‌های پلیس برخورد می‌کند و با بروز تزلزل رفتاریِ بیش از حد، اساساً باعث مشکوک‌تر شدن پلیس و مظنون‌تر شدن خود نزد پلیس می‌شود صحبت می‌کنیم! درباره‌ی روند بازجویی افسر پلیس از فاحشه‌هایی که دو آدم‌ربا را دیده بودند و نوع خرق‌عادت‌گونه‌ی پاسخ‌ها به افسر پلیس صحبت می‌کنیم! و درباره‌ی نوع و نحوه‌ای که افسر پلیس زن باردار، خودروی سرقتی را خیلی تصادفی و در حال گپ‌زدن با همکارش پیدا می‌کند!

در واقع، از مناسباتی می‌گوییم که لزوماً مابه‌ازای بیرونی و خارجی ندارند و صرفاً در ذهن فیلمنامه‌نویس می‌گذرند اما در اجرا، در بستر یک «داستان موقعیت» ساده، سلیس، عامه‌پسند، متفنن و مفرح که در عین حال ابزورد و حاوی کمدی سیاه هم باشد واقعی‌سازی می‌شوند. این مناسبات عجیب و خرق‌عادت البته مقداری هم از به بازی گرفتن قواعد ژانر توسط برادران کوئن ناشی می‌شود و اینکه همواره در فیلم‌هایشان، کلیشه‌های مرسوم یک ژانر را به شوخی می‌گیرند که نمونه‌اش همین تصادفی پیدا کردن خودروی سرقتی و قاتلین توسط پلیس در پایان فیلم و اصلاً انتخاب یک افسر پلیسِ زن باردارِ نرم‌خو و مهربان به عنوان پلیس یک فیلم نوآر است!

از این گفتیم که فارگو حاوی «کمدی سیاه» هم هست؛ مسأله‌ای که باز از وجود مخلوط‌وار همان مناسبات غریب و خاص ناشی می‌شود؛ وقتی چه به لحاظ لحن و چه به لحاظ موقعیت، میان ابژه‌های دراماتیک، کمیک و تراژیک فیلم، نوعی درهم‌آمیختگی ایجاد می‌شود و در این درهم‌آمیختگی، برای اینکه داستان بالقوه تلخ فیلم، در حالت بالفعل‌اش برای مخاطب قابل تحمل شود، کنش و واکنش‌ها و رویدادهای تراژیک، به شکل و شمایلی کمیک اجرا می‌شوند. به عنوان نمونه، نگاه کنید به نوع فرار «جین» از دست آدم‌رباها که به صورت حوله‌پیچ داخل حمام مخفی می‌شود و بعد از لو رفتن تصادفی محل اختفایش، به همان شکل حوله‌پیچ دوان‌دوان از حمام خارج می‌شود تا اینکه از پلکان به پایین پرتاب می‌شود! یا نگاه کنید به تقلای «جین» برای فرار از دست آدم‌رباها وقتی دست‌بسته و غلت‌زنان در یک محیط بسته بی‌آنکه چیزی ببیند، خودش را بی‌هدف به این‌سو و آن‌سو پرتاب می‌کند! فعل و انفعالاتی که در نگاه اول و در همان لحظه‌ی وقوع، برای مخاطب بسیار مفرح به نظر می‌رسند اما در واقع، همان تلاش‌های ناکام «جین» برای فرار از مرگ محتومی هستند که به شکلی کاملاً تراژیک نصیب او می‌شود و مخاطب پس از مواجه شدن با آن نوع مرگ ساکت «جین» است که به تلخی باطنیِ آن فعل و انفعالات پی می‌برد؛ دکترین روایی که در تمام طول فیلم هم حاکم است.

 

 

■■■■■

 

فارگو هم مانند بسیاری از فیلم‌های برادران کوئن، به لحاظ روایی، دارای فرآیندی «ضدطراحی» است؛ به این معنا که در طول فیلم، مرتب اکت‌ها و حوادثی اتفاق می‌افتند که داستان را از آن مسیر متعارفِ برنامه‌ریزی‌شده و قابل پیش‌بینی برای مخاطب دور می‌کنند و حتی گاهی اوقات، ساده‌ترین اکت‌ها و خرده‌موقعیت‌ها، سمت و سو و چه‌بسا سرنوشت کل داستان را تغییر می‌دهند. مصداق بارز این «ضدطراحی» بودن هم بکارگیری موتیف‌گونه‌ی «عنصر تصادف» در داستان است.

فیلم فارگو سرشار از عناصر تصادف است. دست‌کم هر واقعه‌ای که در سیر جنایی فیلم رخ می‌دهد، ناشی از بروز «عنصر تصادف» در اثنای آن واقعه است؛ مسأله‌ای که در راستای این دکترین درونمایه‌ایِ سینمای برادران کوئن موضوعیت روایی می‌یابد که هیچ‌چیز، نه‌تنها قرار نیست دقیقاً طبق برنامه‌ریزی و طراحی پیش برود، بلکه ممکن است «تالی فاسد»ش نیز اتفاق بیفتد؛ مانند روند دست‌به‌سر کردن گشت پلیس توسط آدم‌رباها یا روند معاوضه‌ی پول با گروگان که در هر دو نمونه، بروز عناصر تصادف، موقعیت‌ها را از ریل پیش‌بینی‌شده‌اش خارج می‌کند و بدترین فرضیه‌ی ممکن رخ می‌دهد؛ همچنانکه در فیلم‌های دیگری از برادران کوئن مانند بارتون فینک یا لبوفسکی بزرگ هم شاهد هستیم که روند نگارش یک فیلمنامه درباره‌ی کُشتی یا روند بازپس‌گیری یک قالیچه‌ی به سرقت رفته، دقیقاً طبق برنامه که پیش نمی‌رود هیچ، با بروز عناصر تصادف و اکت‌های پیش‌بینی‌نشده و حوادث غیرمترقبه‌ی پیامدش، چگونه از مسیر طبیعی خود خارج شده و به چه فرجام‌های شومی منجر می‌شوند.

در این میان، تنها کاراکتر فیلم فارگو که عناصر تصادف فیلم به نفع‌اش رقم می‌خورد و چرخه‌ی وقایع و زنجیره‌ی حوادث داستانیِ فیلم با او مهربان است، کاراکتر «مارجی» است که دقیقاً نقطه‌ی مقابل کاراکتر «جری» است که تمام عناصر تصادف بر ضد او رقم می‌خورد و برخی این قرینه‌سازیِ موقعیتی و فرجامیِ میان این دو کاراکتر را ناشی از منش متفاوت این دو کاراکتر می‌دانند؛ زیست و رفتار حریص و طمع‌ورزانه‌ی «جری» که حتی با خانواده‌اش نیز روابط خوبی ندارد (از همسرش که به گروگان گرفتن‌اش برای اخاذی از پدرزن‌اش رضایت می‌دهد تا پسرش که در ادامه‌ی فیلم حتی با او حرف هم نمی‌زند و در پایان هم او را رها می‌کند تا فقط بتواند خودش را نجات دهد)، در مقابل زیست و رفتار سالم و پاکدلانه‌ی «مارجی» و رابطه‌ی عاطفی و وفادارانه‌ی او با شوهرش. گویی که مؤلفان فیلم در روند کاشت تا برداشت داستانی، سیر وقایع و فرجام موقعیتیِ این کاراکترها را متناسب با منش و کردار این کاراکترها رقم زده‌اند، مسأله‌ای که البته چندان قابل تعمیم به باقیِ فیلم‌های برادران کوئن نیست و فارگو یکی از معدود مصداق‌های آن است.

 

 

 ■■■■■

 

 

اما در فارگو هم مانند برخی دیگر از فیلم‌های برادران کوئن همچون بزرگ کردن آریزونا، بارتون فینک و لبوفسکی بزرگ، نه موقعیت آغازگر درام، بلکه یک خرده‌موقعیت فرعی و حاشیه‌ایِ ساده است که عملاً ریل داستان اصلی را شکل می‌دهد و پیش می‌برد. فارگو با موقعیتی آغاز می‌شود که ظاهراً موقعیت اصلی فیلم است و انگار قرار است از طریق تعقیب آن، داستان جلو برود؛ در حالی که در ادامه می‌بینیم که آن موقعیت، اساساً به حاشیه می‌رود و مسائل دیگری، داستان را پیش می‌برند؛ یعنی همانطور که در بارتون فینک و لبوفسکی بزرگ، «داستان موقعیت» با مسأله‌ی نگارش فیلمنامه درباره‌ی کُشتی و دزدیدن قالیچه آغاز می‌شود اما این مسائل در ادامه تدریجاً فراموش می‌شوند، در فارگو هم «داستان موقعیت» با ماجرای آدم‌رباییِ زن آغاز می‌شود اما بر این محور باقی نمی‌ماند، تدریجاً به فراموشی سپرده می‌شود و قتل‌ها و جنایت‌های پیرامونیِ برآمده از خرده‌موقعیت‌های فرعی و حاشیه‌ای است که مهم می‌شوند و گلوگاه‌های داستانیِ فیلم را می‌سازند؛ نوعی رویکرد شِبه «مک‌گافین»ی که هم نشان‌دهنده‌ی توان کوئن‌ها در رودست زدن به مخاطب است و هم نمایانگر توان «وجه‌قصه»سازی کوئن‌ها در خدمت داستان اصلی‌شان و اینکه چگونه قادرند از طریق کوچک‌ترین و ساده‌ترین خرده‌موقعیت‌های فرعی و حاشیه‌ای، به روایت سمت و سو بدهند و داستانگویی کنند و ایضاً جهت‌گیری‌های موقعیتیِ متعارف در یک فیلم ژانر را به لحاظ داستانی به بازی بگیرند.

از به بازی گرفتن قواعد ژانر در فیلم‌های برادران کوئن گفتیم، که به طور مشخص در فیلمی مانند فارگو، می‌تواند شامل اینگونه موارد باشد که پلیس فیلم برخلاف شکل و شمایل چابک، خشن و قاطع پلیس یک فیلم نوآر، یک زن باردار مهربان، آرام، نرم‌خو و نسبتاً ضعیف به لحاظ جسمانی است! و اینکه جستجوهای پیچیده و رازها و جنبه‌های معمایی، برخلاف آنچه در یک فیلم نوآر می‌گذرد، نقش تعیین‌کننده در پیشبرد و واکاویِ داستان جنایی ندارند، طوری که همه‌چیز کاملاً عیان و بدون پرده‌پوشی اتفاق می‌افتد و روند تعقیب و واکاوی جنایت هم با ساده‌ترین جستجوها و نهایتاً به مدد «عنصر تصادف» کامل می‌شود! این به بازی گرفتن قواعد ژانر در فارگو اما به همینجا ختم نمی‌شود و کوئن‌های معمولاً نمادگرا، حتی آن نوع نمادگرایی مرسوم در فیلم‌های نوآر را هم به بازی می‌گیرند. خیلی‌ها از فضای سرد و سرپوشیده از برف جهان فیلم که میزبان تمام قتل‌ها و جنایت‌های داخل داستان است گفته‌اند و آن را ناهمخوان و غریبه با فضا و اتمسفر متعارف در یک فیلم نوآر دانسته‌اند. دقت کنید که آن فضای سرپوشیده از برف و آن جو سرد و سنگین و جمودیافته، در نسبت با جنایت‌های خونینی که داخل آن اتفاق می‌افتد نوعی ایهام دارد؛ از یک‌سو سکون و سکوت و مُردگی و بی‌روحیِ آن جو ثقیل، با خشونت و بی‌رحمی که داخل آن اتفاق می‌افتد نسبت مستقیم دارد و از سویی دیگر، آن فعل و انفعالات خونین و سبوعانه، با آن رنگ‌بندیِ با طراوت و فضای دیداریِ شادی که برف ایجاد می‌کند کاملاً نسبت معکوس دارد! در واقع، انگار کوئن‌ها می‌خواستند آن فضا و اتمسفر عُرفی برای یک فیلم نوآر را دست بیندازد و عنوان کنند قتل‌ها و جنایت‌های خونین در یک فیلم نوآر، لزوماً نیازی به یک فضای تیپیکال مشخص و خاص ندارند و حتی در جهان آرام و دورافتاده‌ی یک شهر کوچک هم می‌تواند اتفاق بیفتند؛ انگاره‌ای که با تأویل‌هایی، می‌توان به نگاه و نگره‌ی پوچ‌گرایانه‌ی کوئن‌ها نیز ربط‌اش داد.

در فارگو، آن مناسبات غریب و غیرمعمول و خاص، آن عناصر تصادفی که خیلی ساده داستان را به ورطه‌ی وقایع غیرمترقبه می‌اندازند و از همه مهم‌تر، آن چرخه‌ای که به خشونت‌های سریالیِ صریح فیلم منجر می‌شود، جملگی طوری است که انگار با تارانتینویی‌ترین فیلم سینما مواجهیم که توسط خود تارانتینو ساخته نشده است! البته با این تفاوت که در فیلم کوئن‌ها برخلاف فیلم تارانتینو، اولاً خشونت جنبه‌ی تفننی و تفریحی ندارد و ثانیاً، خشونت به عنوان بخشی از وجه‌قصه‌ای که در خدمت «داستان اصلی» قرار گرفته، جایگاه‌پردازی‌اش آنقدر دچار افراط نمی‌شود که کل داستان را تحت‌الشعاع قرار دهد و جای «وجه‌قصه» و قصه‌ی اصلی با هم عوض شوند؛ در حالی که در برخی آثار تارانتینو، به‌ویژه در دو-سه فیلم اخیرش، ما شاهد هستیم که دُز خشونتِ تفننی و تفریحی به عنوان وجه پیش‌برنده‌ی داستان، آنقدر از دست فیلمسازی که خودش مغلوب لذت این خشونت شده دررفته که عملاً کل داستان اصلی را به حاشیه برده و خودش تبدیل به داستان اصلی شده است! همین انضباط، در حفظ و کنترلِ ریتم و اندازه و لحن وقایع فارگو هم نمود دارد و موجب شد تا فیلم، هم به لحاظ گونه چندپاره نشود و در عین تلفیق، منسجم بماند، و هم به لحاظ داستانی، با اینکه در همان زمان هم متریال روایی لازم برای پوشش یک سریال چندفصلی را داشت، اما به مدد هنر گزیده‌گویی کوئن‌ها، در اندازه‌ی یک فیلم داستانیِ جمع و جورِ صددقیقه‌ای باقی ماند.

 

 

 

کاوه قادری

 

 

 

فروردین ۱۴۰۱

 

 

 

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید

 


 تاريخ ارسال: 1401/1/18
کلید واژه‌ها: طعم سینما، کاوه قادری، جوئل کوئن، ایتان کوئن، ایتن کوئن، فارگو، فیلم سینمایی فارگو، پرده سینما

فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.