یکی از ویژگی‌های فیلم ناپلئون ریدلی اسکات، تلفیق و درهم‌تنیدگی «داستان موقعیت» با «داستان شخصیت» است.

ناپلئون ریدلی اسکات به تبع سوژه‌اش یک «فیلم شخصیت» است و به تبع «فیلم شخصیت» بودن، «فیلم بازیگر» و «فیلم اجرا» نیز هست و طبیعتاً نقش‌آفرینی «واکین فینکس» هم جزو روند تألیف شخصیت و تألیف فیلم حساب می‌شود اما...

ناپلئون ریدلی اسکات اگرچه فیلمی در گونه‌ی تاریخی است اما عامدانه و خودخواسته قرار است فیلمی درباره‌ی تاریخ باشد و نه فیلمی برای تاریخ.

جهان موقعیتیِ فیلم ناپلئون ریدلی اسکات، با یک فضای پارادوکسیکال آغاز می‌شود؛ شور و شعفِ خشونت! و کارگردانیِ این فضا برای برجسته‌سازی این متناقض‌نمایی، روایت صوتیِ سکانس اعدام «ملکه» را متوجه هیجان و پایکوبی موجود در جو می‌کند و همزمان، روایت تصویری متوجه قساوت این سلاخی می‌شود! دوگانه‌ی هنرمندانه‌ای که هم در نماهایش و حرکات دوربین‌اش کلی روایت توصیفی و داستانگویی فضا می‌توان یافت و هم از همان ابتدای فیلم به مخاطب انذار می‌دهد که قرار است چگونه جهانی را دنبال کند؛ با فضاسازی برانگیزاننده که قادر است حتی مخاطب بی‌علاقه به ماجراهای انقلاب فرانسه را نیز داخل «داستان موقعیت» هل دهد و البته روایت‌گر زمانه‌ی «بناپارت» به عنوان شخصیت اصلی فیلم هم هست و این یعنی فیلم قرار است «داستان شخصیت»ش را از طریق داستان «موقعیتِ شخصیت» روایت کند و «تألیف شخصیت» از دل «توضیح موقعیت» صورت بگیرد. در نتیجه، با فیلمی مواجهیم که بدون فوت وقت، به مخاطب می‌گوید که هم شخصیت اصلی‌اش کیست و هم فیلم درباره‌ی چیست.

ناپلئون ریدلی اسکات، «داستان موقعیت»ش را بسیار سریع و با کمترین میزان مقدمه‌چینی ممکن آغاز می‌کند. در روایت داستانیِ موقعیت جنگی، نقطه‌ی قوت ریدلی اسکات همچون فیلم‌های جنگی قبلی‌اش، بخش نمایشیِ روایت است؛ اجراهای خونین و بدون محافظه‌کاری، دوربینی که چه از طریق انتخاب نمای نزدیک و چه از طریق ایجاد میزانسن متحرک، می‌کوشد حداکثر درگیری دیداری را میان مخاطب و موقعیت ایجاد کند، به انضمام مورد توجه بودن کنش و واکنش‌ها و رفتارهای شخصیت اصلی در میدان نبرد و آغاز برجسته‌سازی عنصر فرماندهی در شخصیت اصلی که نقطه‌گذاری A در سیر حرکتی قهرمان فیلم است و سکانس قرینه‌ی آن در اواخر فیلم در قالب «نیکی از ویژگی‌های فیلم ناپلئون ریدلی اسکات، تلفیق و درهم‌تنیدگی «داستان موقعیت» با «داستان شخصیت» است برد واترلو»، نقطه‌ی B سیر حرکتی قهرمان فیلم است که همچون سکانس قرینه شده، «بناپارت» خودش نیز در میدان نبرد می‌جنگد.

در این میان، ؛ وقتی در سیر حرکتی قهرمان فیلم، هم داستان «بناپارت» روایت می‌شود و هم داستان زمانه‌ی «بناپارت» و در اثنای داستانگویی زمانه و پیشبرد موقعیت، سکانس‌های معرفی و رابطه‌نگاری‌های شخصیِ شخصیت اصلی نیز به چشم می‌خورد؛ با کارکرد داستانک فرعی‌ای که البته قابلیت فراز و فرودسازی موقعیتی برای قهرمان و ایجاد کشمکش شخصیتی و موقعیتی برای درام را هم دارد؛ مانند رابطه‌ی «بناپارت» با «ژوزفین» که هم می‌تواند خُلل و فُرج «داستان شخصیت» قهرمان را به نفع تکمیل شخصیت‌پردازی او پر کند و هم می‌تواند به «داستان موقعیت» شاخ و برگ دهد و در اوقات استراحت داستان اصلی، فیلم را از خلأ روایت نجات دهد.

ناپلئون ریدلی اسکات به تبع سوژه‌اش یک «فیلم شخصیت» است و به تبع «فیلم شخصیت» بودن، «فیلم بازیگر» و «فیلم اجرا» نیز هست و طبیعتاً نقش‌آفرینی «واکین فینکس» هم جزو روند تألیف شخصیت و تألیف فیلم حساب می‌شود اما آنچه در این میان قابل توجه است، روند نسبتاً «خرق عادت» ریدلی اسکات در داستانگویی موقعیت است که برخلاف رویه‌ی مشهور سینمایی‌اش، اینبار چندان روی رویدادها مانور نمی‌دهد و جهت میدان دادن به بازیگری و اجرای «واکین فینکس»، بیشتر روی موقعیت‌های گذارِ منجر به رویدادها متمرکز می‌شود؛ طوری که لحظه‌نگاری و رفتارنگاری از کاراکتر «بناپارت» پیش از تصمیمات‌اش درباره‌ی وقایعی همچون ازدواج با «ژوزفین» یا طلاق از او، سرکوب مخالفان، کودتا، تصرف نظامی پارلمان، جنگ با روسیه و غیره و ذالک، به مراتب مهم‌تر از رویدادنگاری خود این وقایع شده! این یعنی فیلم از «پیش‌رویداد» به «رویداد» می‌رسد؛ ویژگی که فقط روند واقعی‌سازی «داستان موقعیت» در فیلم جدید ریدلی اسکات را غنی‌تر نکرده، بلکه باعث شده با توجه به روایت موازی «داستان شخصیت» با «داستان موقعیت» کاراکتر «بناپارت»، ما رد و اثر احوالات شخصیتی «بناپارت» را در «موقعیت»هایی که قرار است رقم بزند ببینیم؛ یعنی دقیقاً قرینه‌ی مشی‌ای که در ابتدای فیلم وجود دارد و برای «معرفی شخصیت» از «داستان موقعیت» تغذیه می‌شود، در ادامه‌ی فیلم به این صورت وجود دارد که برای «عِلی‌سازی موقعیت»، از «داستان شخصیت» تغذیه می‌شود؛ بده‌بستان میان موقعیت و شخصیت که تا پایان فیلم ادامه دارد و باعث شده یکی از سنجیده‌ترین و باقوام‌ترین فیلم‌های ریدلی اسکات به لحاظ منطق روایی و منطق دراماتیک را شاهد باشیم.

ناپلئون ریدلی اسکات اگرچه فیلمی در گونه‌ی تاریخی است اما عامدانه و خودخواسته قرار است فیلمی درباره‌ی تاریخ باشد و نه فیلمی برای تاریخ. به بیان دیگر، ناپلئون ریدلی اسکات اصلاً درصدد نیست قهرمان‌اش «بناپارت» را طابق نعل به نعل تاریخ فرانسه، دوباره‌گویانه توضیح دهد یا بازنمایی کند! و اساساً به همین دلیل هم فیلم در قبال بسیاری از وقایع، روایتی گزیده‌گویانه و با ریتم تند دارد و سریع از آن‌ها عبور می‌کند که باعث می‌شود مخاطبی که نسبت به شخصیت تاریخی «بناپارت» بایاس ذهنی دارد و توقع دارد یک فیلم تاریخیِ تمام و کمال درباره‌ی او ببیند سرخورده شود اما واقعیت این است که اسکات می‌خواسته با نگاهی روانشناختی، چرایی بسیاری از تصمیمات غیرقابل درک و چگونگی آن نقاط کور زندگی «بناپارت» را بیشتر توضیح دهد و به قولی، «بناپارت» خودش را بسازد؛ و دقیقاً از همین روی است که فیلم چه از لحاظ رنگ‌بندی و فضاسازی و قاب‌بندی و چه از لحاظ میانه‌موقعیت‌نگاری، شاعرانه و شبیه ترجمان رمان شده است؛ و اصولاً به همین دلیل است که داستان شخصیت «بناپارت» در قالب رابطه‌اش با «ژوزفین»، موازی با داستان موقعیت «بناپارت» در قالب نبردهای او پیش می‌رود و انتخاب درست اسکات در این زمینه این است که جدایی و مرگ «ژوزفین» راکورد زمانی و موقعیتی دارد با شکست‌های «بناپارت» و در واقع، تحقق‌بخش آن ایده‌ی ناظر و مقصدی است که فیلم قرار است در قالب عینی‌سازی آن جمله‌ی «ژوزفین» خطاب به «بناپارت» به آن برسد که می‌گوید «تو بدون من هیچ نیستی»؛ و اصلاً خود این گزاره که حتی فرمانروای پرابهتی مثل «بناپارت» هم بدون شریک زندگی‌اش کُمیت‌اش می‌لنگد، هم به شدت فتورمانی است و هم عینی شدن‌اش در فیلم، غنی‌ترین اعوجاج و برخورد دراماتیک داستان را رقم می‌زند.

از این گفتیم که ریدلی اسکات در ناپلئون قرار است قهرمان مدنظر و مورد علاقه‌ی خودش را بسازد؛ شاید به همین دلیل است که برخلاف روایت تاریخیِ غالبی که از شخصیت «ناپلئون» وجود دارد، اسکات «بناپارت» را حتی تا حدی رئوف و خویشتن‌دار و عملگرا نیز جلوه می‌دهد؛ نمونه‌اش تلاش برای یافتن راه‌حلی غیر از جنگ در مذاکرات با سران دیگر کشورها یا نحوه‌ی برخورد با اسیرانی که از دشمن گرفته و یا اینکه در برهه‌ای دیگر از فیلم، می‌بینیم که «بناپارت» انتقام ناموسی از معشوقه‌ی «ژوزفین» نمی‌گیرد و مسائل زناشویی‌اش را داخل حکومت‌داری نمی‌کند! در واقع، انگار ریدلی اسکات در فیلم ناپلئون مانند کاری که استیون اسپیلبرگ در فیلم لینکلن کرد، تاریخ و شخصیت تاریخی را دستمایه قرار داده تا راجع به یک سری چیزها بتواند درس اصول بدهد و بگوید اگر قرار است امروزه مثلاً «ناپلئون» باشید باید چگونه آدمی باشید؛ این انگاره وقتی تقویت می‌شود که این آموزه‌ی اخلاقی در قطب آنتاگونیست ماجرا هم وجود دارد؛ نشان به آن نشان که در سکانس نبرد واترلو، ژنرال بریتانیایی با هدف قرار داده شدن «بناپارت» توسط سربازش به شکل ترور مخالفت می‌کند و می‌گوید «ژنرال‌هایی که مقام عالی‌رتبه کشورشان هستند، کارهای مهم‌تری از شلیک مستقیم به همدیگر دارند»! و همین هوشمندی در درونمایه‌گوییِ دارای کارکرد است که در کنار ساختار نمایشی پررنگ و لعاب،  فضاسازی و صحنه‌آرایی برانگیزاننده، کارگردانی حساب شده و اجراهای دقیق منطبق با میزانسن، ناپلئون را به یکی از پنج فیلم برتر سینمای ریدلی اسکات بدل کرده است.

کاوه قادری

اسفند ۱۴۰۲