فیلم صیاد جواد افشار، یک «پرتره شخصیت» است و خوشبختانه در این زمینه هم دوستان به‌نیکی دریافته‌اند که برای این کار لازم نیست حتماً فیلم زندگینامه‌ای بسازند و مانند فیلم موسی‌کلیم‌الله ابراهیم حاتمی‌کیا، روی نقاطی از زندگی شخصیت دست بگذارند که هیچ ظرفیت دراماتیکی برای روایت ندارد. لذا فیلم جواد افشار نیز «پرتره شخصیت» را از طریق موقعیت دنبال می‌کند؛ یعنی به جای فیلم زندگینامه‌ای، تنها برشی از زندگی شخصیت هدف‌اش را انتخاب می‌کند.

یکی از اتفاقات مهم و فوق‌العاده مثبتی که دست‌کم در نیم‌دهه‌ی اخیر برای فیلمسازانی مانند جواد افشار و طیف فکری همقطاران‌اش افتاده و باید بابت‌اش هر روز به درگاه خداوند شکر کرد، این است که این بزرگواران به صورت گسترده رفته‌اند فیلم‌های سینمایی جریان اصلی، از جمله فیلم‌های قهرمان‌محور هالیوودی را تماشا کرده‌اند و احیاناً عنایتی هم به کتب آموزش فیلمنامه‌نویسی سید فیلد و رابرت مک‌کی داشته‌اند و در نتیجه، رفته رفته در داستان‌گویی، یاد گرفته‌اند که چطور «سکانس معرفی» برای قهرمان بسازند، چطور «حادثه محرک» بسازند و نقطه‌عطف داستانی ایجاد کنند، فراز و فرود داستانی و شخصیتی بسازند و تقابل قهرمان و ضدقهرمان ایجاد کنند. دقیقاً به همین دلیل است که در سالیان اخیر، فیلم‌های این طیف از فیلمسازان دارد رفته رفته از فیلم‌های جامعه‌زده‌ی طیف مقابل‌شان جذاب‌تر می‌شود و فیلم صیاد جواد افشار یک نمونه از این‌دسته فیلم‌ها است.

اولین آورده‌ای که از قِبَلِ این هالیوودبینی صحیح نصیب فیلم صیاد جواد افشار شده، در حوزه‌ی انتخاب بازیگر مناسب برای نقش قهرمان است. یعنی فیلمساز به‌درستی دریافته که اگر قهرمان‌اش در عمل، گیرایی و جاذبه‌ی لازم برای مخاطب نداشته باشد، هرچقدر هم متن قوی داشته باشد و مونولوگ و دیالوگ پرطمطراق برای قهرمان‌اش تدارک ببیند و او را در بستر موقعیت‌های پرکشمکش قرار دهد، باز امر قهرمان‌پروری ناکام می‌ماند. بنا بر همین دانسته است که علی سرابی برای نقش «صیاد» انتخاب شده است و اجرای علی سرابی مخصوصاً در سکوت‌ها، مکث‌ها، نگاه‌ها و رفتارهای بدون کلام‌اش و حتی نوع و لحن و ریتم گفتارش، شخصیت «صیاد» را از آنچه احتمالاً در متن بوده هم جذاب‌تر کرده است و در تألیف شخصیت، ویژگی‌های مشخصی به قهرمان، به‌ویژه در رویارویی‌های رفتاری‌اش با ضدقهرمان بخشیده است.

آورده‌ی دیگر فیلم صیاد جواد افشار که آن هم معلول ادراک صحیح دوستان از فیلم‌های قهرمان‌محور هالیوود است، وجود یک آنتاگونیست قوی و کشمکش‌زا است. فیلمساز به‌درستی دریافته است که هرچقدر آنتاگونیست فیلم‌اش قدرتمندتر باشد، جایگاه بالاتری در داستان داشته باشد، تحکم بیشتری داشته باشد و در تنش‌اش با قهرمان، قاطع‌تر و یک‌دنده‌تر باشد و به لحاظ قدرت و تصمیم‌گیری از قهرمان پیش‌تر باشد، هم درام‌اش به‌ویژه از حیث دوقطبی قهرمان-ضدقهرمان پرکشمکش‌تر خواهد شد، هم چالش قهرمان و گره‌ی داستانی‌اش قوی‌تر خواهد شد، و هم ناگزیر خواهد بود قوام قهرمان را هم در قوام ضدقهرمان ببیند و قهرمان‌اش را نیز به لحاظ کنش و واکنش تا سطح ضدقهرمان ارتقاء دهد و در نتیجه، سطح کنش و واکنش‌های درام هم افزایش می‌یابد. مشابه این امر را در طیف فکری جواد افشار، امیرعباس ربیعی در فیلم احمد صورت داده بود و در مقابل قهرمان، «دولت» به عنوان قدرقدرت را در جایگاه ضدقهرمان قرار داده بود که سطح تنش‌ها و کشمکش‌های فیلم را ارتقاء داده بود، با این تفاوت که در فیلم امیرعباس ربیعی، کشمکش میان قهرمان و ضدقهرمان، محدود به دایره‌ی دیالوگ‌ها و تنش متقابل کلامی بود اما در فیلم صیاد جواد افشار، این تقابل قهرمان و ضدقهرمان، علاوه بر تنش کلامی، به کنش و واکنش‌های زنجیره‌ای علیه همدیگر هم تبدیل شده که این خودش به لحاظ داستان‌پردازی و رویدادمحوری، قوام‌بخش درام است و به ارتقاء شخصیت قهرمان و تألیف دقیق‌تر او هم کمک می‌کند تا در لابه‌لای همین کشمکش‌ها، او را بیشتر شناسه‌یابی و رفتارنگاری کنیم.

فیلم صیاد جواد افشار، یک «پرتره شخصیت» است و خوشبختانه در این زمینه هم دوستان به‌نیکی دریافته‌اند که برای این کار لازم نیست حتماً فیلم زندگینامه‌ای بسازند و مانند فیلم موسی‌کلیم‌الله ابراهیم حاتمی‌کیا، روی نقاطی از زندگی شخصیت دست بگذارند که هیچ ظرفیت دراماتیکی برای روایت ندارد. لذا مانند چند نمونه‌ی آخر «پرتره شخصیت» موفق در سینمای جنگی ایران، فیلم جواد افشار نیز «پرتره شخصیت» را از طریق موقعیت دنبال می‌کند؛ یعنی به جای فیلم زندگینامه‌ای، تنها برشی از زندگی شخصیت هدف‌اش را انتخاب می‌کند و در این برش نیز باز به لطف رصد درست «پرتره قهرمان»های هالیوودی، خوب تشخیص داده که حتماً لازم نیست قهرمان‌اش را در انتهای فیلم «شهید» کند.

فیلم صیاد جواد افشار مانند یک فیلم کلاسیک جریان اصلی، فرآیند تألیف شخصیت را از همان موقعیت‌های آغازین کلید می‌زند؛ یعنی «سکانس معرفی» دارد و در همان اکت‌های موقعیت اولیه، رفتارهایی تعبیه می‌شود تا از قهرمان فیلم به مخاطب، شناسه ارائه شود؛ مانند رفتن قهرمان بالای سر سرباز شهید شده یا رانندگی کردن شخصی خودروی جنگی بعد از مجروح شدن راننده. در این میان، موقعیت جنگی فیلم، مرحله به مرحله و متنوع است که باعث می‌شود عنصر ضرباهنگ در فیلم، معنی‌دار شود و مخاطب دائماً دلیل برای تعقیب هر چه بیشتر داستان فیلم داشته باشد. در ادامه، علاوه بر پیشروی سریع موقعیت داستانی و خوش‌ریتمی روایت، ایده‌ی هوشمندانه‌ی آنتاگونیست‌سازی تدریجی از «بنی‌صدر» در مقابل «صیاد» هم درام موقعیت را بارورتر می‌کند و همین چالش مدام با «بنی‌صدر»، دستمایه‌ی خوبی برای چالش‌افزایی برای قهرمان فیلم و داستانک‌سازی فرعی است؛ مخصوصاً اینکه همانطور که پیش‌تر هم اشاره شد این چالش فقط در حد گفتار و پینگ‌پنگ کلام باقی نمی‌ماند و کنش و واکنشی هم می‌شود و در این میان، بازی علی سرابی در نقش «صیاد» مخصوصاً در آن سکوت‌ها می‌تواند به طرز ملموسی آن افزایش تنش تدریجی با «بنی‌صدر» را روایت نمایشی کند که همین افزایش تدریجی، پیش‌زمینه‌ی آن سخنرانی پروتاگونیستی کاراکتر «صیاد» در مقابل آنتاگونیست آن مقطع فیلم یعنی «بنی‌صدر» است.

اما آورده‌ی دیگری که از اثرات مطالعه‌ی دیداری سینمای حرفه‌ای در فیلم صیاد جواد افشار است، این است که با فیلمی مواجهیم که حاوی انواع کشمکش‌ها است؛ کشمکش فرد با خود که بیشتر در قالب سکوت‌ها و مکث‌های قهرمان خودنمایی می‌کند و کشمکش فرد با دیگران که بیشتر در قالب تنش قهرمان با «بنی‌صدر» خودش را نشان می‌دهد که در این زمینه، آن خرده‌موقعیت خانه‌نشینی به‌هنگام جنگ می‌توانست به درام همان افت و خیزی را بدهد که فیلم برای پرده‌ی سوم‌اش و مقدمه‌سازی پایان‌بندی نهایی می‌خواهد. زمان این افت و خیز البته بیش از اندازه طولانی است و فیلم را از ریتم می‌اندازد و جواد افشار می‌توانست زودتر موقعیت داستانی فیلم را به مرحله‌ی روایی آزادسازی بستان برساند؛ مخصوصاً از این حیث که آن موقعیت خانه‌نشینی و بودن مدام در کنار خانواده، کمک چندانی به روایت پیرامون‌نگرانه‌تر، شناسه‌مندتر و رفتارنگارانه‌تر از داستان شخصیت «صیاد» هم نمی‌کند. یک دلیل از رمق افتادن فیلم البته در این است که بعد از حذف «بنی‌صدر» به عنوان آنتاگونیست، فیلم نمی‌تواند آنتاگونیست مناسب جایگزین «بنی‌صدر» پیدا کند. در این میان، سکانس تنش بین «سپاه» و «ارتش» در جلسه‌ی مشترک فرماندهان، مفرح و جذاب است اما نمی‌تواند افول فیلم به لحاظ کشمکش را جبران کند. دقیقاً همینجاست که می‌گوییم قوام قهرمان فیلم در گرو قوام ضدقهرمان است؛ نشان به آن نشان که در غیاب ضدقهرمانی مانند «بنی‌صدر»، داستان موقعیت و داستان شخصیت «صیاد»، هر دو افول می‌کنند و فیلم از نیمه به بعد، در فراز و فرودسازی دراماتیک شخصیت و موقعیت دچار مشکل می‌شود و موقعیت‌هایی که قرار است قهرمان را به چالش بکشند، دیگر آن رمق لازم گذشته را ندارند.

فیلم صیاد جواد افشار متأسفانه پایان‌بندی که حاوی قدرت دراماتیک لازم برای فرجام‌بخشی به چنین درام پرگره و پرموقعیتی باشد را ندارد و گره‌گشایی نسبتاً سهل درام تناسبی با آن گره‌افکنی مستحکم‌اش ندارد؛ در نتیجه کوشش می‌شود از طریق نریشن راوی، حس‌زایی صورت گیرد؛ راوی‌ای که برای پر کردن خلل و فرج روایت موقعیت در نقاطی که امکان روایت نمایشی نیست مناسب به نظر می‌رسد اما بعضاً استفاده‌ی بیش از حد از او در موقعیت‌های حساس مثل شهادت «اسفندیار» که نیاز بود حس کنونی موقعیت مستقیماً از طرف شخصیت به مخاطب منتقل شود، باعث حس‌زدایی از آن موقعیت‌ها می‌شود و باعث می‌شود فیلم از مسئولیت روایت دراماتیک برخی موقعیت‌های خطیرش مثل شهادت «اسفندیار»، شانه خالی کند. با این همه، باید گفت فیلم صیاد بهترین اثر جواد افشار در کل کارنامه‌ی سینمایی و تلویزیونی او، مخصوصاً با اختلاف زیاد از سریال‌های گاندو او است و امید است که در ادامه‌ی کارنامه‌ی فعالیت او، مشی همین فیلم پی گرفته شود.

کاوه قادری

خرداد ۱۴۰۴