(به بهانه نمایش در جشنواره بین المللی فیلم فجر)‎

از یک سو، در ساختار، دوربین اش را به یک شخصیت ناظر فعال و متحرک و همیشه حاضر در بطن حوادث و پیشامدها تبدیل می کند اما از سوی دیگر، در روایت، آنقدر به لحاظ داستانی، نحیف و نزار و کم متریال عمل می کند که مشخص نمی شود دوربین اش، دقیقاً نسبت به چه سوژه و چه موضوع و چه درونمایه ای، ناظر و فعال و متحرک و همیشه حاضر است!

سرمنشأ نقصان های فیلم اِو، عمدتاً ناشی از این واقعیت باشد که مؤلف فیلم، با ساختار «Real-Time» تک لوکیشنی بایسته و لوازم حیاتی آن در یک فیلم سینمایی، آشنایی دقیقی ندارد و همین عدم آشنایی، موجب شده تا هویت روایی و ساختاری فیلم نیز همچون هویت جغرافیایی اش، هویتی التقاطی باشد

اما ایده ی اولیه ی فیلم که ظاهراً همان ایده ی مرکزی کل فیلم نیز است، بالقوه و فی النفسه ایده ی کم ظرفیت و کم متریالی نیست؛ به جان یکدیگر افتادن بر سر جنازه ای که هنوز داخل خانه است، پس از یک عزاداری رسمی و رفع تکلیفی برای آن و روشن شدن تضاد منافعی که حرمت های خانوادگی مرسوم و بایسته را در خفا کنار زده و کار را عملاً تا قتل البته پنهانی نیز پیش برده. مشکل اصلی فیلم در این زمینه اما اینجاست که نتوانسته مسیر مدونی را برای محاکات روایی و تصویری و نمایشی و عینی این ایده، طراحی و ریل گذاری کند

نخستین ویژگی فیلم اِو به عنوان دومین ساخته ی اصغر یوسفی نژاد که بلافاصله به چشم هر مخاطبی می آید و مورد توجه قرار می گیرد، جغرافیای خاص و شناسه های نه چندان خاص این جغرافیا، به عنوان مرکزی ترین و اصلی ترین موتیف متن است. اما پرسشی که بلافاصله پس از مواجهه با این ویژگی و موتیف در ذهن متبادر می شود، این است که کارکرد عینی و عملی این جغرافیا و شناسه های آن چیست؟ برای نمونه، زبان تُرکی فیلم چه کارکردی دارد؟ چه تفاوتی می کرد اگر این زبان، به جای تُرکی، گیلکی، مازنی، اصفهانی و... می بود؟ و حالا سوای قابل تعویض یا قابل حذف بودن این زبان به سبب بی کارکردی، چرا جز زبان، سایر شناسه های این جغرافیا، خاص یا قابل تمایز نیست؟ چرا فرهنگ، رفتار و منش این جغرافیای خاص، خاص یا قابل تمایز نیست؟ این یعنی آیا این زبان، قرار است تنها شناسه ی عینی و عملی این جغرافیای خاص باشد؟ و این یعنی با جغرافیای خاصی مواجهیم که به سبب تک شناسه ای بودن، از همان ابتدا هویت گستره دار، قابل عرضه، متمایز و معینی ندارد و به تبع آن، موجود بودن یا نبودن خود این جغرافیا نیز به سبب قابل حذف بودن یا قابل تعویض بودن هویت این جغرافیا با هویت جغرافیای دیگری و ایضاً بی کارکردی این جغرافیا در فراز و فرودها و محورها و خطوط تعیین کننده ی داستانی اثر، عملاً علی السویه و علی البدل است.

بنابراین آیا جز این است که خاص تعریف شدن این هویت جغرافیایی (آن هم در شرایطی که این خاص بودن، هیچ کارکردی ندارد و این هویت جغرافیایی می توانست به راحتی کاملاً عام تعریف شود)، اساساً موضوعیت علت و معلولی و دراماتیکی ندارد و به مدد فضاسازی و جلوه آرایی و شناسه آفرینی کاذب، تنها می خواهد نقاط ضعف گسترده ی فیلم در روایت و فضاسازی دراماتیک را لاپوشانی کند؟

به علاوه ی اینکه اصرار بر خاص تعریف کردن شمایلی این جغرافیا، در کنار اصرار بر عام تعریف کردن جنس سوژه و نوع موقعیت، هویت فیلم را میان بومی بودن و فرازمرزی و جهان شمول بودن، سردرگم و سرگردان می کند؛ در شرایطی که هویت فیلم از یک سو، به سبب منحصر و مختصر بودن در تک شناسه ای به نام زبان و فقدان سایر لوازم هویت ساز همچون فرهنگ، رفتار و منش خاص، لزوماً بومی و منحصر به فرد نیست و از سوی دیگر، برخی مسائلی که به ویژه در گفتارهای فیلم مطرح می شوند، آنقدر به سبب بکگراند کاملاً بومی و قومیتی داشتن، برای سایر مخاطبان، مبهم و غیرقابل ادراک و نیازمند توضیح اند که نمی توان مدعی هویتی فرامرزی و جهان شمول برای فیلم شد؛ و این همه موجب می شود فیلم را حتی اگر بی هویت نشناسیم، حداقل دچار هویتی التقاطی بدانیم؛ هویتی که به عنوان موتیف اصلی متن، عملاً به ضد خود بدل شده است.

*****

ویژگی دیگر فیلم اِو، پُرگو بودن بیش از اندازه ی آن است. این همه دیالوگ به سبک پینگ پنگی، بدمینتونی، راگبی، سپک تاکرایی و... چه کارکردی جز همان فضاسازی کاذب مذکور دارد؟ آیا مؤلف فیلم، داستان گویی به سبک دیالوگ های پرتعداد و متوالی و «دومینو»یی را واقعاً به شکل عینی و کاربردی بلد است؟ یا اینکه فقط پرتعداد بودن، متوالی بودن و یکضرب و بدون تنفس بودن دیالوگ ها را از این نوع داستان گویی آموخته؟ یک سوم ابتدایی فیلم، در شرایطی فقط و فقط صرف ازدحام و ازدیادسازی گفتاری می شود که این ازدحام و ازدیادسازی، مخاطب فیلم را به سبب تمرکززدایی از ردیابی و پیگیری رفتارها و کنش ها و پیشامدهای داستانی، ناشی از شلوغی و تشتت و انبوه سازی در رد و بدل کردن کلام، کاملاً به بیرون از پرده و جهان فیلم پرتاب می کند؛ که همین نقیصه ی گسستگی عملی ارتباط مخاطب با فیلم، منجر به نقیصه ی بزرگتر و بنیادی تری می شود؛ اینکه مخاطب نمی داند در ادامه ی فیلم، باید خط داستانی بایسته ی فیلم را دقیقاً با محوریت چه چیزی، چه سوژه ای، چه موضوعی و البته چه درونمایه ای دنبال کند! ضمن اینکه این پُرگویی، از آنجایی که زبان فیلم محلی است و بخش کثیری از مخاطبان فیلم ناگزیرند آن میزان انبوه پینگ پنگ کلامی را از طریق چشم دوختن به زیرنویس های پرتعداد و زودگذر دنبال کنند، موجب می شود تا آن تصویرنگری، حس و لحن یابی، منش شناسی، رفتاربینی و عمقی که مخاطب لازم است در نگاه به فیلم و تمرکزی که باید روی نمایش اثر بگذارد، جملگی به سبب انرژی که کل اش به ناگزیر باید صرف زیرنویس خوانی های پرتعداد ناشی از پُرگویی ها کلامی شود، تحلیل رود و تقطیع شود و در واقع، در یک اثر سینما به عنوان یک مدیوم نمایشی، وجه دیداری و بصری به عنوان بخش عملی درام، خودخواسته مورد غفلت عمده قرار می گیرد و صرفاً روی بخش تئوریک و روی کاغذی درام تأکید می شود.

این همه، حتی میزانسن کلوزآپ دائماً سیالی که یکی از امتیازات برجسته ی فیلم است را نیز لوث کرده! البته که باید اعتراف کرد در هفتاد و هفت دقیقه ی اغلب «Real-Time» تک لوکیشنی، این نوع فیلمبرداری که به طور پیوسته و لاینقطع، دوربین را بدون خطای قابل مشاهده و قابل ذکری، به یک شخصیت ناظر فعال و متحرک و همیشه حاضر در بطن حوادث و پیشامدها تبدیل کرده، حقیقتاً خارق العاده است. اما کارکرد عینی اش در خود فیلم و با توجه به کم متریالی بی اندازه متن فیلم، چه چیزی جز همان فضاسازی کاذب بوده؟

همین فضاسازی کاذب در جلوه نمایی اجتماعی فیلم نیز مصداق دارد. آیا با دخیل کردن صرفاً گفتاری و موضوعی اینترنت و تلگرام و سلفی گرفتن در پس زمینه ی متن، آن هم با درنظر گرفتن آن چیدمان هویتی و فرهنگی و سنتی و قومیتی اساساً متضاد با این موضوعات در جغرافیای فیلم، فیلم اجتماعی می شود؟ این میزان اجتماعی نمایی فرمایشی و تحمیلی از کجا می آید؟ آیا جز برای همان فضاسازی و جلوه آرایی از نوع کاذب اش است؟

*****

با این همه اما ایده ی اولیه ی فیلم که ظاهراً همان ایده ی مرکزی کل فیلم نیز است، بالقوه و فی النفسه ایده ی کم ظرفیت و کم متریالی نیست؛ به جان یکدیگر افتادن بر سر جنازه ای که هنوز داخل خانه است، پس از یک عزاداری رسمی و رفع تکلیفی برای آن و روشن شدن تضاد منافعی که حرمت های خانوادگی مرسوم و بایسته را در خفا کنار زده و کار را عملاً تا قتل البته پنهانی نیز پیش برده. مشکل اصلی فیلم در این زمینه اما اینجاست که نتوانسته مسیر مدونی را برای محاکات روایی و تصویری و نمایشی و عینی این ایده، طراحی و ریل گذاری کند؛ به انضمام اینکه برای این ایده ی مرکزی، «ایده ناظر»ی ندارد که مشخص کند سرانجام می خواهد به چه غایت و هدف و مقصدی برسد و از همین روی است که در ساحت پایان بندی، نه پایان باز، که بی پایانی رقم می خورد؛ توقف داستان گویی و رها کردن موقعیت مرکزی و خط سیر داستانی که براساس آن موقعیت بنا شده است.

متأسفانه فیلم قادر به پُر کردن هفتاد و هفت دقیقه ی دشوار اغلب «Real-Time» و تک لوکیشنی اش، به گونه ای که به طور طبیعی دچار خلأ داستانی و موقعیت های فرعی نشود نیست. لذا علاوه بر آن فضاسازی های کاذب، باید دائماً پیشامدهایی که هم به لحاظ منطق دراماتیک غیرقابل اقناع اند و هم به لحاظ منطق علت و معلولی داستانی، «جامپ کاتی» و بی علت العلل و باری به هر جهتی و فاقد اصالت وقوع هستند، رخ دهد تا دوربین و داستان، پیوسته در همان خانه بماند؛ گاه باید وصیت پدر به میان آید، گاه خاطرات شخصی، گاه نصایح روحانی، گاه دعوا و شکایت (و البته جهت ماندن دوربین و داستان در تک لوکیشن، پس گرفتن بی دلیل همان دعوا و شکایت) و گاه هم مادربزرگی که آلزایمر گرفته و همچنان فکر می کند در مراسم عروسی است؛ به انضمام مُشتی موتیف همچون قرآن، خرما، مسأله ی توکل و مادربزرگ آلزایمری که همیشه تصور می کند در مراسم عروسی است که به نظر می رسد فقط و فقط به جنبه ی تزئیناتی و فیلم پُرکُنی و فضاسازی کاذب تمام این موتیف ها توجه شده و هیچگونه کارکرد عینی دراماتیکی، به ویژه در ارتباط با درام مرکزی برایشان درنظر گرفته نشده.

سرآخر هم که فیلم، با افشای خصوصی و خودمانی و البته گزارشی و خبری و نه نمایشی و تصویری قتل پدر به وسیله ی مسمومیت و دیگر فرزند خانواده به وسیله ی صحنه سازی تصادف، عملاً به فیلم دیگری تبدیل می شود که تنها فایده اش در سیر تئوریک روایت این است که علت مخالفت دختر با کالبدشکافی پدر نیز مشخص می شود؛ عدم افشای قتل! اما این «مک گافین» بازی هیچکاکی از کجا آمد؟! «مک گافین» بازی که نه کمترین و کوچکترین تناسب و ارتباطی با درام مرکزی فیلم دارد و نه اقتضای آن است و نه حتی نتیجه ی طبیعی خط سیر داستانی آن. در واقع، یک عنصر خارجی بیرون از اثر و بی نمود در درام، به لحاظ داستانی به طور ناگهانی و بی مقدمه و «جامپ کات»ی وارد اثر می شود و کل فراز و فرودها و گره گشایی های آن را درجا و به تنهایی و بدون توجه به خط سیر درام تا پیش از آن رقم می زند! و این یعنی اولاً خط سیر درام تا پیش از این «مک گافین» بازی، آنقدر علی السویه، علی البدل، راکد و بلااستفاده است که مؤلف فیلم ناگزیر می شود با رقم زدن اصلی ترین فراز و فرودها و گره گشایی های درام اش توسط حُقنه کردن یک عنصر خارجی بیرون از اثر و بی نمود در متن به اثر، عملاً به ناکارآمدی و علی السویه و علی البدل بودن خط سیر طبیعی درام اش اعتراف کند و ثانیاً فیلم مغلوب درام خود می شود؛ به این معنا که مؤلف فیلم آنقدر بیش از اندازه تحت تأثیر احساسات لحظه ای و موضعی ناشی از درام اش قرار می گیرد که برای پاسخ گویی به این نیاز زودگذر، به سادگی حاضر می شود با یک بزنگاه یا حتی اتفاق لحظه ای، خط سیر طبیعی درام اش را به هر سمت و سویی که امکان اعوجاج و انحراف دارد تغییر دهد و ناگهان و مثلاً «آگاتا کریستی» وار، اثر را جنایی-معمایی کند!

*****

در مجموع، به نظر می رسد سرمنشأ نقصان های فیلم اِو، عمدتاً ناشی از این واقعیت باشد که مؤلف فیلم، با ساختار «Real-Time» تک لوکیشنی بایسته و لوازم حیاتی آن در یک فیلم سینمایی، آشنایی دقیقی ندارد و همین عدم آشنایی، موجب شده تا هویت روایی و ساختاری فیلم نیز همچون هویت جغرافیایی اش، هویتی التقاطی باشد؛ به گونه ای که فیلم از یک سو، با میزانسن کلوزآپ دائماً سیال اش و لحظه نگاری های زنده و آنی اش، در پی به رخ کشیدن زیبایی شناسی های دیداری و بصری و نمایشی خود است اما از سوی دیگر، با پُرگویی های بیش از اندازه اش آن هم در یک اثر با زبان محلی و دارای زیرنویس برای مخاطب عام و ناگزیر کردن مخاطب به صرفاً زیرنویس بینی های متعدد ناشی از این پُرگویی ها، خود به خود مخاطب را از تماشای آن زیبایی شناسی ها و خود را از نمایاندن آن زیبایی شناسی ها محروم می کند؛ و از یک سو، در ساختار، دوربین اش را به یک شخصیت ناظر فعال و متحرک و همیشه حاضر در بطن حوادث و پیشامدها تبدیل می کند اما از سوی دیگر، در روایت، آنقدر به لحاظ داستانی، نحیف و نزار و کم متریال عمل می کند که مشخص نمی شود دوربین اش، دقیقاً نسبت به چه سوژه و چه موضوع و چه درونمایه ای، ناظر و فعال و متحرک و همیشه حاضر است! و از یک سو، این «Real-Time» تک لوکیشنی را براساس ایده ی مرکزی افشاگرانه ای بنا می کند که از سوی دیگر، برای تحقق اش، هدف و مقصد و «ایده ناظر»ی ندارد؛ و از یک سو، به جلوه نمایی اجتماعی روز، آن هم از نوع 2016 اش مبادرت می ورزد که از سوی دیگر، با چیدمان هویتی و فرهنگی و سنتی و قومیتی موجود در خود اثر در تضاد محض است؛ و از یک سو، در شرایطی اصرار بر حضور و ابقای حداکثری دوربین و داستان اش در لوکیشن خانه دارد که از سوی دیگر، به طور طبیعی آن میزان پیشامد و موقعیت یا خط داستانی برای ماندگاری دوربین و داستان در داخل آن خانه را در اختیار ندارد و ناگزیر به پیشامدهای به لحاظ داستانی «جامپ کات»ی و باری به هر جهتی و وقایع به لحاظ روایی بی پیش زمینه و بدون پشتوانه و فاقد اصالت وقوع متوسل می شود؛ و از یک سو، خط سیر داستانی را طراحی می کند که از سوی دیگر، قادر نیست آن را طبیعی و توسط داده های داخل درام گره گشایی کند و به نتیجه برساند و برای رقم زدن فراز و فرودها و گره گشایی های درام، متوسل می شود به عنصر خارجی بیرون از اثر و بی نمود در متن و بی ارتباط با خط سیر درام که عملاً کل خط سیر طبیعی درام تا پیش از آن را استیضاح می کند و درام را مغلوب خود می کند؛ و قص علی هذا که در نتیجه ی این همه، می توانیم اینگونه جمع بندی کنیم که با یک «نقض غرض» فاحش روایی و ساختاری مواجهیم!

کاوه قادری

اردیبهشت ۱۳۹۶

در همین رابطه دیگر نقدهای کاوه قادری را بر فیلمهای مهم سینمای ایران، در سایت پرده سینما بخوانید

• همپوشانی میان روایت، تصویر و نمایش؛ نقد و بررسی فیلم «رگ خواب» ساخته حمید نعمت الله

• ازدیاد داستانی منجر به انسداد داستانی! نقد و بررسی فیلم «کارگر ساده نیازمندیم» ساخته منوچهر هادی

• نسبتاً متعهد در روایت، کمی ساده انگار در ریتم؛ نقد و بررسی فیلم «بیست و یک روز بعد» ساخته محمدرضا خردمندان

• خشت اول چون نهد معمار کج! نقد و بررسی فیلم «فصل نرگس» ساخته نگار آذربایجانی

• «آب، باد، خاک»ی نوسازی شده، با طعم بازگشت به گذشته! نگاهی به فیلم «کوه» ساخته امیر نادری

• بازتکرار فرهادی آغشته به جوهر جعل! نقد و بررسی فیلم «تابستان داغ» ساخته ابراهیم ایرج زاد

• درامی منقضی شده و بی علت العلل؛ نقد و بررسی فیلم «ماجان» ساخته ی رحمان سیفی آزاد

• خوب بودن یک فیلم بهتر است یا مسحورکنندگی آن؟ نقد و بررسی فیلم «نگار» ساخته رامبد جوان

• خودحذفی! نقد و بررسی فیلم «قاتل اهلی» ساخته مسعود کیمیایی

• یک فیلم «پیک نیک»ی و باری به هر جهتی! نقد و بررسی فیلم «گشت۲» ساخته سعید سهیلی

• دوربین؛ «چشم ناظر» یواشکیِ مخاطب نسبت به وقایع! نقد و بررسی فیلم «ماجرای نیمروز» ساخته محمدحسین مهدویان‎

• ماهر در درام های جمعی و شلوغ، عاجز در درام های فردی و خلوت؛ نقد و بررسی فیلم «آباجان» ساخته هاتف علیمردانی

• نقطه ی کوری به نام فیلمنامه؛ نقد و بررسی فیلم «نقطه کور» ساخته مهدی گلستانه‎

• «نقض غرض»ی فاحش با هویتی التقاطی؛ نگاهی به فیلم «اِو» ساخته اصغر یوسفی نژاد

• این یعنی شیدایی و گمگشتگی؟! نقد و بررسی فیلم «برادرم خسرو» ساخته احسان بیگلری‎

• وقتی مسیری از پیش تعیین شده، به درام، «حُقنه» می شود! نقد و بررسی فیلم «سارا و آیدا» ساخته مازیار میری

• زیست طلبی جمعی و آشنایی زدایی نسبت به عُرف ژانر؛ نگاهی به فیلم «ویلایی ها» ساخته منیر قیدی‎

• یک کمدی ایده مند؛ نقد و برسی فیلم «خوب بد جلف» ساخته پیمان قاسم خانی

• کهنه نگاری و کهنه انگاری؛ نقد و بررسی فیلم «زیر سقف دودی» ساخته پوران درخشنده

• «نقض غرض»ی فاحش با هویتی التقاطی؛ نگاهی به فیلم «اِو» ساخته اصغر یوسفی نژاد

• این یعنی شیدایی و گمگشتگی؟! نقد و بررسی فیلم «برادرم خسرو» ساخته احسان بیگلری‎

• وقتی مسیری از پیش تعیین شده، به درام، «حُقنه» می شود! نقد و بررسی فیلم «سارا و آیدا» ساخته مازیار میری

• زیست طلبی جمعی و آشنایی زدایی نسبت به عُرف ژانر؛ نگاهی به فیلم «ویلایی ها» ساخته منیر قیدی‎

• کهنه نگاری و کهنه انگاری؛ نقد و بررسی فیلم «زیر سقف دودی» ساخته پوران درخشنده