۱۹۶۸

زمانی که فیلم صرف تبیین روابط میان کاراکترها و معرفی موقعیت اولیه و جهان فیلم و به طور کلی پیشادرام‌اش می‌کند، بیش از اندازه‌ی لازم است و به جای برانگیخته کردن مخاطب برای موقعیت اصلی درام، عملاً درام را دوپاره و دچار اختلال ریتم می‌کند؛ اختلال ریتمی که به‌نوعی ناشی از زیست مستندگونه فیلمساز داخل فیلم است؛ یعنی با وجود اینکه دوربین و کارگردانی و فیلمنامه و نحوه‌ی داستانگویی، مستند نیست اما زمان زیادی که فیلمساز صرف گفتگوی میان آدم‌ها و فضاسازی و پیرامون‌نگری می‌کند، نشان از روحیات مستندسازانه‌ای دارد که با بافت کلی این فیلم داستانی، ناهمخوان و ناهمساز است.

فیلم به لحاظ داستانی، عملاً دو نیمه است که نیمه‌ی دوم‌اش از نیمه‌ی اول‌اش بهتر است. نیمه‌ی اول فیلم تقریباً تمام‌اش پیش‌داستان است و حتی واقعه‌ی کشته شدن «زینب»، صرفاً حادثه‌ی محرکی است برای آن نقطه‌عطف تصمیم برای دزدیدن تیم اسراییل که در فیلم خیلی دیرهنگام و با اختلال زیاد در ریتم داستانگویی رقم می‌خورد. همین نیمه‌ی اول هدررفته باعث شده کشمکش‌های فیلم که هم شامل کشمکش درونی کاراکتر اصلی با خود و هم شامل کشمکش کاراکترها با هم است، جملگی در غیاب یک موقعیت مرکزی منسجم، هدر بروند و کارکرد دراماتیک نداشته باشند.

فیلم عملاً از نیمه‌ی دوم‌اش که با تصمیم‌گیری و نقشه‌چینی برای دزدیدن تیم اسراییل همراه است و جرقه‌ی اکشنی‌اش به دام افتادن «هادی» برای تهیه‌ی اسلحه است، تازه به جریان می‌افتد اما با این وجود، بین تقابل داستانی ضدقهرمان و قهرمان و آن پایان خوش مستندواری که فیلمساز از ابتدای فیلم نوید آن را می‌دهد، آن ارتباط تماتیک و درونمایه‌ای مدنظر فیلمساز شکل نمی‌گیرد و همانندسازی موقعیت پایانی داستانی فیلم با آن پایان خوش مستند، خیلی ناشیانه و نچسب و بدون موضوعیت از کار در آمده است و فارغ از اینکه ایده‌ی انتقام‌گیری با پیروزی در فوتبال از آن‌همه تعقیب و گریز و قتل از سوی ضدقهرمانان علیه قهرمانان فیلم، چقدر ایده‌ی خوب یا بدی است، آنچه مهم است این است که هم‌افزایی و همکاری و هماهنگی احساسی و عاطفی و دراماتیک بین آن فوتبال و این کشتار ایجاد نشده است و همه‌ی این‌ها موجب شده تا با فیلمی مواجه باشیم که در مجموع، یک ایده‌ی کار نکرده و جواب نداده است.

موسی کلیم‌الله

مانند چهار اثر اخیر ابراهیم حاتمی‌کیا، باز با فیلمی مواجهیم که جلوه‌ی نمایشی آن بر جنبه‌ی روایی آن غلبه دارد؛ مسأله‌ای که به طور تاریخی مزیت سینمای ابراهیم حاتمی‌کیا نیست و در همان چهار فیلم اخیر هم فقط به فضاسازی و معرفی موقعیت و تبیین درام اولیه کمک کرده و نه بیشتر؛ همچنانکه در این فیلم هم این انبوه جلوه‌نگاری‌های نمایشی، در فصول مربوط به فضاسازی‌ها و جهان‌نگاری‌ها و پیشادرام به فیلم کمک می‌کند اما پس از آن...!

مقطعی که فیلم از زندگی شخصیت «موسی» در قالب دوران تولدش و روایت نمایشی زمانه‌ی او انتخاب کرده است، ظرفیت تولید یک درام فعال موقعیت‌افزا و متحرک و پرکشمکش را ندارد. در نتیجه نقاط قوت فیلم به فضاسازی و جهان‌نگاری و حوزه‌ی اجرا منتقل شده، بی‌آنکه حرکت، پیشامد یا برخورد دراماتیکی ایجاد شود. در این زمینه، اغلب خرده‌موقعیت‌های فیلم خنثی‌اند؛ خرده‌موقعیت‌هایی همچون آبستن شدن زنان، جستجوی زنان آبسته‌شده، جمع‌آوری نوزادان پسر بعد از تولد، و حتی خود لحظه‌ی به دنیا آمدن «موسی»، همگی فعل و انفعالاتی نازا هستند که نمی‌توانند فرآیند دراماتیک رقم بزنند. در نتیجه با فیلمی مواجهیم که نمی‌تواند برانگیختگی دراماتیک در مخاطب ایجاد کند و حاتمی‌کیا کل فضای روایت فیلم و خود روایت فیلم را صرفاً در خدمت تمثیل و توصیف موقعیت قرار داده است که ترجیع‌بندش روایت نمایشی در سکانس تولد «موسی» است.

در این میان، خرده‌موقعیت جستجوی دوباره برای یافتن «موسی»، تنها موقعیت دارای کارکرد روایی و حاوی تعلیق داستانی است که نسبت به ماهیت داستانی لخته‌ی فیلم، خیلی تک‌افتاده و جداافتاده است؛ فیلمی که صرفاً یک موقعیت مرکزی چندمرحله‌ای را مشخصاً مدام وصف می‌کند؛ تقریباً بدون فراز و فرود و کشمکش و بدون موقعیت فرعی بارورکننده. در نتیجه با فیلمی مواجهیم که دائم در خلأ داستانی دست و پا می‌زند و این نقیصه را صرفاً با رنگ و لعاب‌بخشی نمایشی و تمثیلی به روایت می‌خواهد جبران کند. به نظر می‌رسد داستانی که حاتمی‌کیا برای فیلم جدیدش انتخاب کرده، بیش از آنکه زبان روایت سینمایی داشته باشد، مناسب طرح در مدیوم ادبیات است؛ چرا که به لحاظ داستان‌پردازی، صرفاً با جمع‌جبری چند خرده‌موقعیت توصیفی مواجهیم.

سونسوز

اگر نگوییم با بهترین فیلم محلی تاریخ سینمای ایران مواجهیم، دست‌کم باید گفت با یکی از بهترین فیلم‌های محلی تاریخ سینمای ایران مواجهیم؛ بهترین فیلم ترک‌زبان سینمای ایران و یک اتفاق مهم در سینمای «خارج از تهران» ایران با معرفی پدیده‌ای به نام رضا جمالی.

اولین و مهم‌ترین ویژگی که اصالت بومی بودن فیلم را احراز می‌کند، زیست و مناسبات محلی آدم‌های فیلم است؛ اینجاست که آن گویش و زبان محلی فیلم معنا می‌دهد، چون روابط و زندگی آدم‌ها و جهان‌نگاری فیلم به صورت محلی پردازش شده است. این محلی بودن اصیل، عناصر جذابیت‌بخش زیادی به فیلم داده؛ مثل سادگی خاصی که در فیلم وجود دارد و آن را خالص و در عین حال، مفرح می‌کند؛ یا مثل راوی داشتن با روایت محلی که با توجه به لحن و بیان و صادقانه بودن روایت، فیلم را شیرین می‌کند؛ نریشن‌هایی که کارکرد درستی هم دارند، چرا که برای آن نقاطی از داستان که قابلیت روایت نمایشی ندارند و ناگزیر از روایت شفاهی هستند بکار می‌رود.

این محلی بودن، عناصر کمدی‌ساز فیلم را نیز شکل می‌دهد؛ مثل تضاد رفتاری میان اهالی روستا، مخصوصاً «کاظم» و «مسلم» و تیم فیلمبرداری‌شان با آن‌دسته از اهالی روستا که با فیلمسازی «کاظم» مخالفند؛ یا مثل تضاد تیم فیلمبرداری «کاظم» با آن نوع فیلمی که می‌خواهند بسازند و هدفی که از آن دنبال می‌کنند، آدم‌هایی که اینکاره به نظر نمی‌رسند! تضادی که در اولین سکانس فیلمبرداری و خاصه در چیدمان و رفتار دستیاران کارگردان (مخصوصاً «کاظم»)، به مفرح‌ترین و شیرین‌ترین و دلنشین‌ترین شکل ممکن رخ‌نمایی می‌کند؛ شبیه تضادی که در سکانس نمایش فیلم ساخته شده برای اهالی روستایی که اصلاً نمی‌دانند فیلم صامت یعنی چه، خودنمایی می‌کند؛ تضادهای موقعیتی و رفتاری که کمدی موقعیت را شکل می‌دهند.

خاصیت درخشان اولین فیلم رضا جمالی در این است که خیلی زود و به‌هنگام می‌تواند برای مخاطب دلیلی جور کند که به تماشای دقیق‌تر و مصرانه‌تر فیلم ترغیب شود؛ مشی‌ای که با جور کردن موقعیت‌های جذاب داستانی و زیستی، تقریباً در تمام طول فیلم ادامه دارد. فیلم البته در میانه‌اش کمی بیش از اندازه موقعیت‌های موفق گذشته‌اش را تکرار می‌کند و تعویض ریل روایی برای رسیدن به پرده‌ی آخر داستانی، کمی دیرهنگام صورت می‌گیرد که باعث می‌شود فیلم در میانه، کمی رمق از دست بدهد و افت ریتم نسبی پیدا کند. با این وجود، انسجام لحن و ریتم و داستان فیلم، هارمونی دسته‌جمعی اجراها در ساختن اتمسفر صمیمی فیلم و توان فیلمساز در جمع‌بندی موفق خرده‌موقعیت‌ها و داستانک‌ها و فرجام شخصیت‌هایش، در کنار پایان‌بندی دل‌انگیخته، زیبایی بصری و تصویری جغرافیا به عنوان بخشی از جذابیت‌های محلی فیلم، به انضمام ادای دین آشکار فیلمساز در سینماتوگرافی فیلم‌اش مخصوصاً در نماهای باز و دور به سینمای عباس کیارستمی، جملگی از ویژگی‌های مهم فیلم اول رضا جمالی است که در کنار مشی صادقانه‌ی فیلم با مخاطب‌اش، آن را دوست‌داشتنی می‌کنند.

زیبا صدایم کن

جدیدترین فیلم رسول صدرعاملی نیز مانند سایر آثار او، تابع قواعد کلاسیک روایتی و داستانگویی است؛ فیلمی که در همان افتتاحیه‌اش، شخصیت‌های اصلی خود را به همراه محیطی که هرکدام در آن حضور دارند معرفی می‌کند و داستان اصلی و سپس چالش اصلی را کلید می‌زند. تمام ابتدائیات درام بجا صورت می‌گیرد و «ایده ناظر» فیلم هم از همان ابتدا معلوم است؛ رابطه‌ی شکرآب میان «پدر» و «دختر» قرار است ترمیم شود؛ پس از همان ابتدا، نقاط A و B موقعیتی فیلم هم معلوم است. پس مسأله‌ی مهم این است که فیلم این مسیر را چگونه خواهد پیمود.

فیلمنامه‌نویس می‌تواند خرده‌موقعیت‌هایی جور کند که مسیر رابطه‌ی میان «پدر» و «دختر» را پیش ببرد؛ مانند کمک «پدر» به «دختر» برای گرفتن دستمزدش از «صاحب‌کار». فیلمنامه‌نویس می‌تواند خرده‌موقعیت‌هایی جور کند که به مسیر این رابطه، افت و خیز هم بدهد؛ مانند زمانی که «دختر» بخاطر وجود «پدر»، خانه‌ی توافق‌شده را از دست می‌دهد؛ یا مانند زمانی که «پدر»، آن دختران کم‌حجاب را از دست گشت ارشاد فراری می‌دهد؛ یا مانند زمانی که «پدر» توسط «دختر»، از دست مأمورین آسایشگاه نجات پیدا می‌کند؛ یا مانند زمانی که «پدر» به «دختر»، موتورسواری یاد می‌دهد. در این مسیر، از «داستان موقعیت» به «داستان شخصیت» هم می‌رسیم؛ مخصوصاً داستان شخصیت «پدر» که داستان فرعی مؤثری در جهت پیشبرد داستان اصلی است. فیلم البته فقط نان موقعیت‌های تئوریک خوبی که در فیلمنامه دارد را نمی‌خورد، بلکه این موقعیت‌ها، خوب هم اجرا می‌شوند؛ مخصوصاً اجرای امین حیایی که کاملاً برانگیزاننده و در عین حال ترحم‌برانگیز است و خیلی توانسته مخاطب را به شخصیت «پدر» نزدیک کند.

اما مانند بسیاری از فیلم‌های رسول صدرعاملی، فیلم جدید او نیز زمانی بیش از اندازه مطول دارد و برخی خرده‌موقعیت‌ها مانند فصل دیدار با «خسرو» یا رویارویی نهایی با «مادر»، می‌توانستند در اتاق تدوین حذف شوند تا فیلم خوش‌ریتم‌تر شود. فیلم البته در فرجام‌دهی به درام‌اش هم مشکل دارد؛ نه به این معنا که نمی‌تواند موقعیت مرکزی را جمع‌بندی کند؛ بلکه به این معنا که نمی‌تواند نیاز دراماتیک فیلم را برآورده کند؛ مخصوصاً از این حیث که چیزی به آنچه دیده‌ایم اضافه نمی‌کند.

تَرَک عمیق

نخستین فیلم بلند سینمایی آرمان زرین‌کوب در مقام کارگردان، از همان آغاز، مخاطب را به دنیای داستانی خود راه می‌دهد؛ هم شخصیت اصلی خود را معرفی می‌کند و هم از موقعیت ملتهب داستانی‌اش رونمایی می‌کند. فیلم زرین‌کوب از معدود فیلم‌های سینمای ایران است که روایت صوتی فعال (سوای موسیقی پس‌زمینه‌ای) دارد و این روایت صوتی، نه فقط فضاسازی می‌کند، بلکه شریک مستقیم تصویر در روایت نمایشیِ موقعیت داستانیِ مخوف فیلم است.

با یک فیلم درست ژانر وحشت در سینمای ایران مواجهیم؛ فیلمی که عنصر ترس را درست پدیدارشناسی کرده و می‌داند ترس پایدار در درجه‌ی اول، از ذهن و روان ساطع می‌شود که در این فیلم، تحکم‌یافتن فضای سرد و خشک در قالب سکوت‌های خشونت‌بار نیز به کمک عینیت‌یافتن این عنصر ترس می‌آید که ناشی از اجراهای متمرکز و هدفمند تیم بازیگری مخصوصاً رضا بابک است؛ به انضمام ابهام؛ ترسی که از ابهام هم می‌آید؛ نه لزوماً ابهام در موقعیت؛ بلکه این چندلایه‌ای بودن التهاب موقعیت است که ابهام می‌آورد و منجر به خوف می‌شود؛ به همین دلیل است که بسیاری از اشیاء در فیلم مبهم هستند و کارکرد ذهنی و روانی دارند؛ مثل میکروفون، جعبه‌ی کفش، ضبط صوت و حتی پاکت نامه؛ همچنین است برخی از اتفاقات؛ مثل در زدن‌های مکرر کارگر افغانی، و حتی نگاه‌های خود «فخری» به «محمود»؛ ابهاماتی که در مراحل پیشبرد روایی و به ثمر رسیدن داستانی، از آن‌ها رمزگشایی می‌شود اما تا پیش از آن، جملگی در ایجاد آن فضای ترس درونی در مخاطب نقش دارند؛ به انضمام حرکت دوربین مرموزگونه آرام در کارگردانی که آن هم جزو عناصر دلهره‌بخش نمایشی فیلم است.

به نظر می‌رسد فیلم زرین‌کوب مقداری در مکث و سکوت موقعیتی‌اش زیاده‌روی می‌کند و کمی دیرهنگام داستان شخصیت‌هایش را باز می‌کند که باعث می‌شود کمی فیلم مشکل اختلال در ریتم داشته باشد. با این حال، فیلم به لحاظ حرکت داستانی، متوقف و لخته نمی‌ماند و با رویداد گروگان‌گیری از پلیس، موقعیت ملتهب فیلم، یک مرحله مخوف‌تر می‌شود و ارتقا می‌یابد و این حادثه کمک می‌کند تا فیلم، دو چرایی مهم بیماری «محمود» و نفرت «فخری» از «محمود» را بعد از اینکه در راستای تحقق ژانر وحشت از آن استفاده کرد، حالا در مرحله‌ی پیشبرد و فرجام داستانی ابهام‌زدایی کند و بتواند داده‌های روایی و موقعیت داستانی خود را به یک جمع‌بندی متناسب برساند. شاید اغراق نباشد اگر بگوییم آرمان زرین‌کوب، بهترین فیلم ژانر وحشت تاریخ سینمای ایران را ساخته است.

شاه‌نقش

جدیدترین فیلم شاهد احمدلو نشان از ادامه‌ی سقوط فیلمسازی دارد که روزگاری می‌توانست یک فیلمساز خوش‌قریحه‌ی این سینما باشد. نمی‌دانم احمدلو با ساده‌انگاری‌های هولناکی که در این فیلم در شخصیت‌پردازی، داستان‌پردازی، شکل‌دهی روابط علت و معلولی میان آدم‌های فیلم، و منطق‌سازی دراماتیک برای پیشبرد وقایع کرده، دقیقاً مخاطب‌اش را چندساله فرض کرده ولی گویی که فیلم‌های مسعود کیمیایی و فریدون گله را سر و ته تماشا کرده است و از ترکیب آثار مسعود کیمیایی و فریدون گله، «تام و جری» را استنباط کرده است!

با فیلمی مواجهیم که بی‌اصالت است؛ فیلمی که انگار جهان معینی از خود ندارد و با انبوهی از ادای دین به سینمای قبل از انقلاب و درگذشتگان تاریخ سینمای ایران، می‌کوشد جهانی به خود الصاق و سنجاق کند؛ مسأله‌ای که درباره‌ی ادبیات گفتگوها نیز وجود دارد و فیلم جهت هویت‌یافتن، زورکی می‌خواهد نوعی از نثر را به خود حُقنه کند. آیا این کوچه‌بازاری بودن ادبیات یا ارجاعات زیاد به جهان سینمای قبل از انقلاب، مثلاً قرار است برای فیلم، هویت جور کند؟!

با فیلمی مواجهیم که داعیه‌دار کمدی است اما حتی یک دقیقه‌اش هم مفرح نیست؛ چون نحوه‌ی ایجاد کمدی موقعیت را بلد نیست و نمی‌تواند تضاد رفتاری یا موقعیتی کمدی‌ساز ایجاد کند؛ فیلمی که انگار کل‌اش ظاهرسازی است و این همه دیالوگ قصار به صورت کتره‌ای و فله‌ای دور هم جمع جبری کردن، بیشتر مناسب کلیپ است تا فیلم.

فیلم احمدلو خیلی از مخاطب‌اش عقب است؛ نه به زبان او صحبت می‌کند و نه زبان‌اش را می‌تواند برای او قابل فهم کند؛ همچنین است چرایی رابطه‌نگاری‌ میان آدم‌ها و چگونگی جهان‌نگاری فیلم؛ که نه قابل فهم است و نه تلاش می‌شود که برای مخاطب قابل فهم شود. فیلم نه تنها نمی‌تواند موقعیت و شخصیت‌هایش را برای مخاطب، مهم و حساس و دراماتیک کند، بلکه حتی نمی‌تواند آن‌ها را به مخاطب ربط هم دهد؛ یعنی با اثری مواجهیم که اساساً مخاطب را به دنیای خود راه نمی‌دهد و با وصله‌پینه کردن خود به یک‌سری از نوستالژی‌هایی که اصلاً ربطی به فیلم هم ندارند، سعی دارد برای خود هویت ایجاد کند. فیلمی که نمی‌تواند داستان خود را درون‌زا و خودبسنده روایت کند، در نتیجه، نمادگرایی‌اش نچسب و بی‌ربط از آب درمی‌آید. در واقع، با فیلمی مواجه نیستیم که داستان‌اش ارجاع به اتفاقات جامعه است؛ بلکه با فیلمی مواجهیم که داستان نداشته‌اش را با الصاق و وصله‌پینه کردن اتفاقات بیرون از فیلم به داخل فیلم پر می‌کند.

ناتور دشت

فیلم محمدرضا خردمندان با کلید زدن همزمان چند خرده‌داستان ظاهراً بی‌ربط با یکدیگر آغاز می‌شود؛ خرده‌داستان‌هایی که به صورت نوبتی و موازی با یکدیگر ارائه می‌شوند و به‌قدری فضای روایت فیلم را شلوغ می‌کنند که موقعیت مرکزی درام را حداقل تا نیم‌ساعت ابتدایی فیلم، نامعلوم نگه‌می‌دارند! انبوه‌سازی داستانی که باعث می‌شود معلوم نباشد شخصیت اصلی فیلم «احمد» است یا «آیهان»، خرده‌داستان‌ها کارکرد همدیگر را خنثی کنند، انسجام از درام گرفته شود و همین عدم تمرکز باعث می‌شود از موقعیت‌هایی که باید، حس‌زدایی شود؛ هم خرده‌موقعیت بچه‌ی گمشده، هم خرده‌موقعیت فشار «هاشم» برای طلاق دخترش، هم خرده‌موقعیت سوءاستفاده‌ی دوست «احمد» از محیط‌بانی و هم حتی خرده‌موقعیت خود «احمد». متأسفانه در ربط دادن این خرده‌داستان‌ها به همدیگر نیز هیچ خلاقیتی در ارائه و پیوست دادن اطلاعات به همدیگر وجود ندارد و داستانک‌های بی‌ربط با یکدیگر، با ارائه‌ی کیلویی و فله‌ای اطلاعات، آن هم صرفاً در قالب مونولوگ و خطابه صورت می‌پذیرد.

انتظار نمی‌رفت محمدرضا خردمندان که فیلم برانگیزاننده‌ی بیست و یک روز بعد را ساخته بود و توانایی مستقل خود در ایجاد دراماتورژی را به اثبات رسانده بود، در فیلم جدیدش به دام بازی روایی پنهان‌کاری و اتهام‌زنی دومینویی کاراکترها به یکدیگر و مسأله‌ی راز پنهان بیفتد؛ همان میزانسن فرهادی‌واری که نه زمین بازی خردمندان است و نه خردمندان در بازنمایی آن تبحر دارد. قضیه وقتی جانسوزتر می‌شود که نحوه‌ی ربط دادن زنجیره‌ای وقایع به همدیگر، فیلمفارسی‌گونه و به صورت دم‌دستی و بسازبفروشی است و در این میان، فرمول روایی سخت‌تر کردن موقعیت هم سهل‌انگارانه و در قالب افزایش فله‌ای تنش است؛ اول آدم‌ربایی و بعد ناگهان قتل و...! این یعنی حتی تصاعد چالش هم در این فیلم، فاقد خلاقیت است و دفعتی و به صورت جامپ‌کات داستانی است که از حیث ردیف کردن متوالی و کیلویی وقایع تلخ پشت سر هم آن هم بدون پیش‌زمینه و پشتوانه‌ی مناسب روایی، از نمونه‌های بارز گداگرافی در سینمای ایران است.

فیلم خردمندان با وجود اینکه خلأ داستانی ندارد و وفور موقعیت دارد اما درهم‌ریختگی درام و اختلال در ریتم از یک سو و عدم کنترل غلظت لحن و وقایع و فقدان زیبایی‌شناسی در طراحی مراحل داستانی از سوی دیگر، می‌تواند باعث شود تا ارتباط مخاطب با جهان داستانی فیلم به کلی قطع شود. همین رویه در پایان‌بندی هم وجود دارد؛ گره‌گشایی تصادفی ماجرا با حذف دفعتی ضدقهرمان ماجرا! انگار برای فیلم مهم‌تر این بوده که بگوید هرجا خواستید سیمان بریزید اول خوب بررسی‌اش کنید و اگر کسی گم شد اول زیرزمین را خوب بگردید!

صیاد

مانند چند نمونه‌ی آخر «پرتره شخصیت» موفق در سینمای جنگی ایران، فیلم جواد افشار نیز «پرتره شخصیت» را از طریق موقعیت دنبال می‌کند؛ یعنی به جای فیلم زندگینامه‌ای، تنها برشی از زندگی شخصیت هدف‌اش را انتخاب می‌کند و در این برش نیز به درستی دریافته که حتماً لازم نیست قهرمان‌اش را در فیلم «شهید» کند.

جواد افشار فرآیند تألیف شخصیت را از همان موقعیت‌های آغازین کلید می‌زند. در همان اکت‌های موقعیت اولیه، رفتارهایی تعبیه می‌شود تا از قهرمان فیلم به مخاطب، شناسه ارائه شود؛ مانند رفتن قهرمان بالای سر سرباز شهید شده یا رانندگی کردن شخصی خودروی جنگی بعد از مجروح شدن راننده. در این میان، موقعیت جنگی فیلم، مرحله به مرحله و متنوع است که باعث می‌شود عنصر ضرباهنگ در فیلم، معنی‌دار شود و مخاطب دائماً دلیل برای تعقیب هر چه بیشتر داستان فیلم داشته باشد.

علاوه بر پیشروی سریع موقعیت داستانی و خوش‌ریتمی روایت، ایده‌ی هوشمندانه‌ی آنتاگونیست‌سازی تدریجی از «بنی‌صدر» در مقابل «صیاد» هم درام موقعیت را بارورتر می‌کند و همین چالش مدام با «بنی‌صدر»، دستمایه‌ی خوبی برای چالش‌افزایی برای قهرمان فیلم و داستانک‌سازی فرعی است؛ مخصوصاً اینکه این چالش فقط در حد گفتار و پینگ‌پنگ کلام باقی نمی‌ماند و کنش و واکنشی هم می‌شود و در این میان، بازی علی سرابی در نقش «صیاد» مخصوصاً در آن سکوت‌ها می‌تواند به طرز ملموسی آن افزایش تنش تدریجی با «بنی‌صدر» را روایت نمایشی کند که همین افزایش تدریجی، پیش‌زمینه‌ی آن سخنرانی پروتاگونیستی کاراکتر «صیاد» در مقابل آنتاگونیست آن مقطع فیلم یعنی «بنی‌صدر» است.

با فیلمی مواجهیم که حاوی انواع کشمکش‌هاست؛ کشمکش فرد با خود که بیشتر در قالب سکوت‌ها و مکث‌ها خودنمایی می‌کند و کشمکش فرد با دیگران که بیشتر در قالب تنش با «بنی‌صدر» خودش را نشان می‌دهد که در این زمینه، آن خرده‌موقعیت خانه‌نشینی به‌هنگام جنگ می‌تواند به درام همان افت و خیزی را بدهد که فیلم برای پرده‌ی سوم‌اش و مقدمه‌سازی پایان‌بندی نهایی می‌خواهد. زمان این افت و خیز البته بیش از اندازه طولانی است و فیلم را از ریتم می‌اندازد و جواد افشار می‌توانست زودتر موقعیت داستانی فیلم را به مرحله‌ی روایی آزادسازی بستان برساند. یک دلیل از رمق افتادن فیلم البته در این است که بعد از حذف «بنی‌صدر» به عنوان آنتاگونیست، فیلم نمی‌تواند آنتاگونیست مناسب جایگزین «بنی‌صدر» پیدا کند. در این میان، سکانس تنش بین سپاه و ارتش در جلسه‌ی مشترک فرماندهان، مفرح و جذاب است اما نمی‌تواند افول فیلم به لحاظ کشمکش را جبران کند.

فیلم متأسفانه پایان‌بندی که حاوی قدرت دراماتیک لازم برای فرجام‌بخشی به چنین درامی باشد را ندارد و گره‌گشایی نسبتاً سهل درام تناسبی با آن گره‌افکنی مستحکم‌اش ندارد؛ در نتیجه کوشش می‌شود از طریق نریشن راوی حس‌زایی صورت گیرد؛ راوی‌ای که برای پر کردن خلل و فرج روایت موقعیت در نقاطی که امکان روایت نمایشی نیست مناسب به نظر می‌رسد اما بعضاً استفاده‌ی بیش از حد از او در موقعیت‌های حساس مثل شهادت «اسفندیار» که نیاز بود حس کنونی موقعیت مستقیماً از طرف شخصیت به مخاطب منتقل شود، باعث حس‌زدایی از آن موقعیت‌ها می‌شود.

شمال از جنوب غربی

با فیلمی مواجهیم که بی‌جهت به روایت‌اش تکلف و پیچیدگی می‌دهد! این همه فلاش‌بک و فلاش‌فورواردهای فیلم، به جای اینکه به روایت داستانی، جذابیت بدهد، آن را مغشوش و مخاطب را گیج می‌کند! همچنین با فیلمی مواجهیم که موقعیت داستانی‌اش را بدون تألیف جلو می‌برد؛ نه تألیف شخصیت و نه حتی معرفی موقعیت! اصلاً نه شخصیت‌ها را می‌شناسیم و نه می‌دانیم فیلم درباره‌ی چیست! اما وقایع پشت سر هم، بی‌آنکه ماهیتی از آن‌ها سراغ داشته باشیم رخ می‌دهند! آیا این نحوه‌ی رسیدن از پلات موقعیت به پلات شخصیت است؟!

با واعظی طرفیم که رفته بالای منبر و هرچه دلش خواست را با شور و شوق هرچه بیشتر و احساس رضایت تمام‌قد از خود بیان می‌کند، بی‌آنکه اصلاً مستمعین‌اش یک کلمه از حرف‌های او را بفهمند!

جلوه‌های ویژه فیلم چیزی شبیه به جلوه‌های ویژه در بازی‌های PS4 است؛ و حتی چه‌بسا ضعیف‌تر. در ساحت پیشروی موقعیت داستانی هم وقتی اصلاً معلوم نیست فیلم درباره‌ی چیست و آدم‌ها برای چی کشته می‌شوند و اساساً شخصیت‌ها را نمی‌شناسیم، چرا باید فیلم را دنبال کنیم و وقایع‌اش برای ما اهمیتی داشته باشد؟ با فیلمی مواجهیم که مخاطب را به دنیای خود راه نمی‌دهد و جهان‌اش را برای او مهم و حساس و دراماتیک نمی‌کند و این نقیصه را می‌خواهد با افزایش باسمه‌ای خشونت می‌خواهد جبران کند؛ در حالی که ارتباط مخاطب با فیلم قطع شده و فیلم مدام جلو می‌رود در حالی که اساساً به لحاظ دراماتیک حتی شروع هم نشده است! آنچه شاهدش هستیم یک سقوط وحشتناک برای فیلمساز نسبت به فیلم قبلی‌اش است.

آبستن

با یک «فیلم ایده» مواجهیم! ایده‌ای در قالب «Real-Time» و «پلان-سکانس» بودن فیلم. در کارگردانی، همواره یک «شخصیت هدف» را داریم که دوربین با او حرکت می‌کند؛ موقعیت‌های فیلم، موقعیت‌های او است و هرگاه دوربین، «شخصیت هدف»اش را تغییر می‌دهد، فیلم وارد فصل جدید موقعیت داستانی‌اش می‌شود؛ مثلاً فصل حضور «افشین» که فصل معرفی شخصیت‌هاست و فصل ورود «بهمن» که فیلم را وارد موقعیت داستانی اصلی‌اش می‌کند و در این فصل، «شخصیت هدف»ی که دوربین همواره او را تعقیب می‌کند «بهمن» است! و یا وقتی «شخصیت هدف» بعدی، «مهری» است، وارد فصل افشای رازها می‌شویم که تا مقطعی از فیلم، با افشای مرحله به مرحله و قطره‌چکانی اطلاعات همراه است.

فیلم تا میانه‌اش، چالش‌افزایی و مرحله‌افزایی گام به گام و پلکانی را برای درام دنبال می‌کند؛ با پیشامدهایی همچون وخامت حال «سامان»، درگیری «افشین» با «بهمن» و در مجموع، فیلمساز، بیرونی کردن التهاب‌ها و تنش‌های درونی را بلد است و فرمول روایی‌ای که در قالب واقعه‌افکنی پشت واقعه‌افکنی برای جذاب نگاه‌داشتن درام وجود دارد تا میانه‌های درام، خوب کار می‌کند اما سرعت‌بخشی بیش از حد به افشای رازها و برانگیختن تنش‌ها جهت از ریتم نیفتادن درام باعث می‌شود ماجرا از میانه به بعد، بیش از اندازه مکانیکی و فرمولی شود؛ مسأله‌ای که موجب می‌شود وقایع کمتر از قبل، حس‌برانگیز شوند و رفته رفته بدون پیش‌زمینه و دفعتی شوند و حتی از برخی وقایع، حس‌زدایی هم شود.

در این میان، غلظت بالای اجراها هم نمی‌تواند برای کنش و برهم‌کنش‌هایی که بعد از ورود «سحر» اتفاق می‌افتد، چرایی روایی و منطق دراماتیک ایجاد کند. ضمن اینکه بخشی از نقاط درام آنقدر غیرقابل روایت هستند که به ضرب و زور دیالوگ‌های قصار که نمایشی و دراماتیک هم نمی‌شوند و در حد کلام خام باقی می‌مانند ارائه می‌شوند. در این میان، نریشن‌های فیلم نیز از نقطه‌ای به بعد، نه‌تنها دیگر توصیف وقایع نیست، بلکه صرفاً الصاق کانتنتی ادبیاتی است که فیلم از دراماتیزه کردن‌اش در مدیوم سینما ناکام مانده. این‌همه، با پایان‌بندی‌ای که در واقع فقط حذف (و نه به سرانجام رساندن) موقعیت اصلی داستانی است تمام می‌شود و ناکامی فیلم را کامل می‌کند.

پسر دلفینی۲

به عنوان کسی که هم انیمیشن دوست دارم و هم آرزومندم روزی انیمیشن باکیفیت ایرانی در سطح جهانی ساخته شود، گفتن این حرف برایم سخت است اما به گرافیک و صورتک‌سازی و جهان‌نگاری این انیمیشن که نگاه کنیم، سخت بشود احراز کرد که این انیمیشن اصالتاً ایرانی است؛ بلکه انگار یک انیمیشن آمریکایی است که صرفاً به ایرانی دوبله شده است! مثلاً غیر از اولین سکانس جشن در ساحل برای «پسر دلفینی» که استفاده از طبل و آواز جنوبی در آن، رفتارها و زیست ایرانی را باورپذیر می‌کند، حتی کدام صورتک‌ها را می‌شود باور کرد که ایرانی است؟ بیان به صورت‌ها نمی‌خورد، حرکات دهان به صداها نمی‌خورد (انگار واقعاً دوبله است!)، حتی دنیای بچه‌هایی که «جاسم» را مسخره می‌کنند، با وجود اینکه ایرانی به نظر می‌رسد، باز انقدر اوراکت است که اصلاً باور نمی‌شود.

به سازندگان این انیمیشن توصیه می‌شود انیمیشن جریان که ساخته‌ی مشترک لتونی و بلژیک است را حتماً ببینند. اینکه نحوه‌ی روایت انیمیشن اصالتاً ایرانی نباشد و مثلاً ژاپنی یا آمریکایی باشد مهم نیست؛ ولی اینکه در گرافیک و صورتک‌سازی و رفتارسازی و جهان‌سازی طوری عمل کنیم که همه‌چیزش از آن پیرزن و دختربچه گرفته تا کشتی و قایق و غیره زیست‌بوم آمریکایی داشته باشد و فقط صداها ایرانی باشد، خیلی سرخورده‌کننده است؛ برای همین است که آن دخترک لال اتفاقاً طبیعی‌ترین عنصر این انیمیشن از حیث اصالت است و البته در عناصر روایی و نمایشی، فلاش‌بک‌ها اتفاقاً به لحاظ ساختار نمایشی، ایرانی‌تر به نظر می‌رسند.

البته اشتباه نکنید! اینکه فرمول روایی انیمیشن، آمریکایی است و عشق و احیای شخصیت و فراز و فرود قهرمان و تجلی رویا دارد و برگرفته از روش قدیمی انیمیشن‌های والت دیزنی، موسیقی و آواز میان‌پرده‌ای دارد، نه‌تنها اشکالی ندارد، بلکه از این جهت که داریم انیمیشن‌سازی حرفه‌ای و استاندارد جهانی را تمرین می‌کنیم اتفاقاً خوب هم هست؛ اما اشکال در اینجاست که در زیست‌بوم و ساختار نمایشی، کاملاً به صورت مونتاژ شده‌ی یک انیمیشن آمریکایی عمل کرده‌ایم. با این همه، تلاش مجدانه و مصرانه‌ی فیلمساز برای داستانگویی پرهیاهوی مطلوب کودکان در فضایی جذاب و دلنشین، قابل تحسین است.

چشم بادومی

یکی از جذابیت‌های فیلم، بازنمایی ادبیات و گفتار و زیست و رفتار نسل جدید در قالب کاراکترهایی همچون «مائده» و دوستان‌اش است. همین مسأله را مقایسه کنید با فیلم‌های حتی امروزی رسول صدرعاملی که همچنان جوان دهه‌ی هفتادی و دهه‌ی شصتی را در دهه‌های ۹۰ و ۱۴۰۰ بازتکرار می‌کند. این یعنی با فیلمی مواجهیم به‌روز از حیث شناخت جوان نسل جدید؛ یعنی با فیلمی مواجهیم که جامعه‌ی هدفی که دارد راجع به آن صحبت می‌کند را می‌شناسد. فیلم خط روایی و موقعیتی‌اش را در قالب تضاد همین جوان نسل جدید با بزرگترهای نسل قدیم انتخاب کرده؛ که دستمایه‌ی بالقوه جذابی برای ساخت و پیشبرد یک درام پویا است.

جای جای فیلم سرشار است از تضاد گفتاری و زیستی و رفتاری قهرمان نسل جدیدی فیلم با جامعه‌ی نسل قدیمی پیرامون‌اش؛ مانند وقتی که «مائده» در مینی‌بوس در واکنش به گفتارهایی که در قبال او رد و بدل می‌شود، هدفون گوش می‌کند؛ یا مانند وقتی که «مائده» دارد بالای سر کارگرانی که با تعجب نظاره‌گر او هستند و حتی یک کلام از حرف‌های او نمی‌فهمند سرود می‌خواند؛ یا مانند واکنشی که «مائده» در مقابل عبارت «اختلال تجزیه‌ی شخصیت» نشان می‌دهد؛ یا کل سکانس رفتن پیش جادوگر و پناه بردن به رفع طلسم؛ که این دو نمونه‌ی آخری، همان تضاد درام‌ساز را در قالب نفهمیده شدن زبان نسل جدید توسط نسل قدیم نشان می‌دهد.

اصلی‌ترین تضاد درام‌ساز فیلم اما در قالب تضاد رویاهای جوان نسل جدید با واقعیتی است که جوان نسل جدید را احاطه کرده است؛ که ترجیع‌بندش حضور ذهنی «مائده» در کنسرت خواننده‌ی کره‌ای است (رویا)، در حالی که وی جسماً همان لحظه داخل انباری، زندانی است (واقعیت).

فیلم تا پیش از موقعیت شنیده شدن خبر مرگ «جونگ هیون»، افت و خیزهای موقعیتی و فراز و فرودهای شخصیتی جذاب و قابل قبولی داشت اما بعد از آن، مسیر روایت موقعیت اصلی‌اش را گم می‌کند. تا پیش از آن، فیلم روحیه‌ی سینمایی طغیان یک قهرمان جوان را داشت اما آنچه پس از آن، به عنوان فصل فرود قهرمان به ما نشان داده می‌شود، از فرط غلیظ‌گویی، شبیه مرثیه‌نامه شده است.

با این حال، دست‌کم نیمه‌ی اول این فیلم، تجربه‌ی مناسبی است برای فیلمسازانی که می‌خواهند نسل جدید را بشناسند و راجع به آن فیلم بسازند. البته دیدن این فیلم، به گروه یا گروه‌هایی که بیرون از فیلم تلاش کردند آدم‌های بالای هفتاد سال را به زور به عنوان نماینده‌ی نسل z جا بزنند به هیچ‌عنوان توصیه نمی‌شود!

کاوه قادری

بهمن ۱۴۰۳