ماکاتو شینکای در فضای نقد و بررسی بسیاری از فارسی‌زبان‌ها حقیقتاً فیلمساز مهجوری است! فیلمسازی که فیلم‌هایش حداقل از زمان فیلم نام تو به این سو، شهرت جهانی یافته و طبیعتاً در ایران هم بارها دیده شده اما هنوز به‌درستی فهم و درک نشده است! البته نگارنده هم نمی‌خواهد این ادعا را بکند که این آثار را آنچنان که باید و شاید فهم و درک کرده است اما در همین حد می‌توان گفت که فضای فانتزی این آثار، برخلاف آنچه در فضای نقد و بررسی فارسی‌زبان ادعا می‌شود، نه ربطی به فیلم‌های هری پاتر دارد و نه دروازه‌ای به سوی جهان امثال هایائو میازاکی و ایسائو تاکاهاتا است! بیان این تفاوت و نقض این قیاس‌های مع‌الفارق البته فضای راحت‌تری برای توضیحات درونیات فیلم ماکاتو شینکای فراهم می‌آورد.

توضیح فانتزی

آیا فانتزی در فیلم‌های ماکاتو شینکای به‌ویژه در سوزومه، شباهتی با فیلم‌های هری پاتر یا آثار هایائو میازاکی دارد؟ اگر جهان فانتزی آثار هایائو میازاکی از دل شدت زیبا نشان داده شدن لحظات و موقعیت‌های گذار زندگی و امتداد و بسط رویاها و کابوس‌ها حاصل می‌شود، جهان فانتزی آثار شینکای از دل تقابل جهان‌های متضاد با هم شکل می‌گیرد؛ تقابل جهان آشکار با جهان پنهان، جهان رویین با جهان زیرین، جهان پسین با جهان پیشین، تقابل کابوس‌ها و حسرت‌های گذشته با رویاها و آرزوهای آینده؛ جهان‌های هم‌عرض و هم‌ارزی که شکل و ساختار و درونمایه و محتوایشان اساساً عمیق‌تر از تک‌جهان هری پاتر است که آدم‌هایش کلاً فانتزی زیست می‌کنند و هر اکت‌شان فانتزی است! حال آنکه در آثار ماکاتو شینکای، فانتزی از بطن واقعیت جاری حاصل می‌شود؛ به این معنا که شخصیت‌ها روتین و طابق و نعل مناسبات واقعیت جاری زیست می‌کنند و به هنگام بروز و ظهور آن احساسات و عواطف خاصی که در مواجهه با کابوس‌ها و حسرت‌های محقق شده و رویاها و آرزوهای تحقق‌نیافته نمایان می‌شوند است که فانتزی شکل می‌گیرد؛ یعنی آن احساسات و عواطف درونی که ما در حالت عادی نمی‌بینیم‌شان، به صورت فانتزی به مخاطب عرضه می‌شوند تا مخاطب مواجهه شهودی و دیداری ملموس‌تری با این بزنگاه‌های تعیین‌کننده در دراماتورژی ماکاتو شینکای داشته باشد.

پس هیچ دروازه‌ای به سوی جهان آثار هایائو میازاکی در آثار ماکاتو شینکای وجود ندارد! اگرچه در آثار هر دو فیلمساز، ما نوعی فانتزی در مخالفت مصرانه و لجبازانه با رئالیسم می‌بینیم اما ضدرئالیسم میازاکی در جستجوی رسیدن به آرزوها و رویاها است؛ در شاهزاده مونونوکه در آرزوی جنگلی که کشته نشود؛ در همسایه من تورتورو در رویای بهبود مادر و گردهم‌آمدن دوباره خانواده؛ در پونیو‌ در آرزوی انسان شدن و تکامل یافتن و قص علی هذا! در حالی که ضدرئالیسم شینکای در راستای درمان حسرت‌ها و تراژدی‌ها و التیام یک زخم جبران‌ناپذیر است! که مشخصاً در سوزومه نیز در قالب غم از دست دادن نابه‌هنگام مادر و تلاش شخصیت اصلی برای التیام این تراژدیِ به‌جامانده از کودکی‌اش نمود پیدا می‌کند؛ همچنان که چالش اصلی داستانی فیلم نیز نهایتاً نه رسیدن به «سوتا» به عنوان معشوق، بلکه نجات آن دخترکی است که در جستجوی مادر درگذشته‌اش در سرزمین ابدی جا مانده است؛ یعنی همان گذشته‌ی شخصیت اصلی که دائم به آن سفر می‌شود و این سفر ذهنی-عینی، در قالب فانتزی صورت می‌گیرد و دقیقاً اینجاست که آن تقابل جهان پیشین با جهان پسین و جهان آشکار با جهان پنهان، نمادسازیِ برآمده از دل سوژه می‌شود؛ جهان آشکار همان جهان واقعیت جاری است که همه‌چیز در آثار شینکای از آن آغاز می‌شود و جهان پنهان همان غم و حسرت‌ها و زخم‌های ماضی است که اگر التیام نیابد، پس‌لرزه‌های آن دائم جهان آشکار را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد که بارزترین نمونه‌اش تنش در روابط میان «سوزومه» و خاله‌اش است. تقابل میان جهان پیشین با جهان پسین هم به همین ترتیب است؛ جهان پیشین همان کودک جامانده و جداافتاده بعد از فوت مادرش است که التیام‌نیافتنش، آن حوادث دگرگون‌ساز جهان پسین را رقم می‌زند.

پس در سوزومه، با فانتزی مواجهیم که در راستای غم و حسرت به‌جامانده از دوران گذشته و تلاش برای فائق آمدن بر آن شکل‌گرفته است و عشق میان «سوزومه» و «سوتا» صرفاً وجه‌قصه‌ای در خدمت آن قصه‌ی اصلی است؛ همچنان که «سوتا» به عنوان معشوق «سوزومه» نیز به طرز کنایه‌آمیزی در اغلب دقایق فیلم، به شکل آن صندلی سه‌پایه‌ای است که از دوران مادر فقید «سوزومه» به‌جامانده است؛ فانتزی برای التیام غم گذشته؛ در حالی که فانتزی میازاکی برای دست‌یابی به رویاهای آینده است.

توضیح دراماتورژی

سوزومه ماکاتو شینکای به لحاظ موقعیت داستانی شبیه به فیلم فرزند آب و هوا شینکای است و به لحاظ موقعیت شخصیت‌ها در داستان، شبیه به فیلم نام تو شینکای. مانند فیلم‌های قبلی شینکای، گره خوردن مسیر شخصیت‌های اصلی به هم و آغاز موقعیت اصلی داستانی، از طریق «عنصر تصادف»ی ساده و طبیعی شکل می‌گیرد. باز هم مانند فیلم‌های قبلی شینکای، تقابل جهان رویین با جهان زیرین، سرمنشأ بسیاری از چالش‌های موقعیتی فیلم سوزومه است. برای هر اتفاقی در جهان رویین و آشکار، یک پیش‌زمینه در جهان زیرین و پنهان وجود دارد که در فیلم فرزند آب و هوا سبب بهم‌ریختگی اقلیمی می‌شود و در فیلم سوزومه سبب زلزله‌های مکرر. در این میان، تضاد درام‌ساز فیلم سوزومه شینکای نیز مانند فرزند آب و هوا و نام تو در این است که قهرمان داستان برای نجات هستی باید عشق‌اش را فدا کند؛ این همان تلفیق موقعیت میان فرزند آب و هوا با نام تو در سوزومه است؛ اینکه «سوزومه» نیز برای نجات زمین یا باید «سوتا» معشوق‌اش را فدا کند یا باید کودک درون‌اش با درگذشت مادرش کنار بیاید و کشمکش‌های احساسی-عاطفه‌ای که در این بده‌بستان رخ می‌دهد نقاط اوج درام شینکای را می‌سازند و چشم‌نوازترین لحظات روایت نمایشی فیلم نیز هست؛ وقتی فانتزی فیلم در قوی‌ترین شکل‌اش ظاهر می‌شود و ساختار روایت فیلم به لحاظ تداخل زمانی و درهم‌آمیختن موقعیتی و بزنگاه تصمیم قهرمان، در اوج قرار می‌گیرد.

فرم نمایشی و ارتباط آن با درونمایه‌ی روایت

سوزومه ماکاتو شینکای مانند آثار استودیو جیبلی انگار نوعی رسالت زیبا نشان داده شدن تصویری و نمایشی جهانی که ارائه می‌کند را برای مخاطب برعهده گرفته است؛ رسالتی که نسبت به آثار میازاکی و تاکاهاتا به عنوان سردمداران استودیو جیبلی، پیشبرد هم داشته و علاوه بر نوع نقاشی و رنگ‌بندی و جلوه‌های بصری، نوع کارگردانی هم در این زیبا نشان داده شدن نقش ایفا کرده است؛ نمونه‌هایش شمایل‌سازی زوم‌بک و زوم‌فوروارد، حرکت افقی سریع دوربین از چپ به راست و بالعکس، دوربین روی دست، تمرین نمای نقطه‌نظر هم از دید اول شخص و هم از دید سوم شخص، طواف دوربین به دور موقعیت و تکنیک‌هایی از این قبیل که فیلم را هم چشم‌نوازتر کرده و هم به لحاظ حسی و ادراکی و روایتگری دیداری، دقیق‌تر و ملموس‌تر کرده است. آن روی دیگر سکه‌ی این زیبا نشان داده شدن اما نمایش رعب‌آور و اهریمنی آن ضدقهرمان ماجرا (نیروی پدیدآورنده زلزله‌ها) است که باز در فضای نقد و بررسی فارسی‌زبان اشتباهاً به اساطیری و آخرالزمانی بودن تفسیر شده! در حالی که اگر به درونمایه‌ی سوزومه با دقت توجه کنیم، هیچ نظریه‌ی پایان دنیایی متعارفی در فیلم نمی‌بینیم. فیلم راجع به انسان‌هایی است که از خود برای دیگری می‌گذرند؛ خاله‌ی «سوزومه» از جوانی و زندگی‌اش بخاطر «سوزومه» گذشته، «سوتا» بخاطر نجات مردم شهر از زندگی خودش گذشته، دوست «سوتا» بخاطر «سوتا» از طلب خودش گذشته، خود «سوزومه» یکبار مجبور شده تا بخاطر مردم شهر از عشق‌اش به «سوتا» بگذرد و بار دیگر بخاطر «سوتا» از خود بگذرد، و حتی «دایجین» که بخاطر نجات «سوزومه» و «سوتا» از حیات خود می‌گذرد و دوباره تبدیل به سنگ می‌شود و قص علی هذا! در واقع با جهانی مواجهیم که انسان‌ها برای تداوم همزیستی و حیات بهتر، در قبال همدیگر فداکاری می‌کنند و آن زیبا نشان داده شدن جهان فیلم از این جنبه با تماتیک و درونمایه‌ی فیلم نسبت ارگانیک پیدا می‌کند؛ همچنانکه وقتی در این مناسبات، خلل و شکاف ایجاد می‌شود، آن صحنه‌آرایی‌های مخوف و آن نیروی اهریمنی ظاهر می‌شود؛ همچنانکه در اوج مشاجره‌ی میان «سوزومه» و خاله‌اش، در قالب ظهور اولیه‌ی «سادایجین»، دقیقاً در تأیید همین درونمایه، کد نشانه‌ای داده می‌شود.

در واقع، در سوزومه ماکاتو شینکای با جهانی مواجهیم که هرگاه حس فداکاری و احساس همزیستی مسالمت‌آمیز میان انسان‌ها وجود دارد، آن جهان در زیبایی و آرامش است و هرگاه اثری از این ویژگی‌ها نباشد، تب و تاب و التهاب و خطر در راه است؛ کمااینکه نیروی اهریمنی به عنوان ضدقهرمان فیلم، جاهایی ظاهر می‌شود که آن آدم‌هایی که با فداکاری در قبال یکدیگر با هم همزیستی می‌کردند دیگر وجود ندارند و آن مکان‌ها تبدیل به مخروبه شده است. طبیعتاً در چنین دراماتورژی، جهان فیلم نیز خودش یکی از بازی‌سازان دراماتیک ماجراست که تجسم آن، شهر و تکیه و تأکید روایت نمایشی روی محل‌ها و تفرج‌گاه‌های شهر است که باز در فضای نقد و بررسی فارسی‌زبان اشتباهاً به رویکرد توریستی فیلمساز تعبیر می‌شود! در حالی که نگرش شینکای، مکانی نیست؛ تکیه روی زندگی است؛ نشان به آن نشان که از مسافرخانه‌ی محلی تا کافه، روی مناظر و سکونت‌گاه‌های شهر، مکث داستانی و دراماتیک وجود دارد و همچنین روی انسان‌ها و رفتارهای فداکارانه و همزیستانه‌شان در قبال یکدیگر که اساساً جهان فیلم از پس همان‌ها پردازش می‌شود و هویت می‌یابد؛ جهانی در ستایش زندگی و التیام‌بخش دردها که بخش فانتزی‌اش غنی‌بخش احساسات و عواطف پاک انسانی است.

کاوه قادری

اردیبهشت ۱۴۰۳