نقد و بررسی فیلمهای سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر

این یادداشت ها از دوازهم بهمن به تدریج نوشته و کامل می شود

روز اول

ایتالیا ایتالیا (کاوه صباغ زاده)

نوآورانه اما بی سرانجام

کاوه صباغ زاده به عنوان اولین فیلم بلند از زاویه جدیدی به سراغ زندگی طبقه متوسط  رفته این بار مشکل عدم تفاهم در روابط زوج جوان ناشی از دروغ و یا خیانت نیست. بلکه واکنش طبیعی اما افراطی یکی از طرفین نسبت به یک اتفاق (مرگ فرزند) به سردی رابطه می انجامد.  واکنشی که از سوی زن در عدم پذیرش از دست دادن فرزند در بدو تولد اتفاق میافتد و انفعال شوهر در سر و سامان دادن ماجرا مشکل را پیچیده تر میکند. جسارت کارگردان به عنوان اولین کار در انتخاب موضوع و همچنین سبک ارائه آن قابل تقدیر است.

سارا بهرامی نقش زنی سرخوش و جسور را تا مرز فروپاشی و افسردگی خوب به انجام رسانده، ارجاع به دو فیلم هامون و گربه روی شیروانی داغ با ماجرای فیلم پیوند خورده به طوری که حتی ندیدن و خاطره نداشتن با آن فیلمها تماشاگر را از فیلم عقب نمی اندازد. نمونه قابل اشاره صحنه ای در میانه فیلم است، که پدر شوهر - با بازی کوتاه اما خوب فرید سجادی حسینی –  آنجا که تازه به سردی روابط در زندگی پسرش پی برده با اشاره به رختخوابی که در آن دراز کشیده از قول پل نیومن در فیلم گربه روی شیروانی داغ می گوید "وقتی یه زندگی به مشکل بر می خوره اشکال اینجاست، درست اینجا."

اما همه اینها از  لحن کشدار فیلم و ذوق زدگی و افراط کارگردان از بسته بندی که برای آن برگزیده ضربه خورده است. کلیپ های موزیکال که وقت زیادی از فیلم را به خود اختصاص داده باعث شده اند که فیلم برای حل و فصل بحران به وجود آمده وقت کم بیاورد و مثل اغلب فیلمهای ایرانی با حسرت یک پایان خوب و حل و فصل ماجرا سالن را ترک کنیم.

روز سوم

ویلایی ها (منیرقیدی)

میل به زندگی در میانه جنگ

ویلایی ها در کنار ایستاده در غبار که یکی از فیلمهای مهم جشنواره پارسال بود قبل از هر چیز نشان می دهد که انگار  لازم بود چندین سال بگذرد تا سینمای جنگ جانی تازه بگیرد و این بار توسط جوانانی که  از آن روزگار خاطره ای محو دارند و یا مانند کارگردان همین فیلم که احتمالا در حاشیه این رویداد حضور داشته است. عدم وابستگی عاطفی به آن دوران برای این نسل جدید فیلمسازان جنگ به نقطه قوتی تبدیل شده که با تکیه بر تحقیق، مطالعه و پژوهش به گوشه های غبار گرفته ی این بخش از تاریخ معاصر کشورمان سرک بکشند و از آن روایت های جذاب و تاثیر گذار خلق کنند. ضمن اینکه این نگاه تازه یک واکنش آگاهانه به قرائت رسمی از این مقطع تاریخی و بازخوانی آن است.

ویلایی ها ماجرای زنانی است که مردانشان در صف نبرد با دشمن هستند و آنها در شهرکی نزدیک به جبهه  زندگی می کنند، همه این زنان جنگ زده و آواره از شهرسان نیستند و می توانستند در شهر خود کیلومترها دور از جنگ زندگی کنند و جذابیت قصه فیلم در همین انتخاب است آن هم انتخابی که شاید در نگاه اول حضور و پشتیبانی از رزمندگان است که البته آنهم بخشی از کار این زنان است اما جذابیت روایت به این است زنان فیلم ابایی ندارند که در میانه جنگ بی پروا از میل به زندگی بگویند از اینکه انتخاب این محل با تمام خطرات اش به خاطر این است که بیشتر در کنار مردشان باشند وگرنه به قول یکی از زنان در فیلم "مربا را که میشه تو تهران هم پخت" یا آنجا که دو تا از شخصیتهای اصلی فیلم با بازی طناز طباطبایی و پریناز ایزدیار در اعترافی تلخ و تکان دهنده می گویند هر بار با دریافت نامه مبنی بر شهادت یکی از مردان از اینکه اسم مرد آنها در آن نامه نیست خوشحال می شدند. این میل به زندگی در میانه جنگ نکته کلیدی و مرکزی فیلم ویلایی هاست در سینمای جنگی که شهادت همیشه  تنها فضیلت متصور بوده، بیان بی پروای تمایل به زندگی در بحبوحه ی نبرد اتفاق تازهای در سینمای جنگ ماست.

روز ششم

ماجرای نیمروز (محمد حسین مهدویان)

ماجرا در غبار

سبکی که مهدویان از مجموعه تلویزیونی روزهای آخر زمستان شروع کرد و در ایستاده در غبار شکلی سینمایی به آن داد در ماجرای نیمروز با فاصله گرفتن از «داکیودراما»ی (مستند داستانی) خالص، با داستانگویی همراه شده و از این آزمون هم موفق خارج شده است. تا اینجا با دیگران همراه هستم، اما از تماشای ماجرای نیمروز ذوق زده نمی شوم. سبک مهدویان در کارگردانی، فیلمبرداری، شخصیت پردازی و روایت گرچه ماجرای نیمروز را در این جشنواره متمایز می کند، اما در این فیلم برای کارنامه او امتیاز محسوب نمی شود. این مانع ارتقاء فیلم به طراز عالی علیرغم برخورداری از اغلب شاخصه های آن شده است.

کارگردان آشکارا از روایت تاریخ طفره می رود و آن را پشت فضا سازی تقریبا بی نظیرش از آن دهه پنهان می کند. جنسی را به ما عرضه می کند که تنها لایه ای از تاریخ است. البته درآوردن اتمسفر و فضای تاریخی با دقت مثال زدنی در جزئیات و همچنین سر و شکل و بازی بازیگران به گونه ای که کاملاً از جنس زمانه رویدادهاست، لایه ای است که اجرا و کارگردانی درست آن کمک زیادی به باور پذیریاش می کند. اما ماجرا به همین سادگی که دیده می شود نیست. این را از روایت خود فیلم هم می توان فهمید. به عنوان نمونه کشمیری در نخست وزیری و آن مسئول شنود تلفنی درگروه امنیتی ها -شخصیتهایی که عیناً از تاریخ می آیند- عوامل نفوذی شناخته می شوند، آن هم در شرایطی که اعتماد و همنشینی ها در این جمع به حدی است که یکی ابتدا شهید شمرده می شود و دیگری تا هنگام فرار نفوذی بودن اش بین افراد گروه مورد توافق نیست. حتی اگر تاریخ را هم نخوانده باشیم از اینها متوجه می شویم شکسته شدن این پیوند چیزی فراتر از ظاهر ماجرا یعنی نفوذ یک گروه به جریان مقابل و یا خشونت اعمال شده توسط یکی از طرف های درگیری است.

ماجرا پیچیده تر از آن است که با اعتراف فرمانده گروه به اشتباه قابل رفع و رجوع باشد. فیلم از ورود و گره گشایی این پیچیدگی ها طفره می رود. بنابراین هنگامی که ما خانه های تیمی را تنها از پشت پنجره ها می بینیم و فقط هنگامی اجازه ی ورود داریم که یا تخلیه شدند و یا ساکنین آن اجسادی بیجان هستند، فهم تقابل شکل گرفته برایمان مشکل می شود. می دانم که اطلاعات فرامتنی در این باره به وفور وجود دارد اما یک فیلم ابتدا باید بنابه متن سرپا باشد و گرنه اگر بنابه اطلاعات فرامتنی باشد که تازه شروع پیچیدگی هاست.

جمله جالبی دربین ماموران امنیتی فیلم هست که هر گاه یکی از آنها مطلب جدیدی درباره موضوع مورد بررسی ارائه می دهد دیگری از او می پرسد: «حالا این اطلاعاته یا تحلیل؟» مرزبندی ظریف بین این دو مقوله مشکل اساسی فیلم ماجرای نیمروز است. مشکلی که در ایستاده در غبار شاید به خاطر همان نزدیکی بیشتر به قالب «داکیودراما» کمتر دیده می شد. تکلیف تماشاگر مشخص نیست که با چه فیلمی روبرو است. آنچه می بیند به لحاظ فضاسازی و اجرا از اطلاعات و تاریخ حکایت دارد، اما محتوی آن به دلیل عدم ارائه «اطلاعات» کافی از پیچیدگی های آن مقطع تاریخی به «تحلیل» پهلو می زند و بدیهی است تحلیل هم بسته به موقعیتی که کارگردان و دوربین قرار داشته باشد تفاوت خواهد داشت. 

روز هفتم

قاتل اهلی (مسعود کیمیایی)

من شاهد قتل خودم بودم*

حتی اگر حاشیه و جنجال های برپا شده درباره قاتل اهلی ختم به خیر شود و با میانجی گری و به تعبیر خود کیمیایی «پولاد» فیلم به اندازه شود، باز هم قاتل اهلی فیلمی نمی شود که علاقمندان کیمیایی از او انتظار دارند و البته این انتظار را هم خود کارگردان پس از ساخت 29 فیلم و حدود نیم قرن حضور مستمر در سینمای ایران به وجود آورده است.

مشکل فیلم قاتل اهلی بیش از هر چیز به شخصیت اصلی مربوط است. شخصیتی که با پذیرفتن قواعدی که خود فیلم بنا می کند هم متناقض است. این شخصیت متناقض همراهی و همدلی برنمی انگیزد و همراه نبودن با شخصیت اصلی در فیلمهای کیمیایی مساوی با از دست رفتن خود فیلم است. دکتر جلال سروش با بازی پرویز پرستویی از همان تیتراژ فیلم با سخنرانی  درباره پولشویی و قاچاق از کسانی می گوید که اقتصاد ایران و تولید داخلی را با واردات به نابودی کشاندند. با توجه به پیشینه جلال سروش، انگار قرار است همان شخصیت رزمنده آرمانخواه چون حاج کاظم آژانس شیشه ای را تداعی کند که حالا در فیلم کیمیایی و در این مسابقه ثروت اندوزی با مناسبات جدید حاکم بر جامعه کنار نمی آید و قرار است بر علیه آن با قواعد خود به پاخیزد. اما جلوتر که می رویم تناقض آشکار و معلوم می شود که جلال سروش هم یکی از همان سرمایه داران است و هر چه باشد از دسته ی آرمانخواهانی نیست که وقتی جنگ شد سر زمین بودند با تراکتور و بعد از جنگ برگشتند سر همان زمین اما بی تراکتور. آنقدر سرمایه دارد که کارخانه ای را یک جا و نقد بخرد و تنها فرق اش با رقیب اش اینست که به قول کارخانه دار ورشکسته "تو راهش می اندازی اما اونا اینجا را انبار جنس وارداتی می کنند." رقبای جلال سروش آنقدر قدرت دارند که هرکار می توانند بکنند و از این طرف پاکی و سلامت قهرمان فیلم را فقط در حرف می شنویم و در امامزاده رفتن و نماز خواندن می بینم. هیچ کنش دراماتیکی شکل نمی گیرد و هیچ ماجرا و قصه ای از این پاکدستی روایت نمی شود.

یک هارد پر از اطلاعات که از دفتر سروش به سرقت رفته و در دست رقیب است و مشخص نمی شود که چگونه سندی است که سروش می خواهد هر طور شده از چنگ رقیب بیرون بکشد اگر با این سند سروش تبرئه می شود که ظاهرا چنین است پس اصولاً بودن اش در دست رقیب چه مزیتی برای آنها دارد؟ موضوع آنقدر مبهم است که انگار فیلمساز هم از میانه فیلم آن را از یاد می برد و در انتها دوباره به سراغ اش می رود که این هم به اغتشاش و تناقض در فیلم می افزاید.

نگاه کارگردان به ماجرای پولشویی آنگونه که در مجموع رفتار گفتار و حال و روز شخصیت اصلی متجلی شده نشانی از عمق و شناخت نسبت به موضوع ندارد و بر یک درک سطحی از موضوع دلالت دارد. تنها یک استفاده ابزاری است برای اینکه این ماجرای پر از تناقض و مشوش  فیلم نسبت به مسائل روز آگاه نشان داده شود. بعید است کارگردان یک تحقیق ساده درباره ویژگی ها و شاخصه ای این عارضه انجام داده باشد. انگار تنها علاقه و خواسته کارگردان برای وارد کردن چنین موضوعی به فیلم برایش کافی بوده و همین باعث خلق یک شخصیت متناقض مانند جلال سروش شده که از یک طرف از شر پول کثیف صحبت می کند و خود را پای بند قانون می داند و از یک طرف برای برقراری کنسرت های نامزد دخترش با استفاده از رانت موقعیت اش نزد مقامات بالا مشکل کنسرت را حل می کند.

زمانی کارگردان قاتل اهلی معروف بود که از چوب خشک هم بازی خوب می گیرد و حتی بازیگران متوسطی که یک بار جلوی دوربین او رفته اند بهترین بازی دوران بازیگری شان را انجام دادند. بهترین نقش آفرینی های فرامرز قریبیان، فرامرز صدیقی و خیلی های دیگر را همیشه با فیلمهای کیمیایی به یاد می آوریم. حالا در قاتل اهلی پرویز پرستویی را می بینیم با پرسونایی که از شاه نقش او در فیلم آژانس شیشه ای به یاد داریم، نقش رزمنده آرمانخواهی را بازی می کند که به عنوان دکتر در دانشگاه با لحن داش مشتی های تهرانی درباره پولشویی اعتراض می کند و حاصل این همه تناقض در شخصیت سروش نتیجه اش ثبت یک بازی بد در کارنامه پرستویی است.

 به نظر می رسد در این دو فیلم اخیر (مترو پل و قاتل اهلی) کیمیایی پارودی** فیلم های خود را می سازد و بنابرین بهتر است کارگردان در واکنش به خنده حضار در هنگام نمایش فیلم در سالن اصلی جشنواره به جای متهم کردن تماشاگران و توهم توطئه ای سازماندهی شده بر علیه فیلم، آن خنده ها را جدی بگیرد. چون به پارودی کسی می خندد که اصل اثر را دیده و درک کرده و برایش مهم است، وگرنه برای مخاطبی که از اصل خبر ندارد پارودی هم معنایی ندارد. خنده تماشاگران از سر لودگی و شیطنت نیست بلکه بیشتر از درد است.  درد تماشای سرنوشت تراژیک فیلمسازی که فیلم به فیلم در حال فاصله گرفتن از مخاطبی است که سالها با خون دل گرد شمع سینمایش جمع کرده است.

*مصرعی از یکی از ترانه های فیلم سروده یغما گلرویی

**نقیضه،  تقلید طنزگونه از یک کار هنریِ دیگر است.

رگ خواب (حمید نعمت الله)

شب شراب و بامداد خمار

فیلم رگ خواب بعد از متارکه و طلاق مینا (لیلا حاتمی) شخصیت اصلی و با تلاش او برای یک زندگی جدید شروع می شود. اولین قدم مینا برای این آغاز دوباره، یافتن کار و کسب درآمد است. اطلاعات مورد نیاز برای این همراهی خیلی زود و به قدر کفایت از طریق صدای مینا (نریشن فیلم) روی تصاویر ارائه می شود. در جستجوی کار و در اولین مواجهه با کسی که بعدا با مینا وارد یک رابطه عاطفی می شود، آنجا که مرد (کوروش تهامی) بر مطلقه بودن مینا مکث می کند، برای تماشاگر باهوش علامت سوالی شکل می گیرد که به تدریج با نشانه هایی که کارگردان به موازات اظهار علاقه مرد و سرخوشی مینا از شکل گیری یک رابطه همراه با عشق به نمایش می گذارد، فرجام خوش این رابطه مورد تردید قرار می گیرد.

مهمترین نشانه لوکیشن محل کار جدید مینا، آن ساختمان جدا افتاده و ناسازگار با بافت اطرافش و آن راه پله فلزی که مسیر جداگانه برای ورود به آن آپارتمان متروک است. علیرغم این تعلیق شکل گرفته برای تماشاگر، فضا سازی و کارگردانی صحنه های عاشقانه با بازی خوب لیلا حاتمی در نقش یک عاشق کور باعث می شود که انگار تماشاگر ترجیح دهد همچون مینا بیشتر در سرخوشی های این عشق شریک و درگیر شود تا به عواقب آن فکر کند. همین همراهی است که در انتهای فیلم وقتی که تماشاگر به همراه مینا از این خواب خوش بیدار می شود، پریشانی و اضمحلال مینا بیشتر به چشم می آید چرا که تماشاگر گرچه از شخصیت اصلی در آگاهی از فرجام کار کمی جلوتر بوده اما همان همراهی سرخوشانه در مستی آن شب شراب در نیمه اول فیلم، ضربه عاطفی بامداد خمار انتهای ماجرا را ملموس تر می کند.

بیست و یک روز بعد (سیدمحمدرضا خردمندان)

قصه تکراری

قصه ی تکراری تلاش نوجوانی که می خواهد بار مسئولیت خانواده ای تنگدست و مادری بیمار را به دوش کشد و در این راه از آرزو و رویای خود (فیلمسازی) هم دست می کشد. فیلم قصه اش را بدون افزایش بار عاطفی، ناله و اشک و آه علیرغم دارا بودن چنین پتانسیلی، با افزودن کمی طنازی و بازیگوشی های نوجوانانه به انجام می رساند. صحنه پرکشش و تعلیق بازی نوجوان نقش اصلی در کلوپ بازی های کامپیوتری، نوید کارگردان با استعدادی را می دهد که سینما و راز کشش و جذابیت آن را می شناسد. اما فیلمساز با استعداد جوان باید بداند برای و شکوفا شدن پتانسیل اش در خلق یک فیلم سینمایی به چیزی بیشتر از این قصه های تکراری نیاز دارد. اما همین که فیلم قهرمانی دارد که فاعل است و برای حل مشکل اش دست به اقدام می زند در این سینمای منفعل ما خود نقطه قوت محسوب می شود.

در حاشیه جشنواره

بولتنهای جشنواره و برادران دالتون

بولتن یا آنچه در سالهای اخیر نام گرفته «روزنامه» جشنواره یکی از لوازم جدایی ناپذیر هر جشنوارهای است که علاوه بر کارکرد اطلاع رسانی در ایام جشنواره برای علاقمندان پس از پایان آن به یکی از یادگاری های نوستالژیک هر دوره تبدیل می شود. سال گذشته و قبل از برگزاری جشنواره سی و چهارم زمزمه هایی به راه افتاده بود و قصد آن بود در روزگار برخط و مجازی شدن این یک قلم جنس و اسباب نوستالژی سالهای بعد ما را به بهانه صرفه جویی و نجات جنگل ها و درختان حذف کنند که البته راه به جایی نبرد و سردبیر بولتن در آن دوره یک تنه جلوی منتقدان ایستاد و برای حفظ بولتن دلایلی آورد،که یکی از آنها در عین منطقی بودن بسیار تراژیک بود. اینکه از برخی دوره های جشنواره فیلم فجر تنها سوابقی که باقیمانده همین بولتن های کاغذی جشنواره است که می تواند مرجع مطمئنی برای پژوهشگران و محققان تاریخ سینمای ایران باشد.

اینها همه گفتم تا به این نکته برسم که سوای ظاهر شکیل و محتوای پر و پیمان، بولتن (روزنامه) جشنواره به نظر نگارنده یک ایراد اساسی دارد. این چه قطع و اندازه ای است که از چند سال گذشته برای بولتن برگزیده اند. اگرچه این را نیز می دانیم که اندازه و قطع متفاوت بولتن ها هم در این سی و پنج سال تابعی از همان روش آزمون و خطای برگزاری جشنواره است. بولتنی با این قطع نامتعارف را با توجه به تعداد صفحات و صحافی، نه می شود مانند روزنامه تا کرد و در کیف جا داد و نه مانند یک مجله در دست گرفت، بماند که تا کردن بولتن با این ورق نفیس برای آنها که مانند نگارنده تمایل به نگهداری و آرشیو چنین محصولاتی دارند چیزی در حد یک خرده جنایت است. سرانجام حتی اگر با تحمل زحمت و انجام مراقبت لازم همه ی شماره ها را صحیح و سالم  از کاخ جشنواره و یا صف سینماها به در بردیم، حالا آن را کجای کتابخانه بگذاریم با این قطع و اندازه. از این دوره جشنواره که گذشت، لازم است تا در دوره های بعدی ... حالا چقدر هم مسئولان مربوطه به حرف و نظر ما اهمیت می دهند. قد و قواره دراز و کوتاه، پهن و باریک سری بولتن های سی و چند دوره جشنواره فیلم فجر که در آرشیو شخصی ام مانند برادران دالتون کنار هم صف کشیده اند نشان می دهد، که ما می گوئیم و آنها کار خودشان را می کنند.  

در همین رابطه بخوانید

یادداشت های روزانه غلامعباس فاضلی در سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های خدایار قاقانی در سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های روزانه سعید توجهی در سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های روزانه کاوه قادری در سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر

خوب، بد، مصیبت؛ نگاهی به سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر-فهیمه غنی نژاد

و

جدول ارزشگذاری فیلم های سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر از دیدگاه منتقدان پرده سینما