فیلم در مقدمه و آغازش، قادر است با استفاده از روایتی موجز و بدون اضافه‌گویی که فقط و فقط هم به تصویر متکی است، داستان لازم را به مخاطب‌اش ارائه و عرضه کند.

نوع و نحوه‌ی پایان‌بندیِ درام، نقش فوق‌العاده تعیین‌کننده‌ای را در رقم خوردن نهایی حیات و ممات فیلم بازی می‌کند

فیلمساز ... پایان دوگانه‌ای را انتخاب می‌کند که در آن معلوم نیست، واقعه‌ی اولی نسبت به واقعه‌ی دومی ذهنی است یا واقعه‌ی دوم، ذهنیت واقعه‌ی اول است؟

فیلم قصیده گاو سفید بهتاش صناعی‌ها و مریم مقدم، در وهله‌ی اول یک «فیلم اجرا» است. فیلم با تمرکز روی مقوله‌هایی همچون فضاسازی، افکت‌های صوتی، کارگردانی و حرکت دوربین آغاز می‌شود. در فصل معرفی‌های اولیه و فضاسازی‌ها، فیلم بسیار به روایت تصویرِ عمدتاً ثابت، در عین فعال بودن عناصر شنیداری متکی است و می‌توان گفت حداقل از معدود فیلم‌های متأخر سینمای ایران است که صدا در آن، تزئیناتی نیست واگر نه قابلیت روایت داستان موقعیت، که دست‌کم قابلیت روایت داستان فضا را دارد؛ صدایی که البته گاهی در بکارگیری حجم افکت‌های آن، زیاده‌روی می‌شود و همین زیاده‌روی، تا حدی حس صحنه را مخدوش می‌کند؛ افکت‌های پرشدتی که مثلاً می‌خواهند علاوه بر روایت فضا، درون بی‌قرار زن را نیز روایت کنند؛ امری که بهتر بود به روایت تصویر محول می‌شد؛ روایتی که با قاب‌بندی‌ها و میزانسن‌پردازی‌های فکر شده‌اش، به تنهایی قادر بود درون ناآرام زن را روایت کند.

فیلم در مقدمه و آغازش، قادر است با استفاده از روایتی موجز و بدون اضافه‌گویی که فقط و فقط هم به تصویر متکی است، داستان لازم را به مخاطب‌اش ارائه و عرضه کند. از طریق همین روایت تصویری است که فیلم قبل از نقطه عطف داستانی‌اش، شخصیت «مینا» و وضعیت زندگی و پیرامون او را به مخاطب معرفی می‌کند؛ در قالب روایت‌های تصویری لحظه‌نگار و روایت‌های نمایشیِ خرده‌موقعیت‌های در حال گذار. یک خاصیت بسیار مهم این روایت تصویری لحظه‌نگار و روایت نمایشیِ خرده‌موقعیت‌های در حال گذار فیلم این است که علاوه بر پیرامون‌نگری و ارائه‌ی فضاسازانه و عینی‌تر داستان موقعیت، به خلوت شخصیت‌ها هم توجه می‌شود؛ خلوتی که نه در قالب نماهای نزدیک، بلکه از طریق زیست توأم با مکث با شخصیت به مخاطب ارائه می‌شود و تأثیر مشخصی در محاکات عینیِ فضای سنگین و جمود ناشی از اشتباه اعدام شدن «بابک» دارد؛ فضایی که هم حاکم بر خرده‌موقعیت‌ها است، هم به طور جداگانه روی رفتارنگاری «مینا» و «رضا» تأثیر دارد و هم در روایت تصویری و توصیفات فتورمانی فیلم، حاکم بر روابط میان «مینا» و «رضا» است؛ فضایی که یک نمونه‌ی نمادین آن، در نمای مدیوم‌لانگی نمود دارد که در آن، «مینا» و «رضا» با فاصله از هم نشسته‌اند و تاریکی تقریباً کل فضا را پوشانده است.

فیلم، حادثه‌ی محرک و نقطه عطف لازم برای شکل گرفتن و پیشبرد داستان خود را به موقع رقم می‌زند؛ در قالب اعتراف به بی‌گناه اعدام شدن «بابک» و مواجهه‌ی قاضیِ به اشتباه صادرکننده‌ی حکم اعدام برای «بابک» با همسر «بابک». فیلم البته این کمبود روایی را دارا است که تغییر ریل داستان موقعیت‌اش، تا میانه‌های فیلم نمی‌تواند «داستان شخصیت» همسر «بابک» را نسبت به قبل از رقم خوردن حادثه‌ی محرک و نقطه عطف داستانی، دچار تغییر و تحول کند یا دست‌کم، پارامترهای رواییِ جدید به آن بدهد. با این حال، داستان موقعیت فیلم، با مواجه کردنِ دراماتیک قاضی که به اشتباه حکم اعدام داده با همسر فردی که به اشتباه به جای قاتل اعدام شده، می‌تواند پیشامدهای لازم جهت به حرکت افتادن و بارور شدن روایی را پیدا کند؛ آن هنگامی که همسر فردِ به اشتباه اعدام شده، هویت واقعیِ قاضی که به اشتباه حکم اعدام شوهرش را صادر کرده را نمی‌داند و تعلیقی که بدین وسیله ایجاد می‌شود، می‌تواند داستان موقعیت فیلم را به پیش ببرد؛ الگوی تعلیقی پیش‌برنده، مبتنی بر آگاهی مخاطب از واقعه، پیشامد یا دانسته‌ای مهم، در عین ناآگاهی کاراکتر اصلی از همان واقعه، پیشامد یا دانسته.

در این میان البته تضاد لازم برای پیشبرد بیشتر داستان، در روایت، با ریتم کُندی شکل می‌گیرد و بخش قابل توجهی از روایت در میانه‌ی فیلم، به توصیفات احوال و خلوت شخصیت‌ها در کشاکش این تعلیق و شرح نمایشیِ ساکت کشمکش‌های از جنس فرد با خود (هم کشمکش «مینا» با خود و هم کشمکش «رضا» با خود) می‌گذرد؛ باز با روایت تصویر حاوی قاب‌بندی‌ها و میزانسن‌پردازی‌های فراوانی که از دو شخصیت «مینا» و «رضا»، در سکوت و بی‌واسطه گرفته می‌شوند؛ امری که مسلماً ریتم پیشبرد روایت را کُند می‌کند و در نقاط زیادی از داستان موقعیت، خلأ داستانی ایجاد می‌کند، اما در عین حال، تعلیق موقعیت فیلم را نیز قوی‌تر و حساس‌تر می‌کند؛ آن هنگامی که ناشی از تلاش «رضا» در جهت جبران مافات و جا کردن در دل «مینا»، در عین اینکه «مینا» نمی‌داند این همان فردی است رأی به اعدام شوهرش داده، تضاد موقعیتی مورد نیاز جهت غنی شدن و پیشبرد درام بیشتر می‌شود؛ تضادی که با مرگ پسر «رضا» و در ادامه، نزدیک‌تر شدن دو قطب متضاد درام به یکدیگر، به اوج می‌رسد و اینجاست که آن همه سکوت و مکث‌های موجود در میانه‌ی این تعلیق موقعیت، به رغم کُند کردن ریتم روایت، کشمکش درونی درام را بیشتر می‌کند و دشواری رقم خوردن نقطه اوج نهایی درام را پیش‌زمینه‌دارتر و پشتوانه‌دارتر می‌کند.

با این اوصاف، مسلماً نوع و نحوه‌ی پایان‌بندیِ درام، نقش فوق‌العاده تعیین‌کننده‌ای را در رقم خوردن نهایی حیات و ممات فیلم بازی می‌کند و در این میان، پرواضح است که فیلمساز نمی‌خواهد در قالب پخش یکی از آهنگ‌های فرهاد مهراد، همزمان با افشای هویت واقعی «رضا» برای «مینا» و نمایش توأمان وضعیت اولیه‌ی «مینا» پس از پی‌بردن به اصل ماجرا، در عین بی‌خبری «رضا» از افشای هویت‌اش، پایانی باز را برای داستان موقعیت خود انتخاب کند؛ به همین دلیل، پایان دوگانه‌ای را انتخاب می‌کند که در آن معلوم نیست، واقعه‌ی اولی نسبت به واقعه‌ی دومی ذهنی است یا واقعه‌ی دوم، ذهنیت واقعه‌ی اول است؟ میزانسن فیلمساز البته بیشتر می‌گوید واقعه‌ی دوم، ذهنیت واقعه‌ی اول است؛ در حالی که مخاطب آرزو می‌کند واقعه‌ی اول، ذهنیت واقعه‌ی دوم باشد؛ و این حاصل همان حس همذات‌پنداری است که درام نسبت به شخصیت «رضا» برای مخاطب ایجاد کرده؛ حس همذات‌پنداری که البته تضاد پیش‌برنده‌ی درام را نیز قوی‌تر کرده است و ناشی از نگاه خاکستری متولیان فیلم به دو شخصیت اصلی حاضر در دوقطب ماجرا است؛ همان نگاهی که در راستای مسأله‌ی «دشواری قضاوت کردن و قضاوت شدن» در فیلم است و دراماتورژی فیلم را در عین سادگی، از حیث واقع‌گرا بودن، عمیق‌تر کرده است و برخوردها و لحظات دراماتیک نابی را برای فیلم خلق کرده است.

خرداد ۱۴۰۱

کاوه قادری