در بارانداز الیا کازان، فیلمی است که در جا انداختن مضامینی مثل وفاداری و خیانت در سینمای امریکا چنان موفق بود که فیلم دهه هشتادی گاو خشمگین اسکورسیزی دیگر نه‌تنها با الهام از آن، بلکه با تقلید و تکرار برخی از خطوط و دیالوگ‌های آن ساخته شد.

در بارانداز تلاشی در راستای زیر سوال بردن اعتقادات ما نیست، بلکه تلاشی در راستای تقویت باورهای قبلی ماست.

به حق یکی از شایسته‌ترین صحنه‌های مشهور و به‌یاد ماندنی سینمای جهان -و حتما یکی از ساده‌ترین این سکانس‌هاست- دو برادر عقب تاکسی نشسته‌اند و با هم حرف می‌زنند. دفعه قبل، آنها با رویای رها شدن از فقر هم‌دست شده بودند تا آدم‌های مهمی را پیدا کنند که برای خلاص شدن از وضعیت زندگی‌شان به آنها کمک کنند، حالا یک انگیزه اخلاقی در یکی از آنها و یک ترس رو به افزایش در دیگری برخاسته است که شاید آن آدم‌های مهم بخواهند هر دوی آنها را از بین ببرند.

این سکانس به یاد ماندنی از «در بارانداز» الیا کازان است، فیلمی که در جا انداختن مضامینی مثل وفاداری و خیانت در سینمای امریکا چنان موفق بود که فیلم دهه هشتادی گاو خشمگین اسکورسیزی دیگر نه‌تنها با الهام از آن، بلکه با تقلید و تکرار برخی از خطوط و دیالوگ‌های آن ساخته شد.

در بارانداز، تراژدی قدرتمند الیا کازان، امسال هفتاد ساله شده است. فیلمی که با الهام از کار برنده پولیتزر روزنامه‌نگاری به نام مالکوم جانسون، درباره روابط فسادآلود در کار اسکله‌های نیوجرسی پا گرفت. فیلم در اصل سناریویی بود -که توسط آرتور میلر نوشته شده بود که بر سر انتخاب‌های سیاسی کازان با کارگردانی الیا کازان اختلاف پیدا کرد- و طرح خود در مورد فساد در یک محله نزدیک بندر را بعدا در نمایشنامه‌ای درخشان به نام «منظره‌ای از پل» نوشت. علاوه بر این قرار بود نقش اصلی فیلم را فرانک سیناترا بازی کند که درنهایت با مارلون براندو جایگزین شد.

حتی بعد از پایان تولید فیلم هم حاشیه‌های آن تمام نشد، در بارانداز فیلمی است که به سرعت تبدیل به یک بیانیه سیاسی شد و سازندگان آن در واکنشی شدید به تفاسیری که از فیلم صورت گرفته بود، اعلام کردند که آنها باید فاصله خود با کسانی که در ساخت فیلم همکاری داشته‌اند اما از مشی سیاسی آنها پیروی نمی‌کنند را علنی کنند و بر سر این فاصله با «چپ روی» باقی بمانند.

هیچ فیلم امریکایی دیگری نیست که به این خوبی این همه خرده داستان که هر کدام‌شان می‌توانند یک داستان مستقل و بسیار خوب باشند را در خود جا داده باشد. پیشینه تئاتری کازان در ساختن و جان دادن این خرده‌ داستان‌ها که هر کدام‌شان گروهی از موثران و اندیشه‌های مطرح در جامعه آن روز را نمایندگی می‌کردند، موثر بوده است. تمام شخصیت‌های این فیلم از آن جمله آنهایی که تصویر آن‌چنانی از آنها نمایش داده نمی‌شود به دقت طراحی شده‌اند و حتی آنها که دیالوگی ندارند بالاخره چیزی در جهان بیرون را نمایندگی می‌کنند. براساس همین فضا‌سازی است که متوجه می‌شویم تمام کسانی که روی اسکله کار می‌کنند به طریقی به یک «جانی» مدیون و در واقع گروگان هستند. داستان فیلم داستان دو انتخاب متفاوت برای پرداخت بدهی است، انتخاب متفاوت دو برادر که باید تصمیم بگیرند می‌خواهند خون بریزند یا شهید شوند.

کازان در این فیلم تلاش می‌کند از سنت آن زمان هالیوود فاصله بگیرد. تصویر‌برداری در لوکیشن وسیع نیوجرسی، این فیلم را به سنت نئورئالیستی اروپا نزدیک می‌کند، یکی از جنبه‌های تاثیر‌گذاری در بارانداز هم ناشی از این همین مساله است که بعدا فیلم‌های دیگری تلاش کردند از آن تقلید کنند که چندان هم در این مسیر موفق نبودند. از ویژگی‌های مهم این فیلم آن است که هیچ سکانسی از آن خالی از احساس اضطراب مردم فقیر و طبقه کارگری که سوژه فیلم بوده است، نیست. در سرمای سکانس‌های بعدازظهر یخبندان و گرفته نیوجرسی، در عرق‌ریزان صحنه‌های عروسی در میخانه لهستانی‌ها و در کار دیوانه‌وار آدم‌ها در بارانداز کنار ساحل، تقلا برای حیات و تلاش برای جان به در بردن و زندگی کردن آدم‌هایی که غیر از خود زندگی چیز زیادی برای نگه داشتن ندارند، مشهود است. علاوه بر این کازان که خودش آن‌چنان هم مذهبی نبوده، از قدرت تصاویر مذهبی در فیلم غافل نیست. نشانه‌های دین در عرق‌ریزان کارگران، در سکه‌های رومی که دست به دست می‌شود و در میان ناامیدی و سرخوردگی که در کارگران آشکار است، پراکنده شده است. خیانتی که در فیلم به آن اشاره می‌شود مبتکرانه از متونی در کتاب مقدس وام گرفته شده و وارونه شده است. این ایده که هر آدم معمولی، در اینجا شخصیت ‌تری، می‌تواند با یک انتخاب و یک تصمیم راه خود را متفاوت کند و به قهرمان تبدیل شود یا این ایده که برای تعالی نیاز به غیرمعمولی بودن، اشتباه نکردن یا پاک‌دست بودن نیست، ایده رستگاری بدون تقوا، ایده‌ای سراسر مذهبی و به خصوص مسیحی است. دیگر چندان نیازی به استعاره‌هایی مانند پیاده‌روی طولانی در نیوجرسی پیش از رسیدن به تصمیمی رستگارانه نیست. ‌جنبه سیاسی فیلم در بارانداز، سوای پیام سیاسی آن، اهمیت دیگری هم دارد. قبل از اینکه در بارانداز ساخته شود، الیا کازان مانند بسیاری دیگر از روشنفکران و هنرمندان دوران خودش یک چپ جوان شناخته می‌شد که تحت فشار کمیته‌های ضدکمونیستی و ضد چپ و برای حفظ شغل و موقعیتش در سینمای امریکا علیه چپ شهادت داده بود، اما درنهایت او از شهادت خودش علیه همکارانش دفاع کرد، نه تنها از این شهادت دفاع کرد بلکه آشکارا در روزنامه‌هایی مانند نیویورک تایمز نوشت و از دیگران خواست تا علیه کسانی که پیشینه یا ایده‌آل‌های چپ دارند به او پیوسته و شهادت دهند. فیلم در بارانداز از این فضا که اطراف خود کازان شکل گرفته بود سود بسیار برد. فیلمنامه خوب و بازی همدلانه مارلون براندو در نقش‌ تری، از بیانیه سیاسی کازان پشتیبانی می‌کرد و پیشنهاد می‌داد که راه‌حل درنهایت مسیری فردی است. آنچه فیلم پیشنهاد می‌دهد یک فردگرایی تزلزل‌ناپذیر است. قهرمان تنهاست و برای قهرمان بودن باید تنها بود. با اتحادیه پیروزی اخلاقی ممکن نیست. فرد باید راه خودش را از جمع جدا کند!

کازان در این فیلم از طریق تمام ابزار‌هایی که دراختیار کارگردان است، از طریق زبان سینمایی تدوین، فیلمبرداری و اجرا، ما را قانع می‌کند که راه‌ تری، راه فردگرایانه ‌تری، راه درستی است، فیلم تلاشی در راستای زیر سوال بردن اعتقادات ما نیست، بلکه تلاشی در راستای تقویت باورهای قبلی ماست.

البته همه این حرف‌ها به آن معنی نیست که کازان در برابر جماعت ضدکمونیست هم دست‌های خود را بالا برده و تسلیم شده بود. او این جماعت را هم فرصت‌طلب و احمق می‌دانست. کازان یک فردگرایی خشن را توصیه می‌کرد که می‌توانست قهرمان‌ساز باشد؛ اما لااقل در مورد خودش چنین ثمری نداشت.

وقتی آکادمی اسکار تصمیم گرفت به کازان برای یک عمر دستاورد هنری‌اش جایزه بدهد، کازان درست مثل «جانی فردی» که با اسکورت دو محافظ قوی و قد بلند خود به اسکله می‌آید با اسکورت اسکورسیزی و دنیرو روی صحنه رفت تا جایزه خود را دریافت کند، اما حتی این همراهی هم باعث نشد که موج انتقادات به کازان به خاطر شهادتش علیه برخی سینماگران در جریان موج ضد کمونیستی امریکا به فراموشی سپرده شود. هر چند میراث رک‌گویی تند و تیز و تلخ او وارثان و حامیانی پیدا کرد.

فاطمه کریمخان

برگرفته از روزنامه «اعتماد»