جدیدترین فیلم خانم نرگس آبیار یعنی ابلق، برخلاف دیگر آثار سینمایی او که در آن‌ها، لحظات گذار و میانه‌موقعیت‌ها بر اکت‌ها و وقایع داستانی ترجیح داده می‌شوند، با کنش و رویداد آغاز می‌شود؛ این یعنی حتی مخاطبی که صرفاً به دنبال خط داستانی است نیز به سادگی برای ورود به جهان ادبیات‌وار فیلم خانم آبیار ترغیب می‌شود، با آن ارتباط می‌گیرد و مسأله‌ی فیلم برایش «مهم»، «حساس» و «دراماتیک» می‌شود؛ به‌ویژه از این حیث که فیلم، با فعل و انفعالاتی آغاز می‌شود که خیلی سریع و صریح، معرف جهان کلی موقعیت و روابط شخصیت‌ها است؛ مسأله‌ای که حتی در جلوه‌نگاری‌های توصیفی و ادبی فیلم نیز به چشم می‌خورد و کارگردانی ناظر بر ادبیات‌نگاری فیلم را نیز در خدمت داستانگویی فیلمنامه قرار می‌دهد؛ از فضاسازی‌های مکانیِ اولیه و رخ‌نمایی‌های تصویری و نمایشی دوربین تا پرداخت عینیِ محیط کار و زیست زنانه و کارت‌پستال‌های فردیِ توصیفی و چشم‌نواز فیلم.

فیلم خیلی زود مشخص می‌کند که شخصیت‌های اصلی‌اش کیستند، تبیین مراودات و روابط میان آدم‌ها هم خیلی خوش‌ریتم و دقیق صورت می‌گیرد. با این همه اما در ادامه، زمان زیادی طول می‌کشد تا فیلم معلوم کند که مسأله‌ی اصلی‌اش درباره‌ی چیست و همین ریتم کند روایت، رفته رفته پای مخاطب را داخل فیلم سست می‌کند! اگرچه در این مدت، رابطه‌نگاری میان شخصیت‌ها، فضاسازی محلی، عنصر مکان چشم‌نواز فیلم، حلاوت زیست جمعی درون محیط، و زیست سیال و همراهانه و کنجکاوانه‌ی دوربین درون جهان فیلم و گردش‌های مکانی و خرده‌موقعیتی آن، جملگی عناصری هستند که می‌توانند علاوه بر معرفی روایی-نمایشی جهان موقعیت، مخاطب طالب زیبایی‌شناسی را داخل درام نگه‌دارند.

با این همه اما افراط در بکارگیری عناصر مذکور، در کنار کمبود موقعیت مکمل و حادثه‌ی محرک برای پیشبرد داستانی درام، رفته رفته باعث بروز خلأ داستانی می‌شوند و فیلم را دست‌کم در ساحت روایت، از ریتم و جان می‌اندازند. گرچه در همان معرفی‌های کلی جهان موقعیت، برای مخاطبی که برای بار دوم فیلم را می‌بیند، شناسه‌های دیداری و روایی از آنچه به لحاظ موقعیت داستانی در ادامه‌ی فیلم در پیش است نمایان می‌شود؛ شناسه‌هایی مانند مخالفت «راحله» برای کار کردن «علی» نزد «جلال» و سرزدن‌های مرتب «جلال» به محل‌های حضور «راحله» به بهانه‌هایی همچون ترس دختر «راحله» از موش یا بار زدن بطری‌ها و غیره؛ شناسه‌هایی که در کنار لحظه‌نگاری‌های دقیق از خرده‌موقعیت‌های هدف، موجب می‌شود تا فیلم در روایت و نمایش موقعیت اصلی داستانی‌اش، خیلی عینی و ابژکتیو بتواند از جز به کل برسد.

با این وجود، ابلق نرگس آبیار هم به روال سایر فیلم‌های او، آنقدر «میانه‌ی موقعیت»نگاری زیاد دارد که داستان را از حرکت و قوام می‌اندازد. این «میانه‌ی موقعیت»نگاری البته به دلیل دارا بودن لحظه‌نگاری و توصیفات رایج در ادبیات، جزئیات زیستی و شناختیِ دقیقی را از آنچه «فوقع ما وقع» یک درام می‌نامیم به ما می‌دهد و با توجه به موقعیت خاص این فیلم، جنبه‌های روانکاوانه هم دارد؛ به انضمام توصیف دقیق حس‌ها و نمایش جامع ریزرفتارها در تمام رویارویی‌ها و برهم‌کنش‌ها؛ که یک نمونه‌ی تمثیلی و توصیفی درخشان‌اش برمی‌گردد به روایت موازی که میان سکانس‌های کفتر هوا کردن «علی» و رویارویی «جلال» با راحله وجود دارد؛ وقتی در روایت و نمایش موازی مرحله به مرحله این دو واقعه، نوعی راکورد زمانی وجود دارد؛ طوری که نشستن کفترهای «علی» در تدوین موازی، همزمان می‌شود با آغاز تعرض «جلال» به «راحله» و شکست «علی» در مسابقه همزمان است با به اوج رسیدن تنش میان «راحله» و «جلال» و رگ‌زنی «راحله». میان این نوع «میانه‌ی موقعیت»نگاری و ضرباهنگ متعلق به روایت داستان اصلی اما به نظر می‌رسد بهتر است تناسبی ایجاد شود تا خود داستان اصلی، مفقود یا قربانی نشود و وسعت برخی خرده‌موقعیت‌های پراکنده، کل درام را دربرنگیرند؛ آن هم خرده‌موقعیت‌هایی که تا آخر هم معلوم نمی‌شود چه ارتباطی با داستان اصلی دارند؛ مثل ماجرای پول‌دزدی و موتیف حرف نزدن بچه؛ دقیقاً همینجاست که صحبت از ایجاد توازن میان توصیف و روایت داستان اصلی می‌کنیم؛ وقتی این توازن برقرار نباشد، وجود موش‌های ولگرد به یک موتیف پررنگ فیلم (به‌ویژه در کارگردانی) تبدیل می‌شود؛ بی‌آنکه معلوم شود ارتباط تماتیک و درونمایه‌ای‌اش با درام مرکزی چیست! به نظر می‌رسد این ایجاد مصالحه میان ادبیات و سینما، کماکان مهم‌ترین چالش خانم آبیار برای فیلم‌های بعدی است؛ مصالحه‌ای که اگر در ابلق بیشتر شکل می‌گرفت، فیلمی دارای مبدأ و مقصد روایی و دارای سیر حرکتی کاراکترها و داستان از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B، کمتر قربانی اختلال در ریتم داستانگویی می‌شد.

کاوه قادری

شهریور ۱۴۰۱