موقعیت نخ‌نمای التماس خانواده‌ی «قاتل» به خانواده‌ی «مقتول» جهت بخشش که بازتکرار نمونه‌های بارها دیده‌شده در سینمای ایران و تهی از هرگونه خلاقیت و نوآوری است که از فرط کهنه بودن و اجرای تکراری، هیچگونه احساسی برنمی‌انگیزاند و برخورد دراماتیکی نیز نمی‌آفریند.

آنچه اصالت وقوع درام فیلم را مخدوش می‌کند پیاده‌سازی همان ایده‌ی قرینه‌سازی سکانس اختتاحیه با سکانس افتتاحیه است.

ما نمی‌فهمیم چرا پدر «سروش» که مشتاق شدید اعدام نشدن پسرش و آزادی اوست، همزمان مدام مانع اعتراف به قتل توسط پسرش و منکر قتل می‌شود؟ ترس از بی‌آبرویی؟ به دام افتادن خودش؟ تفرعن؟

وجه بامزه‌ی ماجرا اما اینجاست که فیلم در عین این نوع تحریک احساسات مخاطب و ضدقهرمان‌سازی تحمیلی و اگزجره‌سازی چیستی و چرایی‌گریزی روایی، در دقایق پایانی‌اش به ضرب و زور موسیقی متن و اجراهای غلوشده، می‌خواهد مخاطب برای خانواده‌ی «قاتل» نیز دل بسوزاند!

بی‌بدن به عنوان اولین فیلم بلند سینمایی مرتضی علیزاده، بسیار بدسلیقه آغاز می‌شود؛ با یک «سکانس معرفی» زمخت و تصنعی و دافعه‌برانگیز از جهان موقعیتی‌اش که نشان می‌دهد فیلم از همان ابتدا در فضاسازی چنین جهانی دچار مشکل است؛ به‌ویژه وقتی متوسل به فضاسازی استادیومی تیپیکال در صحنه‌ی «اعدام-بخشش» می‌شود و جز موسیقی متن، ابزار دیگری برای روایت التهاب و غم و داستانگوییِ توصیفیِ موقعیت ندارد؛ سکانس افتتاحیه‌ای که وجودش نه به درام مرکزی مربوط است و نه کارکردی داخل آن دارد، بلکه اساساً فقط جهت قرینه‌سازیِ موقعیتی و رفتاری با آن سکانس اختتامیه در فیلم گنجانده است؛ ایده‌ای که انگار کل فیلم روی آن بنا نهاده شده است و از همان ابتدا مرتضی علیزاده کارگردان و کاظم دانشی فیلمنامه‌نویس روی آن بایاس ذهنی دارند؛ ویژگی‌ای که نوعی از پیش‌تعیین‌شدگی خاص و لجوجانه‌ای را در شکل دادن به مسیر داستانی و نوع رفتارنگاری آدم‌ها رقم زده و همین مسأله موجب شده تا فیلم هم در متن دانشی و هم در اجرای علیزاده، فدای ایده‌اش شود و شکست بخورد.

منهای آن سکانس افتتاحیه اما جزییات ابتدایی موقعیت داستانی فیلم که در قالب مسأله‌ی حضور و غیاب و بررسی پیام‌های صوتی «ارغوان» صورت می‌گیرد و سپس به کشف رابطه‌ی میان «سروش» و «ارغوان» و محرز شدن قتل «ارغوان» منجر می‌شود، سریع و خوش‌ریتم روایت می‌شود و حجم اطلاعاتی که فیلم از موقعیت «معمایی-جنایی»اش ارائه می‌کند، ترغیب‌کننده‌ی مخاطب برای ادامه‌ی تماشای فیلم است و تا میانه‌ی فیلم، حجم قابل قبولی از داستانگویی موقعیت ارائه می‌شود و درام پیشبرد روایی بجا و مؤثری دارد.

فیلم بی‌بدن مرتضی علیزاده به لطف فیلمنامه‌ی کاظم دانشی، قادر است تا میانه‌ی درام، روند سینوسی مهیج و جذابی در روایت ایجاد کند و موقعیت داستانی را تصاعدی کند؛ در قالب مسائل فراز و فرودواری همچون اعتراف «سروش» به قتل، انکار اعتراف، ابراز تردید در مسأله‌ی قتل،  کشمکش «بازپرس» با «وکیل» که خاصیت معرفی قهرمان را هم دارد، افزایش شدت تنش‌ها میان خانواده‌ی «مقتول» و خانواده‌ی «قاتل» که خاصیت بیرونی کردن التهاب‌های درونی در قالب زد و خوردها و درگیری‌های لفظی را دارد، محرز شدن قاتل بودن «سروش» و سپس ابراز تردیدهای مقطعی در این زمینه. این‌همه یعنی با فیلمی مواجهیم که تا پایان نیمه‌ی اول داستانی‌اش، مقوله‌ی «اوج داستانی» را به درستی به اجرا می‌گذارد؛ گرچه در این میان گاه وارد تم پنهان‌کاری فرهادی‌واری می‌شود که اساساً متعلق به این فیلم نیست و بسیار هم مبتذل و سهل در قالب افشای ناگهانی اطلاعات از پیش افشا نشده اجرا می‌شود.

بی‌بدن مرتضی علیزاده تا زمانی که گرفتار دوگانه‌ی «قصاص-بخشش» نشده و تم کارآگاهی و داستان معمایی-جنایی خود را دنبال می‌کند،  گیرایی و قوام داستانی و جذابیت دراماتیک دارد اما به محض اینکه به موقعیت «قصاص» می‌پردازد و مانند تقریباً تمام فیلم‌های سینمای ایران در این زمینه، موقعیت «قصاص» را تا اندازه‌ی اصطلاحاً ژانر «قصاص» مطول می‌کند و بسط می‌دهد و اسیر کلیشه‌های این ژانر خودساخته می‌شود، دچار ابتذال در داستانگویی و فروپاشی منطق روایی و دراماتیک برای فعل و انفعالات درام‌اش می‌شود.

از این گفتیم که بی‌بدن به دام کلیشه‌های اصطلاحاً ژانر «قصاص» می‌افتد. یکی از نمونه‌های این به دام افتادن در این است که فیلم ولو در مقام داستانک فرعی هم که شده وارد روایت تنش‌های درون خانواده‌های «سروش» و «ارغوان» می‌شود؛ بی‌آنکه اقتضای درام مرکزی باشد و اساساً داده‌ی روایی جدیدی ارائه شود و کارکردی در درام مرکزی داشته باشد؛ همچنین است موقعیت نخ‌نمای التماس خانواده‌ی «قاتل» به خانواده‌ی «مقتول» جهت بخشش که بازتکرار نمونه‌های بارها دیده‌شده در سینمای ایران و تهی از هرگونه خلاقیت و نوآوری است که از فرط کهنه بودن و اجرای تکراری، هیچگونه احساسی برنمی‌انگیزاند و برخورد دراماتیکی نیز نمی‌آفریند.

در این میان اما آنچه اصالت وقوع درام فیلم را مخدوش می‌کند پیاده‌سازی همان ایده‌ی قرینه‌سازی سکانس اختتاحیه با سکانس افتتاحیه است. در سکانس افتتاحیه، ما شاهد این هستیم که یک «اعدام» در لحظه‌ی اجرا با گذشت مادر «مقتول» متوقف می‌شود و مخاطب از اعدام نشدن «قاتل» خوشحال است. حال متولیان فیلم می‌خواهند در سکانس اختتامیه، دقیقاً این احساسات را معکوس کنند؛ طوری که مخاطب با خانواده‌ی «مقتول» همذات‌پنداری کند و از اعدام شدن «قاتل» راضی باشد؛ همچنانکه فرجام این سکانس اختتامیه نیز متفاوت با آن سکانس افتتاحیه تعریف می‌شود. در این زمینه، اولین چیزی که کار را خراب می‌کند، بایاس ذهنی شدید فیلمنامه‌نویس و فیلمساز در جهت سمپاتیک کردن خانواده‌ی «ارغوان» و آنتی‌پاتیک کردن خانواده‌ی «سروش» برای مخاطب است که به طرز آزاردهنده‌ای باعث از پیش تعیین‌شدگیِ خط داستانی و حُقنه‌ی رفتارسازی‌ها در سمت خانواده‌ی «قاتل» است؛ به گونه‌ای که منطق روایی و منطق دراماتیک افزایش تنش بین دو خانواده در این قالب که خانواده‌ی «قاتل» حتی اعتراف به قتل نیز نمی‌کند و به خانواده‌ی «مقتول» تهمت هم می‌زند اما همزمان از خانواده‌ی «مقتول» رضایت می‌خواهد، به‌هیچ‌وجه از قدرت اقناع کافی برخوردار نیست.

در واقع، بحث بر سر نوع رفتار تعریف‌شده برای یک قطب ماجرا یعنی خانواده‌ی «قاتل» نیست؛ بحث بر سر این است که این نوع رفتار، چه در متن و چه در اجرا واقعی‌سازی نشده است، اصالت وقوع ندارد و حتی چرایی آن نیز تا پایان فیلم مشخص نیست! یعنی ما نمی‌فهمیم چرا پدر «سروش» که مشتاق شدید اعدام نشدن پسرش و آزادی اوست، همزمان مدام مانع اعتراف به قتل توسط پسرش و منکر قتل می‌شود؟ ترس از بی‌آبرویی؟ به دام افتادن خودش؟ تفرعن؟ و اینکه چرا این پدر در عین طلب رضایت از خانواده‌ی «مقتول»، دائم در جهت بی‌آبرو کردن «مقتول» و نمک پاشیدن بر زخم خانواده‌ی «مقتول» تلاش می‌کند؟ فیلم به جای توضیح چرایی این رفتارها، فقط و فقط بر شدت و غلظت این رفتارها می‌افزاید؛ امری که این رفتارها را واقعی‌سازی نمی‌کند، بلکه صرفاً تیپیکال و بیش از حد اگزجره می‌‌کند! آن هم در جهت برانگیختن شدید احساسات مخاطب علیه یک قطب ماجرا (که البته بخشی از احساسات مخاطب در اثر بد اجرا شدن این تز، سرریز می‌شود)؛ مسأله‌ای که عملاً باعث ضدقهرمان‌سازی کاذب فیلم و باورناپذیر شدن بسیاری از مناسبات و کنش و واکنش‌ها و رفتارهای ضدقهرمان داستان شده و منطق روایی و منطق دراماتیک درام را از نیمه‌ی دوم به بعد به قتل رسانده است.

وجه بامزه‌ی ماجرا اما اینجاست که فیلم در عین این نوع تحریک احساسات مخاطب و ضدقهرمان‌سازی تحمیلی و اگزجره‌سازی چیستی و چرایی‌گریزی روایی، در دقایق پایانی‌اش به ضرب و زور موسیقی متن و اجراهای غلوشده، می‌خواهد مخاطب برای خانواده‌ی «قاتل» نیز دل بسوزاند! تلاشی ریاکارانه که آدم را یاد فیلم امروز سیدرضا میرکریمی می‌اندازد که آنجا نیز نسبت به رفتار غیرقابل فهم شخصیت اصلی، چرایی‌گریزی می‌شد ولی در عین حال، از مخاطب خواسته می‌شد با آن شخصیت اصلی همذات‌پنداری کند؛ همان امری که در بی‌بدن نیز انجام می‌شود و فیلمساز در عین اگزجره‌سازی تیپیکال بدجنسی ضدقهرمانی که علاوه بر ارتکاب به قتل، «مقتول» و خانواده‌اش را بی‌آبرو می‌کند، از مخاطب می‌خواهد نسبت به این ضدقهرمان همذات‌پنداری صورت بگیرد! روندی که در اجرا آنقدر دچار زیاده‌روی شده که فیلم را در دقایق پایانی‌اش، طرفدار نه فقط شخص «قاتل» بلکه طرفدار موضع و منش شخص و خانواده‌ی «قاتل» نیز کرده و طرفی که با استناد به خود داده‌های روایی فیلم مظلوم است، در جایگاه مطلقاً محکوم قرار گرفته است!

در مجموع با فیلمی مواجهیم که به وضوح دچار هیجان بیش از حد و افراط در اجرا شده و همین مسأله، ایده‌خراب‌کن درام و ساقط‌کننده‌ی منطق روایی و منطق دراماتیک فیلمنامه شده و متن فیلم را از آنچه واقعاً هست نقصان‌دارتر جلوه می‌دهد. در عین حال، فیلمنامه‌ی کاظم دانشی نیز از حیث ویژگی‌های داستانگویی، نسبت به علفزار آنقدر افول داشته که نوع گره‌گشایی و رفع ابهام‌ها و افشای اطلاعات، به جای روند قطره‌چکانی و پلکانی، دفعتی و کیلویی و «جامپ‌کات داستانی»وار صورت می‌گیرد که زنگ خطری در روند کاری کاظم دانشی است؛ همچنانکه برای مرتضی علیزاده نیز یک فیلم اول پرنقصان و غیرقابل دفاع بر جای گذاشته است.

کاوه قادری

فروردین ۱۴۰۳