پنج‌شنبه ها، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

یک سلطان در نیویورک

A King in New York

کارگردان: چارلی چاپلین

تهیه‌کننده: چارلی چاپلین

نویسنده: چارلی چاپلین

بازیگران: چارلی چاپلین، داون آدامز، مَـکسین آدلی، جری دزموند، اولی جانستون، مایکل چاپلین، شانی والیس

موسیقی: چارلی چاپلین

فیلم‌بردار: ژرژ پرینال

تدوین‌گر: جان سیبورن

توزیع‌کننده: کمپانی فیلم آتیکا

تاریخ‌ نخستین نمایش: ۱۲ سپتامبر ۱۹۵۷ (انگلستان) ۸ مارس ۱۹۷۲ (آمریکا)

مدت زمان: ۱۱۰ دقیقه

محصول کشور: انگلستان

زبان فیلم: انگلیسی

سیاه و سفید

طعم سینما – شماره ۲۴۰ : یک سلطان در نیویورک (A King In New York)

یک فیلم چارلی چاپلین ساخته می‌شود؟ در این زمینه اگر از ابتدا آثار چاپلین را از دوران فیلم‌های کوتاه‌اش مشاهده کرده باشیم درمی‌یابیم که مغز موقعیتی این آثار عبارت است از هجو تکرارآمیز یک فعل و انفعال و به بازی گرفتن یک خرده‌موقعیت. این الگو بعدها در فیلم‌های بلند صامتی مانند جویندگان طلا، روشنایی‌های شهر و عصر جدید نیز تسری یافت؛ فعل و انفعالات یا خرده‌موقعیت‌هایی به صورت تکرارآمیز مورد هجو قرار می‌گرفت و به بازی گرفته می‌شد (مانند مسابقه‌ی بوکس در روشنایی‌های شهر یا آزمایش اختراعات در عصر جدید) و این موقعیت‌های هجو شده با ساده‌ترین خط و ربط‌های داستانی به همدیگر وصل می‌شدند و فیلم‌های بلند چاپلین را می‌ساختند. این توضیحات از این حیث درباره‌ی فیلم یک سلطان در نیویورک موضوعیت دارند که روایت داستانی در آثار چاپلین، همانند آنچه در دوران فیلم‌های صامت‌اش اتفاق افتاد، در دوران فیلم‌های ناطق‌اش نیز کماکان بر مبنای روایت نمایشی و آنچه به صورت خالص داخل تصویر رخ می‌دهد ماند؛ طوری که حتی در آثار شاخصی مانند دیکتاتور بزرگ و موسیو وردو، ما شاهد هستیم که آنچه باید روایت شود، تقریباً به طور کامل توسط تصویر و نمایش روایت می‌شود و دیالوگ‌ها و کلام، خیلی مواقع، بار اضافه بر دوش تصاویر هستند که به اجبار اقتضای زمانه در فیلم گنجانده شده‌اند.

در واقع، چاپلین را باید از آن‌دسته فیلمسازانی برشمرد که ورود کلام به سینما را آغاز افول «هنر سینما» و تبدیل فیلم‌ها به ضبط و فیلمبرداری ابتدایی گفتگوی میان دو یا چند موجود زنده می‌دانستند. از این روی، سینمای چاپلین را هم باید قائل به مکتب «سینمای ناب»ی دانست که از آلفرد هیچکاک تا برایان دی‌پالما به آن معتقد بودند؛ نحله‌ی فکری که اصالت سینما را در دیداری بودن این مدیوم می‌دانستند و  اعتقاد داشتند ریشه‌ی روایت و داستانگویی در سینما، در تصویر و نمایش است و سینما را زمانی هنر می‌پنداشتند که بتواند از طریق تصویرپردازی و نمایش‌آرایی، داستانگویی کند. چاپلین نیز قائل به همین نظریه بود و به همین خاطر است که حتی در فیلمی مثل یک سلطان در نیویورک که یکی از آخرین آثار سینمایی او است، همچنان می‌بینیم که «روایت تصویر و نمایش» در داستانگویی آن بسیار قابل اتکا است. کافی است رجوع کنیم به همان سکانس افتتاحیه‌ی فیلم و خرده‌موقعیت «انقلاب مردم» و فعل و انفعال «تصرف کاخ»؛ خواهیم دید که تمام آنچه باید روایت شود، بی‌نیاز به کلام، با میزانسن‌هایی جمعی در قالب چهار-پنج مدیوم‌شات نسبتاً کوتاه ارائه می‌شود؛ نوعی از روایت تصویری که با تدوینی سریع، ریتم روایت موقعیت را هم سریع می‌کند و در ادامه، موقعیت اصلی داستانی و اینکه «فیلم درباره‌ی چیست» را نیز به‌سرعت کلید می‌زند؛ همچنان که معرفی شخصیت اصلی فیلم نیز از طریق چند نمای معرف جامع داخل فرودگاه، باز بدون نیاز چندانی به کلام صورت می‌گیرد و تقابل او با شهر که تم اصلی داستانی است نیز از طریق خرده‌موقعیت‌های دیداری مانند «رفتن به تماشاخانه» کلید می‌خورد و حتی در خرده‌موقعیت‌هایی مثل مواجهه با «ملکه» نیز با وجود ورود هدفمندشده‌تر کلام به داستان می‌بینیم که باز آنچه لازم است، تقریباً تمام و کمال از طریق تصویر و نمایش، به انضمام موسیقی کلاسیک تم‌دار، ارائه می‌شود.

■■■■■

با وجود اینکه یک سلطان در نیویورک جزو آثار کمتر شناخته‌شده‌ی چارلی چاپلین است اما همچنان از این خاصیت برخوردار است که می‌توان ردپای مؤلف را در آن دید و از پسِ آن، سینمای فیلمساز را هم به لحاظ شکل روایت و هم به لحاظ محتوای روایت شناخت. فیلم مملو است از ادای دین فیلمساز به فیلم‌های قبلی‌اش؛ مانند تکرار تک‌گویی مشهور در فیلم دیکتاتور بزرگ، تکرار رقص مشهور در فیلم‌های پیشین در سکانس رقص در حمام، نشستن روی کیک و غذا پاشاندن روی سر همدیگر در سکانس بازدید از مدرسه، سکانس نمایش اجرا کردن دو کمدین با سطل رنگ که در واقع ادای دین به همان بازی با موقعیت‌ها در فیلم‌های کوتاه چاپلین هست و حتی نوع فله‌ای هجوم آدم‌ها در سکانس افتتاحیه که یادآور آن نمای آغازین گریز گله‌ای گوسفندان در فیلم عصر جدید است. اینجا باز برمی‌گردیم به آن نظریه که می‌گوید فیلمساز مؤلف یک فیلم شاخص و مرجع بیشتر نمی‌سازد و هرچه پیش از آن فیلم می‌سازد تمرین و هر چه پس از آن فیلم می‌سازد، تکرار آن فیلم شاخص و مرجع است؛ که با این حساب، یک سلطان در نیویورک را می‌توان تکرار آثار شاخص و مرجع چاپلین دانست.

پیرو همین ویژگی است که فیلم یک سلطان در نیویورک، سرشار از هجوهای تکرارشونده خرده‌موقعیت‌ها و بازی با وضعیت است؛ مانند سکانس تماشای فیلم در سینما و نوع فیلم‌های به نمایش درآمده، فعل و انفعال طبل و دهل زدن تصادفی ولی چندباره بر سر «پادشاه»، خرده‌موقعیت حمام رفتن، تبلیغ تلویزیونی اجرا کردن هرچند وقت یکبار در میانه‌ی مهمانی، بازدید از مدرسه و اعمال خارج از عرف دانش‌آموزان در آنجا، بگو و مگو با «روپرت مکابی» بر سر مفاهیم سیاسی و اجتماعی، تعقیب و گریز از دست فردی که به نظر می‌رسد «کارآگاه» باشد، حمل ناخواسته‌ی شلنگ آتش‌نشانی بر اثر تسلسل یک سری عناصر تصادف و آب‌پاشی روی اعضای کنگره.

این «بازی با موقعیت»های هجوآمیز البته جملگی در خدمت همان بیانیه‌ی تندی هستند که سینمای چاپلین بعد از طرد شدن او از آمریکا می‌خواهد علیه آمریکا و زندگی آمریکایی بدهد و تم تقابل شخصیت اصلی با جامعه به عنوان تم اصلی فیلم نیز دقیقاً در همین راستا است که شکل می‌گیرد و پیش می‌رود. در این زمینه کافی است فیلم یک سلطان در نیویورک را یک درونمایه‌نگری ساده و گذرا کنیم؛ وقتی پادشاهی برای نجات یافتن از انقلاب مردم کشورش به آمریکا پناهنده می‌شود اما آمریکایی‌ها هم ثروت‌اش را از او می‌گیرند و او را با وجود عاشق آمریکا بودن، به طرفداری از کمونیسم متهم می‌کنند، هم او را تبدیل به یک آدم بی‌پول و حیران و سرگردان و محتاج نان شب می‌کنند و هم از او نوعی مدل و کالای تجاری و تبلیغاتی می‌سازند! آمریکایی‌هایی که در این فیلم، انسان‌ها را از ماهیت واقعی خود تهی می‌کنند؛ مانند پسرک آرمان‌خواه فیلم که او را تبدیل به آدم‌فروشی می‌کنند که برای نجات پدر و مادرش مجبور می‌شود دوستان‌اش را لو بدهد و یا خانمی که عادت کرده حتی لابه‌لای صحبت‌های عادی‌اش هم هر چند دقیقه یکبار رپرتاژ آگهی برود و به کالای تبلیغات‌چی‌ها تبدیل شود.

در واقع، تم اصلی فیلم که تقابل شخصیت اصلی با جامعه و زیست آمریکایی است نیز در همین راستا شکل می‌گیرد و در مسیر این تقابل، شخصیت اصلی فیلم احیا می‌شود و از نقطه‌ی A که عشق به آمریکا، طلاق از «ملکه»، ممانعت از رفتن به پاریس و تلاش برای شروع یک سبک زندگی جدید است، به نقطه‌ی B که بازگشت به خویش، تجدید رابطه با ملکه و ترک آمریکا و رجعت به پاریس است می‌رسد. جامعه‌ای که قهرمان چاپلین با آن تقابل دارد، به طرز تند و مبسوطی، هجوآمیز به تصویر کشیده می‌شود و به نوعی ضدقهرمان اصلی ماجرا است؛ جامعه‌ای بیش از اندازه شلوغ، بیخودی پر زرق و برق، آشکارا مصرف‌گرا و به‌شدت مفعول رسانه که رسانه‌های زرد در آن محوریت و حاکمیت دارند و حجم انبوهی از دیتاهای روزمره، یکبار مصرف و به‌دردنخور را تولید می‌کنند و قهرمان چاپلین در مواجهه با چنین جامعه‌ای، به شیوه‌ی لقمان حکیم خود را واکسینه می‌کند و طی یک سیر آزمون و خطا، هر آنچه در آن جامعه به عنوان ارزش و هنجار و رسم است را از سلوک زندگی خود حذف می‌کند تا به نقطه‌ی B حرکتی و احیای شخصیتی برسد.

■■■■■

از این گفتیم که یک سلطان در نیویورک چاپلین هم مانند اسلاف خود، از هجو تک‌موقعیت‌ها شکل می‌گیرد؛ تک‌موقعیت‌های هجویافته‌ای که با ساده‌ترین خط و ربط‌های روایی هم به وصل می‌شوند و داستان فیلم را شکل می‌دهند. در این میان اما نکته‌ای که قابل توجه می‌نماید، نمادزدایی حداکثری از تک‌موقعیت‌های هجویافته است؛ یعنی برخلاف فیلمی مثل عصر جدید که حتی فقط دو-سه موقعیت هجویافته‌اش هم می‌توانند کل درونمایه‌ی فیلم را نمایندگی کنند، در یک سلطان در نیویورک، ما با موقعیت‌هایی مواجه هستیم که همگی با هم و در قالب یک سیر داستانی کلاسیک معنا می‌دهند و در فرجام کار است که تأثیر دراماتیک خود را می‌گذارند؛ مثل همیشه با زبانی ساده اما عمیق و البته اینبار به‌شدت آینده‌نگر؛ طوری که می‌توان یک سلطان در نیویورک را از نخستین فیلم‌های پیش‌بینی‌کننده‌ی پدیده‌ی سلبرتیسم در آمریکا دانست؛ وقتی ضدقهرمان فیلم در قالب جامعه و زیست آمریکایی، «پادشاه» را هم مدل می‌کند، هم بازیگر، هم تبلیغات‌چی و هم شومن و خلاصه هر چیزی غیر از خود واقعی‌اش! دقیقاً اینجاست که می‌گوییم در فیلم چاپلین، آمریکایی‌ها انسان‌ها را از ماهیت واقعی خود تهی می‌کنند! همچنانکه زمانی که کارشان با «پادشاه» درباره‌ی طرح اتمی تمام شد، «پادشاه» را متهم به کمونیست بودن و مجبور به ترک کشور می‌کنند. از این حیث، فیلم یک سلطان در نیویورک را می‌توان به لحاظ درونمایه‌ای و تماتیک، واکنشی آشکار به «مک‌کارتیسم»ی دانست که خود چاپلین از قربانیان‌اش بود؛ این یعنی رنجش شخصی فیلمساز از آنچه آمریکا با او کرد کاملاً در فیلم او هویدا است؛ که یعنی با فیلمی مواجهیم که از اثر به مؤثرش می‌رسد؛ به این معنا که روحیات و احساس و وضعیت وقت خالق اثر را می‌توان از پسِ این اثر شناسایی کرد؛ همچنانکه ویژگی‌های روایی و ساختاری سینمای چاپلین را نیز می‌توان از پسِ این فیلم شناسایی کرد؛ و این شناسایی خالق اثر پشت اثر دقیقاً همان چیزی است که احرازگر مفاهیم «سینماگر مؤلف» و «سینمای مؤلف» است.

کاوه قادری

اردیبهشت ۱۴۰۳

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید