دوربین البته در رفتارها و واکنش ها به موقعیت ها نیز با منطق شماتیک همان «چشم ناظر» یواشکی، عمل می کند. برای نمونه، در سکانس ترور در فروشگاه، ما همچون هر رهگذر عادی دیگری، آن طرف خیابان و روبروی فروشگاه، مشغول تماشای اطراف هستیم که ناگهان صدای تیراندازی در ما تکان ایجاد می کند؛ از جنس همان تکانی که برای دوربین نیز ایجاد می شود...

دوربین مهدویان، به ویژه از منظر زاویه دید و نمای نقطه نظر مخاطب اش دارد و با همین کارکرد که مخاطب را به یکی از شخصیت های اثر بدل کرده (شخصیتی پنهان که یواشکی همه چیز ممکن را دید می زند)، توانسته او را در دل یک فضای مستند و زنده ای که درست فقط برای همان لحظه اتفاق می افتد نیز قرار دهد.

به نظر می رسد مهدویان، در حال بدل شدن به «جیلو پونته کوروو»ی سینمای ایران است و تنها فیلمساز دست کم حال حاضر سینمای ایران است که آثار تاریخی اش، قابلیت این را دارند که بهشان، بیرون از فیلم نیز استناد تاریخی شود.

همانند فیلم قبلی محمدحسین مهدویان یعنی ایستاده در غبار، اینبار در دومین فیلم او یعنی ماجرای نیمروز نیز استخراج خالص ترین، اصیل ترین و کامل ترین واقعیت ممکن از سوژه ی مدنظر و موقعیت هدف، اولویت و ارجحیت محوری فیلم محمدحسین مهدویان است؛ با مرززدایی که از مرزهای متعارف میان واقعیت داستانی و واقعیت مستند صورت می گیرد؛ با هدف رسیدن به واقعیتی مستند از دل واقعیتی داستانی؛ که برای تحقق این مهم، ابزار، لوازم و عناصر بالقوه ی واقعیت داستانی همچون متن داستان، نوع روایت، نحوه ی پرداخت شخصیت و چگونگی پیشامدسازی و حالت آفرینی و واقعه سازی و واقعه پردازی، در طراحی و چیدمان و اجرا، به ویژه فضاسازی، نمایش آرایی، تصویرسازی وتصویرپردازی، به نفع و در راستای عناصر بالفعل واقعیت مستند بکار گرفته می شوند و در واقع، نوعی واقعی سازی و اصالت بخشی روایی و تصویری و نمایشی نسبت به داستانی ذاتاً انتزاعی و التقاطی را شاهد هستیم، جهت متقن کردن دیداری آن تحت عنوان یک واقعیت عینی و مستند خالص و اصیل و کامل.

در این واقعی سازی و اصالت بخشی، نخستین و مقدماتی ترین مأموریت، فضاسازی، پیرامون سازی و پیرامون پردازی است که در رابطه با سوژه ی مدنظر و موقعیت هدف صورت می گیرد؛ اینکه به مدد سیلان یک دوربین خبری و گزارشگر، برای مخاطب محاکات می شود در خیابان ها چگونه جو و التهابی حاکم است و چگونه بحث هایی در جریان است، روی دیوارها چگونه پوسترها و نوشته هایی حک شده و شهر آبستن چه حوادث خطرناکی است؛ اینکه به مدد آرشیوجویی و کند و کاوهای تصویری و نمایشی ناظرانه و تحقیقی، به مخاطب نشان داده می شود در تلویزیون، اخبار از چه سنخی است و لحن و بیان خبر از چه جنسی است؛ اینکه در پژوهش های روایی متن و از دل رفتارها و گفتارها و کنش ها، مخاطب در می یابد در یک سازمان اطلاعاتی و امنیتی، تفاوت میان «تحلیل» و «اطلاعات» و «خبر» چیست، بازجویی ها با چه کیفیت و جدیت و لحن و بیانی و در چگونه شکل و شمایلی صورت می گیرد، رده های درون سازمان مقابل و مقر و خانه های تیمی شان چگونه تحلیل اطلاعاتی و شناسایی می شوند و...؛ که جملگی نشان می دهند فیلمساز، نه با کوربینی، که با شناخت کامل جوانب روایی و تصویری و نمایشی، سراغ سوژه و موقعیت مورد نظرش رفته است.

در این زمینه البته روایت و نمایش، به هر میزان هم که دقیق و پرجزئیات و مشابه واقعیت تاریخی و بیرونی ساخته و پرداخته شده باشند، مسلماً باز هم بازنویسی شده، بازطراحی شده و بازآفرینی شده هستند و از این روی، حتی اگر با وجود همین بازنویسی و بازطراحی و بازآفرینی، مشمول واقعیت داستانی دستکاری شده و چیدمان یافته نیز نشوند، طبعاً نمی توانند مشمول واقعیت مستند زنده و بدون دستکاری و کات خوردن شوند؛ اما استاتیک روایی و نمایشی، این بازنمایی روایی واقعیت را به شمایل آشنای واقعیت مستند و در عین حال، شمایل غریب واقعیت داستانی نزدیک می کند. همین رویکرد در ساحت تصویر نیز به اجرا درمی آید؛ نفس تصویرسازی هایی که صورت گرفته، به سبب همان دوباره سازی، نمی تواند با واقعیت مستندی که زنده و آنی است و فقط یکبار اتفاق می افتد نسبتی داشته باشد اما انتخاب زیستنی ترین پلاستیک بصری ممکن نسبت به آن دهه و فضا و اتمسفر زنده و آنی که این پلاستیک ایجاد کرده، این تصویر دوباره سازی شده را در شمایل واقعیتی مستند می آراید.

این واقعی سازی علاوه بر اینکه برخلاف نظر برخی از منتقدین، صرفاً خلاصه و منحصر در وجود راوی مستند یا کهنه کردن پلاستیک و نگاتیو و... نیست، نسبت به فیلم قبلی مهدویان، یک مرحله جلوتر نیز رفته؛ به علت دوربینی که صرفاً کارکردش در گزارشی و خبری و 16 میلی متری بودن نهفته نیست؛ بلکه گیرایی اش در زاویه دید و نمای نقطه نظری است که ایجاد می کند و همچنین محل درست وقوع اش، پایگاه دید و فاصله گذاری ناظرانه اش، رفتار و واکنش زنده و آنی اش و زیست درست ترش نسبت به موقعیت ها؛ همان عواملی که استاتیک روایی و نمایشی اثر را به شمایل آشنای واقعیت مستند، نزدیک می کند.

به عبارت دیگر، اگر در ایستاده در غبار، هم آهنگی همه جانبه ی تماتیک و شماتیک و حالتی و اجرایی تصویر و نمایش با لحن و بیان صدا و نریشن های راویان و شاهدان زنده، آن استاتیک روایی و نمایشی نزدیک به واقعیت مستند را می ساخت، اینبار در ماجرای نیمروز، در غیاب آن صداها و نریشن ها و روایت های اول شخص شاکله ساز، این دوربین است که آن استاتیک روایی و نمایشی نزدیک به واقعیت مستند را می سازد. این دوربین، به لحاظ منش، کنش، رفتار، وظیفه، کارکرد و نقش آفرینی که در ساختارسازی روایی و تصویری و نمایشی فیلم و اجرای آن ساختار برعهده گرفته، همانند همان «چشم ناظر» ما است که دارد یواشکی همه چیز ممکن را می پاید؛ همان دوربینی که به تعبیر برایان دی پالما، گویی چیزی و کسی پشت آن نیست؛ اما در واقع، این چشم ما است که دارد از دریچه ای مخفی همه چیز را می پاید؛ و وقتی به این دوربین، مستقیم نگاه شود، انگار به چشم ما مستقیماً نگاه شده؛ امری که مخفیانه دید زدنمان را لو و خاتمه می دهد و از این روی، حس خوشایندی در ما پدید نمی آورد؛ چرا که می خواهیم یواشکی و پنهانی و بدون اینکه دیگران متوجه ما شوند همه چیز را بپاییم؛ به ویژه در آن فضای ملتهبی که این لو رفتن ما نزد طرفین مسلح درگیر، از آنجایی که گویی آنی و زنده و در همان لحظه وقایع را می پاییم، ممکن است به قیمت جان ما تمام شود یا دست کم اینکه آن مخفیانه دید زدن وقایع و روایت یواشکی ما از ماجراها را خاتمه دهد. این همان کارکردی است که دوربین مهدویان، به ویژه از منظر زاویه دید و نمای نقطه نظر مخاطب اش دارد و با همین کارکرد که مخاطب را به یکی از شخصیت های اثر بدل کرده (شخصیتی پنهان که یواشکی همه چیز ممکن را دید می زند)، توانسته او را در دل یک فضای مستند و زنده ای که درست فقط برای همان لحظه اتفاق می افتد نیز قرار دهد.

دقت کنیم به چگونگی قرار گرفتن این «چشم ناظر» در موقعیت ها که مؤید همان یواشکی بودنی است که برایان دی پالما می گوید؛ از سویی، حرکت و رفتار کاراکترها و موقعیت نسبت به دوربین، به گونه ای است که گویی اصلاً متوجه حضور این «چشم ناظر» یواشکی نمی شوند (و به همین دلیل، حتی یک اکت موقعیت و رفتار و گفتار کاراکترها نیز مستقیماً به سمت دوربین نیست؛ گویی هیچکدام شان این «چشم ناظر» را نمی بینند؛ در شرایطی که آن «چشم ناظر» دارد یواشکی و مخفیانه همه ی آن ها را می پاید) و از سوی دیگر، فاصله گذاری این دوربین به عنوان «چشم ناظر»مان با سوژه و موقعیت در هر سکانس، به گونه ای است که گویی همیشه ما از پشت یک حائل یا دریچه ی کوچکی داریم وقایع را با عمق میدان محدود و مشخصی می پاییم؛ و البته چاره ی دیگری نداریم؛ چون درغیراینصورت، خودمان هم دیده می شویم و لو می رویم! در سکانس درگیری مسلحانه ی نهایی در زعفرانیه، این «چشم ناظر» یواشکی، درگیری ها را رخ به رخ دنبال نمی کند؛ طبیعی است؛ چون ممکن است این یواشکی پاییدن لو برود و ضمناً ما هم به عنوان راوی و ناظر زنده، تیر بخوریم! پس آن اکشن و درگیری ها همیشه به موازات دیوار و با فاصله از پاسداران در حال حمله (گویی که از پشت دریچه ای حملات شان را دید می زنیم) دیده می شوند. همین رویه در سایر سکانس ها نیز دنبال شده؛ در سکانس هایی که نیروهای اطلاعاتی و امنیتی ما دور یک میز مشغول تحلیل اوضاع و تصمیم گیری های لازم هستند، هیچ گاه ما با آن ها دور یک میز ننشستیم، همیشه مثل یک ارباب رجوع یا یک کارمند اداری ساده در آنجا، از پشت پنجره ای در اتاق شان داریم آن ها را تماشا می کنیم؛ یا در سکانس ملاقات های آن عضو اطلاعاتی با آن زن عضو منافقین، در ملاقات اول، گویی ما از آن طرف خیابان، مثل یک رهگذر، آن ها را به موازات راه رفتن شان شان دنبال می کنیم و در سکانس دوم، ما پشت شیشه رستوران در حال پاییدن و دید زدن این دو هستیم؛ یا در سکانسی که منافقین در پوشش ایست بازرسی کمیته ای ها مردم را می کشند، انگار ما از درون یکی از خودروهای منتظر پشت ایست بازرسی، موقعیت را می بینیم؛ و نمونه های بسیار از این دست موقعیت دوربین که مؤید «چشم ناظر» یواشکی بودن اش است.

این دوربین البته در رفتارها و واکنش ها به موقعیت ها نیز با منطق شماتیک همان «چشم ناظر» یواشکی، عمل می کند. برای نمونه، در سکانس ترور در فروشگاه، ما همچون هر رهگذر عادی دیگری، آن طرف خیابان و روبروی فروشگاه، مشغول تماشای اطراف هستیم که ناگهان صدای تیراندازی در ما تکان ایجاد می کند؛ از جنس همان تکانی که برای دوربین نیز ایجاد می شود؛ سر با حالت شوک و ترس و گریز به اطراف می چرخد و پس از لحظاتی، دو تیرانداز منافقین را می یابیم که پس از تیر خلاص زدن در حال فرار با موتور از معرکه هستند و نگاه ما در تعقیب محافظه کارانه ی آن ها؛ یا در سکانس کشتار مردم در ایست بازرسی، پس از شنیدن صدای کم و بیش ضعیف تیراندازی، واکنش دوربین همچون واکنش مخاطبی که در آنجا و به صورت زنده و آنی در حال تماشای واقعه است، نگاه دائم به اطراف همراه با شک و تعجب و پرسش است مبنی بر اینکه صدای تیراندازی از کجا می آید و چه اتفاقی در شرف وقوع است؛ این همان واکنش زنده و آنی است که در مواجهه ی رخ به رخ با یک واقعیت مستند زنده حاصل می شود و در خدمت میل دادن واقعیت داستانی فیلم به سوی واقعیت مستند بکار گرفته شده است؛ گویی که وقایع را به طور زنده، آنی و در همان لحظه ای که رخ می دهند و بدون «پیش آگاهی»، نظاره و روایت می کنیم.

در این میان، ممکن است این پرسش نیز مطرح شود که آیا در این «واقعیت مستند»سازی، تمام واقعیت با کل جوانب و اطراف آن به بیان تصویر و نمایش کشیده شده؟ البته که نه! اما آیا این کار، حتی در یک واقعیت مستند نیز عملی است؟ مگر نه اینکه برای پوشش مستند تام و تمام واقعیت از تمام زوایا، باید یک P.O.V جامع همچون P.O.V خدا را  داشت؟ آیا تحقق چنین مهمی، با توجه به ذات «فراواقعیت»پسند سینما، اساساً عملی است؟ اما این میزان از واقعیتی که با شمایل و شاکله ی واقعیت مستند به تصویر کشیده شده، با شیوه ی روایی و ساختاری و تصویری و نمایشی که اثر جهت «واقعیت مستند»سازی برای خود درنظر گرفته همخوان است. از یاد نبریم ما هیچ P.O.V ای در سمت نیروهای منافقین نداریم و نمی توانستیم داشته باشیم که از نگاه آن ها واقعیت مستند ببینیم؛  P.O.V ها و «پایگاه دید» دوربین ما، چه پای تلویزیون باشد، چه در اتاق نیروهای اطلاعاتی-امنیتی خودمان، چه در خیابان ها، چه پای دکه ی روزنامه و چه جلوی خودروی نیروهای خودمان یا درون یکی از خودروهای منتظر در ایست بازرسی، همیشه در سمت نیروهای جمهوری اسلامی واقع شده و قاعدتاً اگر واقعیت مستندی ببینیم، از این زاویه می بینیم. از یاد نبریم که دوربین فیلم، دارد به مثابه یک راوی و ناظر زنده و آنی و مخفی عمل می کند و طبعاً اگر بخواهد وارد حریم سازمانی شود که حتی بیش از یکبار ملاقات میان اعضایش را هم ممنوع کرده و برخلاف نیروهای جمهوری اسلامی، خود را از دید عموم پنهان کرده، ناگزیر باید خاصیت زنده و آنی و مخفی بودن اش را به سبب لو رفتن و دیده شدن و لزوم کار کردن با طرف مقابل کنار بگذارد (برای اینکه با آن ها آشنا شویم، باید وانمود کنیم عضوی از آنهاییم؛ مثل «حامد») و ایده ی مرکزی ساختاری و روایی فیلم که همان «چشم ناظر» یواشکی است و در تمام طول فیلم نیز رعایت شده را «نقض غرض» گونه زیرپا بگذارد؛ به انضمام اینکه این دوربین با این مختصات و مناسبات حاکم بر آن و با توجه به «پایگاه دید»ی که برای خود برگزیده، در صورت ورود مستقل به حریم طرف مقابل، باید وحدت «پایگاه دید»ی که در طول فیلم رعایت اش کرده را نیز نقض کند؛ لذا اینکه واقعیت را از نگاه هر دو طرف نمی بینیم، شاید یک نقصان اخلاقی بیرون از سینما به حساب بیاید، اما مسلماً یک نقصان ساختاری و روایی و تصویری و نمایشی و به تبع شان، سینمایی نیست؛ چرا که با طراحی و چیدمان روایی و ساختاری که اثر از ابتدا برای خود درنظر گرفته بود و بنا بود براساس آن پیش برود، همخوان است؛ چیدمان روایی و ساختاری که براساس منطق واقعیت مستند پیش می رود و نه منطق دراماتیک واقعیت داستانی؛ و لذا انتظارات دراماتیک داشتن از چنین اثری را نابجا جلوه می دهد.

برای نمونه، افرادی که شخصیت محور نبودن فیلم و عدم شخصیت پردازی مستقل نسبت به برخی کاراکترها از جمله «موسی خیابانی» را به عنوان نقیصه ی روایی فیلم به حساب می آورند، پرواضح است که مطلقاً توجهی به ساختار و روایت «واقعه محور» فیلم نداشته اند! ساختار و روایت «واقعه محور»ی که که در آن، پردازش مستقل شخصیت ها هدف نیست؛ بلکه پوشش زنده، آنی، ناظرانه و مخفیانه «واقعه مستند» هدف است و در این پوشش، دوربین و روایت ما، با هر کاراکتری، تا جایی مواجهه ی مستقیم دارد که آن کاراکتر، با «واقعه مستند» هدف آن سکانس، سر و کار داشته و در آن حضور داشته باشد و به محض اینکه آن کاراکتر با آن واقعه، سر و کار نداشته و در آن حضور نداشته باشد و یا ارتباط اش با آن واقعه، ولو به طور موقت، قطع شود، ارتباط دوربین و روایت ما هم با آن کاراکتر قطع می شود؛ خواه آن کاراکتر، «حامد» یا «رحیم» یا «کمال» یا «صادق» باشد و خواه «عباس» یا «سهیلا» یا «مسعود کشمیری» یا «موسی خیابانی»، این میزان ارتباط و اتصال مستقیم هر کاراکتر با واقعه است که میزان اتصال آن کاراکتر با دوربین و روایت و مخاطب را تعیین می کند؛ و دقیقاً به همین دلیل است که دوربین فیلم، از ابتدا تا انتها، به دنبال پیاده سازی تصویری و نمایشی روایتی «واقعه محور»، به وسیله ی راوی ناظر، زنده، آنی و مخفی است که در آن روایت، هیچ کاراکتری داخل آن «چشم ناظر»، مرکزیت و محوریت مستقل ندارد؛ دوربین و روایت ما، مشخصاً به دنبال وقایع است و متناسب با هر واقعه است که کاراکتر یا کاراکترهایی، به دنبال دوربین و روایت ما به راه می افتند؛ پس این دوربین و روایت ما نیست که مستقلاً به دنبال کاراکترها به راه می افتد؛ مگر اینکه آن کاراکترها، با واقعه ی هدف و مدنظر ما، در ارتباط و اتصال مستقیم باشند.

یا به عنوان نمونه ی دیگر، اینکه به عنوان نقصان مطرح می کنیم که فیلم به صورت ملموس و به معنای متعارف اش، درام نیست و آورده ی دراماتیک متعارف ندارد، ناشی از این است که اصولاً مرامنامه ی روایی و ساختاری حاکم بر اثر را درک نکرده ایم! مرامنامه ای که عامدانه و آگاهانه، از بکارگیری چیدمان متعارف واقعیت داستانی اجتناب می کند و تمام داشته هایش را در راستای نیل به واقعیت مستند مصرف می کند؛ از نحوه ی نظاره ی پنهانی و زیرزمینی وقایع توسط دوربین گرفته تا نوع فاصله گذاری اش با سوژه و موقعیت که روایت تصویری و نمایشی را در شمایل گزارشی و خبری عرضه می کند و ایضاً رفتار و واکنش زنده و در همان لحظه و بدون پیش آگاهی که نسبت به هر واقعه دارد که جملگی نه با واقعیت داستانی دارای از پیش آگاهی، که با واقعیت مستند زنده سازگارند.

یا به عنوان نمونه ی دیگر، وقتی گفته می شود چرا جغرافیای خانه تیمی زعفرانیه در سکانس درگیری مسلحانه ی نهایی کامل نیست و این مسأله به عنوان نقصان مطرح می شود، مشخص می شود منش و روش ساختاری و روایی فیلم، به کل نادیده گرفته شده است! منش و روشی که در آن، دوربین قرار است از ابتدا تا انتها، «چشم ناظر» یواشکی مخاطب باشد و در صورت ورود به اتاق طرف مقابل یا گرفتن سکانس های تیراندازی از روبرو، سوای اینکه خودش ممکن است به عنوان یک راوی و ناظر زنده و آنی، تیر بخورد و حیات اش خاتمه یابد یا دست کم یواشکی و مخفیانه بودن اش لو برود و از این روی، اصلی ترین ویژگی های روایی و ساختاری اش را از دست بدهد، فاصله گذاری دارای حائلی که با سوژه و موقعیت دارد را نیز از بین می برد و وحدت «پایگاه دید»ش («پایگاه دید»ی که در تمام طول فیلم در سمت نیروهای جمهوری اسلامی واقع شده) را نیز با ورود به «پایگاه دید» طرف مقابل، نقض می کند؛ لذا اینکه دوربین و روایت ما با این ویژگی های مذکور، بخواهد به هنگام عملیات نظامی یا پیش از شروع عملیات نظامی، وارد حریم و مواضع طرف مقابل شود و جغرافیای کاملی از ساختمان زعفرانیه نمایش دهد، با منطق روایی و ساختاری حاکم بر اثر، در تضاد مطلق است؛ اما می بینید وقتی که عملیات نظامی در هر اتاق تمام می شود، آن هنگام دوربین و روایت می تواند با حفظ هم زنده و آنی بودن اش، هم یواشکی و مخفیانه بودن اش و هم فاصله گذاری دارای حائل اش با سوژه و موقعیت، به صورت سیال، وارد جغرافیای هر اتاق شود و فضای حاکم و نتیجه ی وقایع را به لحاظ روایی، تصویری و نمایشی محاکات کند.

حتی اینکه از فیلم مطالبه می شود که چرا وقایع هفت تیر و هشت شهریور 1360 به عنوان دو واقعه ی مهم و تعیین کننده در فیلم، مستقلاً نمایش داده نمی شوند یا دست کم روایتی فراتر از گزارش و اخبار آرشیوی ندارند نیز شاید مطالبه ی دقیق و بجایی نباشد. باز هم تأکید می شود که هر واقعه ای که در فیلم به سراغ آن می رویم، باید با حفظ ویژگی های روایی و ساختاری حاکم بر فیلم همچون زنده و آنی بودن، یواشکی و مخفیانه بودن و فاصله گذاری دارای حائل با سوژه و موقعیت باشد؛ پس قاعدتاً «چشم ناظر» ما، نمی تواند مستقیماً، رأساً و شخصاً در ساختمان حزب جمهوری اسلامی یا ساختمان نخست وزیری حضور داشته باشد؛ چرا که در این صورت، هم فاصله گذاری دارای حائل اش با سوژه و موقعیت را نقض می کند و یواشکی و مخفیانه بودن اش را به سبب دیده شدن و لو رفتن، از دست می دهد و هم خود به عنوان یک راوی زنده و آنی، در حادثه ی انفجار دو ساختمان کشته می شود! پس قاعدتاً باید از طریق واسطه ای مکانی یا فردی این وقایع را روایت کند؛ مثلاً اینکه به هنگام انفجار هفت تیر یا هشت شهریور، تصادفاً در یکی از خیابان های مجاور حضور داشته باشیم و از طریق صدای مهیب انفجار، متوجه رخداد شویم؛ اما مگر نه اینکه «چشم ناظر» ما یک راوی زنده، آنی و بدون پیش آگاهی است؟ پس به عنوان راوی زنده ای که در همان لحظه، وقایع را نظاره و روایت می کند و نسبت به حوادث احتمالی بعدی، دارای «از پیش آگاهی» نیست، باید برای حضورش در یکی از خیابان های مجاور محل انفجار، دلیل روایی و ساختاری منطقی متناسب با سبک اش نیز داشته باشد؛ آیا اساساً می تواند چنین دلیلی در آستین اش دارد؟ مگر می تواند بدون «از پیش آگاهی»، حدس بزند که در یک جلسه ی عادی حزب جمهوری اسلامی یا هیأت دولت، ممکن است چه رخداد مهیبی رخ دهد؟! بنابراین شاید بهترین راه برای پوشش این وقایع، همان روشی است که فیلم با حفظ ویژگی های روایی و ساختاری اش، در پیش می گیرد؛ اینکه به هنگامی که «چشم ناظر» ما داخل یک واقعه ی از پیش مشخص همچون مراسم ترحیم شهید چمران یا پیگیری های پرونده ی «عباس» حضور دارد، از طریق واسطه ای فردی، خبر وقایع را دریافت می کند و فضاسازی پیرامونی نیز در سکانس بعد، در مورد واقعه ی هفت تیر، در قالب مراجعه به ساختمان متلاشی شده حزب جمهوری اسلامی و نمایش آوار و اجساد سوخته و در مورد واقعه ی هشت شهریور، در قالب اخبار و تصاویر آرشیوی آن زمان تلویزیون و نمایش جو تأثر و حزن حاکم بر نیروهای امنیتی خودمان صورت می گیرد.

این همه، بی تردید نشان می دهند که محمدحسین مهدویان در ماجرای نیمروز، در جهت دستیابی به واقعیت مستند دارای حداکثر خلوص، اصالت و کمال ممکن، نسبت به ایستاده در غبار، پیشرفت ساختاری محسوس داشته؛ نشان به آن نشان که توانسته از «خاطره نگاری مستند» صدا و تصویر در ایستاده در غبار، به «واقعه نگاری مستند» روایی و تصویری و نمایشی در ماجرای نیمروز برسد. گام پیش برنده ی او برای آثار بعدی اش در این سبک، می تواند در افزایش وسعت «پایگاه دید»ش نسبت به موقعیت مرکزی برای پوشش کامل تر و متعددتر وقایع و همچنین سوبژکتیوتر کردن هر چه بیشتر دوربین اش در عین ابژکتیوتر کردن هر چه بیشتر روایت اش، جهت قوام یافتن هر چه بیشتر روایی و تصویری و نمایشی «واقعیت مستند»ش نهفته باشد.

به نظر می رسد مهدویان، در حال بدل شدن به «جیلو پونته کوروو»ی سینمای ایران است و تنها فیلمساز دست کم حال حاضر سینمای ایران است که آثار تاریخی اش، قابلیت این را دارند که بهشان، بیرون از فیلم نیز استناد تاریخی شود؛ و شاید از همین منظر است که او را می توان مناسب ترین فیلمساز برای ترسیم روایی و تصویری و نمایشی فراز و فرودهای سیاسی تاریخ جمهوری اسلامی روی پرده ی سینما دانست؛ به سبب اصرار و اهتمام اش روی «واقعیت مستند» و متقن سازی و ایضاً عدم تأثیرپذیری اش از هیجانات سیاسی و «زنده باد» و «مرده باد»های جناحی که مثلاً فیلمسازی همچون ابراهیم حاتمی کیا در آثاری مانند آژانس شیشه ای، ارتفاع پست، چ و بادیگارد، کاملاً اسیرش است.

کاوه قادری

فروردین ۱۳۹۶

در همین رابطه دیگر نقدهای کاوه قادری را بر فیلمهای مهم سینمای ایران، در سایت پرده سینما بخوانید

• همپوشانی میان روایت، تصویر و نمایش؛ نقد و بررسی فیلم «رگ خواب» ساخته حمید نعمت الله

• ازدیاد داستانی منجر به انسداد داستانی! نقد و بررسی فیلم «کارگر ساده نیازمندیم» ساخته منوچهر هادی

• نسبتاً متعهد در روایت، کمی ساده انگار در ریتم؛ نقد و بررسی فیلم «بیست و یک روز بعد» ساخته محمدرضا خردمندان

• خشت اول چون نهد معمار کج! نقد و بررسی فیلم «فصل نرگس» ساخته نگار آذربایجانی

• «آب، باد، خاک»ی نوسازی شده، با طعم بازگشت به گذشته! نگاهی به فیلم «کوه» ساخته امیر نادری

• بازتکرار فرهادی آغشته به جوهر جعل! نقد و بررسی فیلم «تابستان داغ» ساخته ابراهیم ایرج زاد

• درامی منقضی شده و بی علت العلل؛ نقد و بررسی فیلم «ماجان» ساخته ی رحمان سیفی آزاد

• خوب بودن یک فیلم بهتر است یا مسحورکنندگی آن؟ نقد و بررسی فیلم «نگار» ساخته رامبد جوان

• خودحذفی! نقد و بررسی فیلم «قاتل اهلی» ساخته مسعود کیمیایی

• یک فیلم «پیک نیک»ی و باری به هر جهتی! نقد و بررسی فیلم «گشت۲» ساخته سعید سهیلی

• دوربین؛ «چشم ناظر» یواشکیِ مخاطب نسبت به وقایع! نقد و بررسی فیلم «ماجرای نیمروز» ساخته محمدحسین مهدویان‎

• ماهر در درام های جمعی و شلوغ، عاجز در درام های فردی و خلوت؛ نقد و بررسی فیلم «آباجان» ساخته هاتف علیمردانی

• نقطه ی کوری به نام فیلمنامه؛ نقد و بررسی فیلم «نقطه کور» ساخته مهدی گلستانه‎

• «نقض غرض»ی فاحش با هویتی التقاطی؛ نگاهی به فیلم «اِو» ساخته اصغر یوسفی نژاد

• این یعنی شیدایی و گمگشتگی؟! نقد و بررسی فیلم «برادرم خسرو» ساخته احسان بیگلری‎

• وقتی مسیری از پیش تعیین شده، به درام، «حُقنه» می شود! نقد و بررسی فیلم «سارا و آیدا» ساخته مازیار میری

• زیست طلبی جمعی و آشنایی زدایی نسبت به عُرف ژانر؛ نگاهی به فیلم «ویلایی ها» ساخته منیر قیدی‎

• یک کمدی ایده مند؛ نقد و برسی فیلم «خوب بد جلف» ساخته پیمان قاسم خانی

• کهنه نگاری و کهنه انگاری؛ نقد و بررسی فیلم «زیر سقف دودی» ساخته پوران درخشنده