پنج‌شنبه ها، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

جیب‌بر

Pickpocket

کارگردان: روبر برسون

تهیه‌کننده: آنیس دلاهای

نویسنده: روبر برسون

بازیگران: مارتین لاسال، ماریکا گرین، ژان پله‌گری، پیر لی‌ماری، دالی سکال، هنری کاساگی، پیر اتکس

فیلم‌بردار: لئونس هانری بورل

تدوین‌گر: ریموند لمی

مدت زمان: ۷۶ دقیقه

محصول کشور: فرانسه

زبان فیلم: فرانسوی

طعم سینما – شماره ۲۴۱ : جیب‌بر (Pickpocket)

خلاصه داستان

میشل (مارتین لاسال) در یک مسابقه اسب‌دوانی جیب یکی از تماشاگران را می‌زند. او خیالش راحت است که کسی او را ندیده، اما هنگام خروج از میدان مسابقه ناگهان دستگیر می‌شود. بازرس (ژان پله‌گری) به دلیل نداشتن مدارک کافی برای اثبات جرم، میشل را آزاد می‌کند. میشل می‌گوید پول نقد همراه داشتن که جرم نیست.

میشل به دیدن مادرش می‌رود و با ژان (ماریکا گرین) آشنا می‌شود. ژان از او خواهش می‌کند بیشتر به مادرش سر بزند. ژاک با ژان قرار می‌گذارد و میشل را هم دعوت می‌کند. میشل یک ساعت مچی می‌دزدد و بعد، از ژان و ژاک جدا می‌شود. مدتی بعد مجدداً به بازرس برمی‌خورد. بازرس از او می‌خواهد روز بعد کتاب جورج برینگتون دربارهٔ جیب‌بری را به او نشان بدهد. میشل با کتاب به اداره پلیس می‌رود. بازرس سرسری نگاهی به کتاب می‌اندازد. میشل به خانه‌اش برمی‌گردد و درمی‌یابد که ماجرای کتاب بهانه‌ای بوده تا پلیس خانه را تفتیش کند. با این حال، پلیس مخفیگاه پول‌های میشل را پیدا نمی‌کند.

مدتی بعد مادر میشل می‌میرد. او به همراه ژان در مراسم ختم شرکت می‌کنند. بعدتر، بازرس برای دیدن میشل به خانه‌اش می‌آید و به او می‌گوید مدتی قبل مقداری پول از مادرش سرقت شده بود. وقتی مادر فهمیده دزدی کار پسرش است از شکایتش صرف‌نظر کرده. بازرس می‌رود و میشل تصمیم می‌گیرد از کشور خارج شود.

میشل به فرانسه بازمی‌گردد و دوباره به یک مسابقه اسب‌دوانی می‌رود. این‌بار در حین ارتکاب جرم دستگیر می‌شود. ژان در زندان به ملاقات او می‌آید.

■■■■■

یکی از بهترین تعابیر و مقوله‌هایی که با آن می‌توان سینمای روبر برسون و خاصه فیلم جیب‌بر را توضیح داد، «سینمای ناب» است؛ سینمایی که در آن، تصویر و نمایش، نقش اصلی را در روایت داستان بازی می‌کند و ورود گفتار به سینما هنوز آنقدر جدی و فراگیر و محوری نشده که «هنر سینما» خلاصه و منحصر در ضبط و فیلمبرداری آماتور گفتگوی دو یا چند نفر با همدیگر شود! در واقع، از سینمایی حرف می‌زنیم که در آن، تصویر به صورت خالص، صریح و بی‌واسطه روایت‌گر داستان است. مشخصاً در همین فیلم جیب‌بر، به روایت نمایشیِ سکانس نخستین کیف‌زنی یا روایت تصویریِ سکانس کیف‌زنی در حومه‌ی بانک دقت کنید؛ وقتی درست مثل سینمای صامت، بی‌آنکه کمترین گفتاری برقرار شود، روایت کل موقعیت فقط و فقط توسط تصویر و نمایش انجام می‌گیرد.

اما تصویر و نمایشِ راوی موقعیت در سینمای برسون از چه جنسی است؟ اینجاست که باز می‌توانیم تعبیر «سینمای ناب» را درباره‌ی سینمای برسون بکار ببریم؛ وقتی مانند اشکال اولیه‌ی سینما، تصویر در فیلم برسون یعنی «خبری از واقعیت»؛ خبری از واقعیت که وقتی در سینما به اجرا درمی‌آید، از آثار برادران لومیر گرفته تا آثار ژرژ ملیس، به فراواقعیت و تخیل تبدیل می‌شود؛ اما در فیلم برسون، همین تصویر به صورت خبری از واقعیت درمی‌آید، بی‌آنکه فراواقعیت یا تخیل شود؛ هم به علت ماهیت آنچه داخل تصاویر رخ می‌دهد که روتین و روزمره است، هم به علت نحوه‌ی نمایش داستان تصویری که به صورت پلان-سکانس است، استمرارنگاری دارد، کمترین حرکت دوربین را داراست و کش آمدن لحظات در آن، به آن صورتی که در زیست واقعی و بیرونی‌مان می‌شناسیم کاملاً محسوس است. گرچه نوع رنگ‌بندی و تصویربرداری سیاه و سفید از ماجرا، شمایل فتورمان ماضی «روزی روزگاری»وار را تداعی می‌کنند؛ مطابق همان چیزی که در فیلم برسون قرار است باشد! تصویری و عینی کردن وقایعی که در واقع ابتدا رخ می‌دهند و سپس روایت و نوشته می‌شوند و به صورت خاطره درمی‌آیند؛ یعنی تصویری که عینی است ولی به مرور می‌تواند حالت ذهنی هم پیدا کند؛ امری که به صورت خرده‌موقعیت‌های فصل‌بندی‌شده در فیلم جیب‌بر هم رخ می‌دهد و نشان می‌دهد عناصر ذهنیت‌بخش به روایت، جزو جدایی‌ناپذیر سینمای برسون هستند؛ که بارزترین نمونه‌اش نریشن‌ها هستند که پاسکاری بین توصیف و تصویر و ذهنیت و واقعیت را در فیلم برسون را برعهده دارند؛ نریشن‌های راوی اول شخص که گاه ترجمه‌ی تصاویرند و گاه هم تصاویر ترجمه‌ی آن‌ها هستند.

از «خبری از واقعیت» بودن تصویر در فیلم جیب‌بر برسون گفتیم؛ یکی از عوامل تقویت‌کننده‌ی این ویژگی، کارگردانی و رفتار دوربین است. دوربین و نماهایی که در فیلم‌های قبلی مثل خاطرات کشیش یک روستا ثابت بود، در فیلم جیب‌بر با حرکت شخصیت‌ها حرکت می‌کند و زیست نوعی کاراکتر را به خود می‌گیرد؛ دوربین به مثابه کاراکتری که البته کاراکتر راوی است و نه کاراکتر ناظر؛ و البته دوربین به مثابه کاراکتر راوی که پیشگو و پیش‌بینی‌گر نیست و دقیقاً به اندازه‌ی مخاطب و شخصیت‌ها از داستان اطلاعات دارد و نسبت زمانی‌اش با زمان وقوع داستان، زمان حال است؛ و همین رفتار همگرایانه‌ی دوربین با داستان رئالیستی فیلم، یکی از دلایلی است که به واسطه‌اش ادعا می‌کنیم که تصویر در فیلم برسون، خبری از واقعیت است و با وجود عناصری مانند خاطره و نریشن، روایت از عینیت به ذهنیت می‌رسد. در این زمینه، قاب‌بندی‌های کلوزآپ و اکستریم کلوزآپ فیلم جیب‌بر برسون (مخصوصاً در سکانس‌های دزدی) که معمولاً بیشتر از چهار-پنج ثانیه هم طول نمی‌کشند و دقیقاً به اندازه‌ی فلاش زدن یک دوربین عکاسی و گرفتن عکس توسط آن زمان‌بر هستند، هم قابلیت عکاس کردن روایت به صورت آلبوم عکس خطی را به فیلم می‌دهند، هم تقویت‌کننده‌ی ویژگی «خبر واقعیت» بودن تصویر در فیلم هستند و هم در آن لحظات تعلیق، ویژگی‌های ذهنی و توصیفی به روایت تصویری می‌دهند و یکی از عناصر ذهنیت‌بخش به روایت در فیلم برسون هستند.

از مناسب بودن تعبیر «سینمای ناب» برای فیلم‌های برسون خاصه جیب‌بر گفتیم؛ تعبیری که اغلب برای فیلم‌های سینمای صامت بکار می‌رود؛ حال آنکه در آثار برسون مخصوصاً در فیلم جیب‌بر، صدا از اصلی‌ترین عناصر روایت است، بی‌آنکه عنصر صدا، کارکرد روایی عنصر تصویر را خنثی کند؛ صدایی که بخش توصیفیِ روایت و بین سطور یک داستان را دربرمی‌گیرد، به‌ویژه در لحظات تعلیق که مشخصاً خرده‌موقعیت‌های کیف‌زنی هستند؛ از صدای محیط عمومی و صدای پای آدم‌ها و صدای قطار گرفته تا صدای باز یا بسته شدن درب زندان و حتی صدای پای اسب‌ها و اوج‌گیری تشویق تماشاچیان در مسابقه‌ی اسب‌دوانی روی «تصویر به دام افتادن قهرمان به دست پلیس»؛ صداهایی که جملگی به تصویر اضافه می‌شوند؛ یعنی بعد از تصویر می‌آیند و موضوعیت می‌یابند و نه قبل‌اش؛ و این یعنی در فیلم برسون، صدا ترجمه‌ی درونی تصویر و حاصل نیمه‌پنهان خبر اتفاق افتاده در تصویر است؛ صداهایی که داستان جداگانه از تصویر نمی‌گویند اما عیناً همان داستانی که از تصویر استخراج می‌شود را هم نمی‌گویند؛ بلکه نمود درونی روایت هستند؛ همچنانکه تصویر نمود بیرونی روایت است؛ صداهایی که در واقع ذهنیات صوت شده‌ای هستند که به آن «خبر واقعیت» اضافه می‌شوند. این صداها گرچه در قالب سکوت‌ها جلوه پیدا می‌کنند اما ماهیت اعتراض و فریاد دارند؛ ویژگی که کمک کرده تا فیلم جیب‌بر برسون، کولاژی از نئورئالیسم سینمای ایتالیا و موج نوی سینمای فرانسه باشد؛ شباهت به جنبش نئورئالیسم سینمای ایتالیا از حیث تم فقر و نابرابری و عدالت‌طلبی اجتماعی، و شباهت به موج نوی سینمای فرانسه از حیث روایت شِبه مینی‌مال و ضدپیرنگی موقعیت و شخصیت؛ از این جهات، فیلم جیب‌بر برسون را می‌توان فیلم فرمال نیز دانست.

اما یکی از مسائلی که در بحث درباره‌ی فیلم جیب‌بر به آن گریز زده می‌شود، رویکرد تئاتری برسون در اجرا است اما نکته‌ای که معمولاً به آن توجه نمی‌شود این است که این رویکرد ناشی از تعریف دقیق میزانسن با مفهوم تئاتری‌اش است؛ طراحی حرکت بازیگر+دوربین! یعنی تمام آنچه از حرکات حساب‌شده‌ی بازیگران و همراهی کنترل‌شده‌ی دوربین با آن‌ها می‌بینیم ناشی از تعریف تئاتری میزانسن در فیلم برسون است که در قالب اجراهای ساکت و ساکن و طبیعی‌ای که با موقعیت جلو می‌روند (نه اینکه خودشان موقعیتی را جلو ببرند) مشی رئالیستی فیلم را تقویت می‌کنند و در چهارچوب همان دکترین «خبری از واقعیت» برسون هستند که در فیلم جیب‌بر در حرفه‌ای‌ترین شکل ممکن به اجرا درآمده است.

کاوه قادری

شهریور ۱۴۰۳

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید