در موسی کلیم‌الله نیز باز با فیلمی مواجهیم که جلوه‌ی نمایشی آن بر جنبه‌ی روایی آن غلبه دارد.

متأسفانه مقطعی که ابراهیم حاتمی‌کیا در فیلم موسی کلیم‌الله از زندگی شخصیت «موسی» در قالب دوران تولد و کودکی‌اش و روایت نمایشیِ زمانه‌ی او انتخاب کرده است، ظرفیت تولید یک درام فعال موقعیت‌افزا و متحرک و پرکشمکش را ندارد.

اغلب خرده‌موقعیت‌های فیلم خنثی‌اند؛ خرده‌موقعیت‌هایی همچون آبستن شدن زنان، جستجوی زنان آبستن‌شده، جمع‌آوری نوزادان پسر بعد از تولد، و حتی خود لحظه‌ی به دنیا آمدن «موسی»، همگی فعل و انفعالاتی نازا هستند که نمی‌توانند فرآیند دراماتیک رقم بزنند.

طنز قضیه اینجاست که حاتمی‌کیا چه مثل بادیگارد و خروج راجع به امروز صحبت کند، چه مثل چ و موسی کلیم‌الله راجع به چهار دهه پیش یا چندین قرن پیش صحبت کند، باز فیلمی می‌سازد که به لحاظ گفتمانی و درونمایه‌ای خنثی است!

اجازه بدهید حرف آخر را اول بزنم؛ تصور نمی‌کنم هیچ شخص حقیقی به اندازه‌ی «ابراهیم حاتمی‌کیا» به موجودیتی حقوقی به نام «سینمای ابراهیم حاتمی‌کیا» اینطور توهین و آن را ضایع کرده باشد؛ به این معنا که ماهیت، هویت و مزیت سینمایش را از بیخ و بن دفرمه کرده باشد. تا پیش از فیلم چ، ما با سینمایی از ابراهیم حاتمی‌کیا طرف بودیم که به لحاظ ساختاری ساده بود، خیلی دنبال نماها و میزانسن‌های پیچیده و جلوه‌های نمایشی نمی‌رفت، فیلمنامه عمدتاً خودش خودش را کارگردانی می‌کرد و کارگردانی معمولاً از به تصویر کشیدن مستقیم درگیری‌ها معذور بود (معروف‌ترین نمونه‌اش سکانس درگیری «حاج‌کاظم» با «سلحشور» در آژانس شیشه‌ای که دوربین به جای درگیری، حضار را نشان می‌دهد). تا پیش از فیلم چ، ما سینمایی از ابراهیم حاتمی‌کیا می‌شناختیم که گفتمانی اعتراضی داشت، قهرمانی معمولاً بغض‌دار و شبه طغیان‌گر داشت که با خودش و جامعه‌ی پیرامونی‌اش دچار دوگانگی بود و در کنار این‌ها، لحن و بیانی داشت که آن اعتراض و دوگانگی قهرمان را به شاعرانگی متمایل می‌کرد؛ مانند آنچه به طور ویژه در آثاری مثل دیده‌بان، مهاجر، خاکستر سبز و دقایقی از برج مینو و بوی پیراهن یوسف شاهدش بودیم. در واقع تا پیش از چ، سینمایی از ابراهیم حاتمی‌کیا سراغ داشتیم که ساختار نمایشی جلوه‌گرانه و پرطمطراق نداشت اما روایت داستانی درگیرانه و حاوی کشمکش میان قهرمان و دنیای پیرامونی‌اش به انضمام درونمایه‌ی اعتراضی داشت که همین‌ها برای سینمای حاتمی‌کیا، ظرافت هنری می‌آورد. اما آنچه بعد از چ در سینمای ابراهیم حاتمی‌کیا دیدیم، دقیقاً معکوس‌سازی کل این مناسبات بود؛ سینمایی با جلوه‌های ویژه‌ی غلیظ، میزانسن‌های خشن، نماهای درگیرانه و جنب و جوش کارگردانی، که همزمان در درونمایه، داستان‌گویی، قهرمان‌پروری و قهرمان‌نگاری، الکن شده است. حال، فیلم موسی کلیم‌الله نیز دقیقاً تثبیت‌کننده و تداوم‌بخش همین استحاله‌ی دوازده سال اخیر سینمای حاتمی‌کیا است.

مانند چهار اثر اخیر ابراهیم حاتمی‌کیا، در موسی کلیم‌الله نیز باز با فیلمی مواجهیم که جلوه‌ی نمایشی آن بر جنبه‌ی روایی آن غلبه دارد؛ مسأله‌ای که به طور تاریخی مزیت سینمای ابراهیم حاتمی‌کیا نیست و در همان چهار فیلم اخیر هم فقط به فضاسازی و معرفی موقعیت و تبیین درام اولیه کمک کرده و نه بیشتر؛ همچنانکه در این فیلم هم این انبوه جلوه‌نگاری‌های نمایشی و افکت صدا و طراحی صحنه و کارت‌پستال‌سازی تصویری، در فصول مربوط به فضاسازی‌ها و جهان‌نگاری‌ها و پیشادرام به فیلم کمک می‌کند اما پس از آن و به هنگام روایت مراحل بعدی داستانی و پیچ و خم‌های درام، صرفاً به غلیظ‌گویی منجر می‌شود تا درست‌گویی و بیان دراماتیک. این یعنی با فیلمی مواجهیم که بیشتر فیلم پرده‌ی اولی است؛ یعنی فیلم مقدمات و معرفی اولیه‌ی موقعیت و شخصیت‌ها.

متأسفانه مقطعی که ابراهیم حاتمی‌کیا در فیلم موسی کلیم‌الله از زندگی شخصیت «موسی» در قالب دوران تولد و کودکی‌اش و روایت نمایشیِ زمانه‌ی او انتخاب کرده است، ظرفیت تولید یک درام فعال موقعیت‌افزا و متحرک و پرکشمکش را ندارد. روایت زمانه‌ی قهرمان، از حیث اینکه به موقعیت‌پردازی ابتدایی داستانی کمک می‌کند خوب است اما از پایان پرده‌ی اول فیلم به بعد، دیگر فقط خاصیت دوباره‌گویی پیدا می‌کند و نقش‌اش در کشاکش درام بیشتر تزییناتی می‌شود. همچنین انتخاب دوران تولد و کودکی شخصیت «موسی» به عنوان مقطع داستانی اصلی فیلم، عملاً داستان فیلم را مناسب مدیوم ادبیات می‌کند؛ چون اکثر پیشامدهای داستانی فیلم را توصیفی می‌کند؛ توصیف‌هایی که در مرحله‌ی معرفی، دلنشین هستند اما در مرحله‌ی پیشبرد درام، جز اینکه زینت‌المجلس باشند خاصیتی ندارند.

در نتیجه‌ی آنچه گفته شد، نقاط قوت فیلم حاتمی‌کیا به فضاسازی و جهان‌نگاری و حوزه‌ی اجرا منتقل شده، بی‌آنکه حرکت، پیشامد یا برخورد دراماتیکی ایجاد شود. در این زمینه، اغلب خرده‌موقعیت‌های فیلم خنثی‌اند؛ خرده‌موقعیت‌هایی همچون آبستن شدن زنان، جستجوی زنان آبستن‌شده، جمع‌آوری نوزادان پسر بعد از تولد، و حتی خود لحظه‌ی به دنیا آمدن «موسی»، همگی فعل و انفعالاتی نازا هستند که نمی‌توانند فرآیند دراماتیک رقم بزنند. در نتیجه با فیلمی مواجهیم که نمی‌تواند برانگیختگی دراماتیک در مخاطب ایجاد کند و حاتمی‌کیا کل فضای روایت فیلم و خود روایت فیلم را صرفاً در خدمت تمثیل و توصیف موقعیت قرار داده است که ترجیع‌بندش نوع روایت نمایشی و شرح چگونگی در سکانس تولد «موسی» است. در این میان، خرده‌موقعیت جستجوی دوباره برای یافتن «موسی»، تنها موقعیت دارای کارکرد روایی و حاوی تعلیق داستانی است که نسبت به ماهیت داستانی لخته‌ی فیلم، خیلی تک‌افتاده و جداافتاده است؛ فیلمی که صرفاً یک موقعیت مرکزی چندمرحله‌ای را مشخصاً مدام وصف می‌کند؛ تقریباً بدون فراز و فرود و کشمکش و بدون موقعیت فرعی بارورکننده. در نتیجه با فیلمی مواجهیم که دائم در خلأ داستانی دست و پا می‌زند و این نقیصه را صرفاً با رنگ و لعاب‌بخشی نمایشی و تمثیلی به روایت می‌خواهد جبران کند؛ و دقیقاً اینجاست که می‌گوییم داستانی که حاتمی‌کیا برای فیلم جدیدش انتخاب کرده، بیش از آنکه زبان روایت سینمایی داشته باشد، مناسب طرح در مدیوم ادبیات است؛ چرا که به لحاظ داستان‌پردازی، صرفاً با جمع‌جبری چند خرده‌موقعیت توصیفی مواجهیم.

از این گفتیم که فیلم موسی کلیم‌الله، تقویت‌کننده‌ی استحاله‌ی سینمای ابراهیم حاتمی‌کیا از دوازده سال پیش به این‌سو است؛ یکی از مسائل دیگری که مؤید این ادعاست خود درونمایه‌ی خنثی این فیلم، به‌سان چهار فیلم قبلی حاتمی‌کیا است! اینکه حرف فیلم حاتمی‌کیا، نسبتی با مسأله یا مسائل روز ندارد و انگار در خلأ بیان می‌شود! نقیصه‌ای که عمدتاً به علت بیش از حد شخصی و مصداقی دیدن سوژه (به جای مفهومی دیدن سوژه) رخ می‌دهد و باعث شده تا در فیلم‌های اصطلاحاً امروزی حاتمی‌کیا مثل بادیگارد و خروج، فیلم‌ها به لحاظ گفتمانی و درونمایه‌ای تاریخ مصرف داشته باشند و در فیلم‌های اصطلاحاً تاریخی حاتمی‌کیا مثل چ و همین موسی کلیم‌الله، فیلم‌ها نسبتی با مسائل روز و یا حرفی برای امروز نداشته باشند و حتی رفته رفته به فراموشی سپرده شوند. طنز قضیه اینجاست که حاتمی‌کیا چه مثل بادیگارد و خروج راجع به امروز صحبت کند، چه مثل چ و موسی کلیم‌الله راجع به چهار دهه پیش یا چندین قرن پیش صحبت کند، باز فیلمی می‌سازد که به لحاظ گفتمانی و درونمایه‌ای خنثی است! این نشان می‌دهد حاتمی‌کیا به جای اینکه همانند دوازده سال گذشته، مدام ساختار بیان‌اش را عوض کند و مثلاً سکانس رعد و برق و باران با استفاده از جلوه‌های ویژه بگذارد و تعقیب و گریز هوایی یا تونلی راه بیندازد و انفجار و سکانس قطع سر ترتیب دهد، باید زبان و نگاه بیان‌اش را عوض کند تا بلکه بتواند به سینمای خرده‌مؤلفی گذشته‌اش بازگردد.

کاوه قادری

فروردین ۱۴۰۴