پرده سینما | پایگاه خبری و تحلیلی سینمای ایران و جهان

همپوشانی میان روایت، تصویر و نمایش؛ نقد و بررسی فیلم «رگ خواب» ساخته حمید نعمت الله

کاوه قادری

لیلا حاتمی بازیگری است که هم پارسال در فیلم من و در قالب شخصیتی یکه بزن و بی رحم و هفت خط و هم امسال در رگ خواب و در قالب شخصیتی مظلوم و معصوم و ساده دل، توانسته حس همذات پنداری مخاطب نسبت به کاراکترهای خود را به نحوی ملموس و محسوس برانگیخته کند. به نظر می رسد او در حال حاضر، تنها بازیگر زن سینمای ایران است که بتواند اینگونه بی رقیب، از مخاطب نسبت به کاراکترهای تا این اندازه متضاد خود، حس همذات پنداری بگیرد.

توضیح تام و تمام و عینی و عملی روحیات یک زن، شاید مشکل ترین کار ممکن برای یک فیلمساز در کل کارنامه ی فیلمسازی اش باشد. البته فیلم نعمت الله هم شاید فقط روحیات یک نوع زن را توضیح می دهد؛ اما تام و تمام و بدون سکوت و ابهام و «درونی بازی».

خلاصه داستان فیلم:

مینا بعد از جدایی از همسرش به دنبال شغل و محل اسکانی می گردد. در این مسیر با کامران مدیر رستورانی که در آن کار می کند آشنا می شود. کامران سرپناهی به او می دهد. مینا تحت تاثیر حمایت ها و محبت های کامران به او دل می بازد ، کامران نیز به مینا مشتاق و علاقمند است. روزها از پس هم می گذرد و عشق مینا به کامران کاسته نمی شود و اوج می گیرد.اما..

رگ خواب به عنوان تازه ترین فیلم حمید نعمت الله و به زعم نگارنده بهترین فیلم او تاکنون، «پرتره شخصیت»ی «زنانه» است با روایتی اتوبیوگرافیک از یک موقعیت مرکزی خاص که از صدر تا ذیل شخصیت اصلی درام را با تمام شناسه ها، اخلاقیات، روحیات، و سیر رفتاری اش به مخاطب خود می شناساند؛ به گونه ای که گویی اخلاقیات و روحیات این شخصیت، جملگی همان اخلاقیات و روحیات درونی خود مخاطب می شوند. وقتی فراز و فرودهای شخصیت اصلی درام، به فراز و فرودهای درام بدل می شود، به این معنی است که شخصیت به عنوان مرکز ثقل اصلی روایی و تصویری و نمایشی درام واقع شده و در یک کلام، «فیلم شخصیت» درستی حاصل شده است؛ اما هنگامی که این سیر بدل به سیر حرکتی و رفتاری و فراز و فرودهای مخاطب نیز می شود، معنایش این است که این «فیلم شخصیت»، علاوه بر صحیح بنا شدن، مخاطب خود را نیز با مرکز ثقل روایی و ساختاری اش که همان شخصیت اصلی باشد، پیوسته همراه کرده؛ یعنی شخصیت برای ما طوری مهم می شود و همذات پنداری برمی انگیزاند که روند حرکتی و رفتاری و فراز و فرودهای او، انگار همان روند حرکتی و رفتاری و فراز و فرودهای ما است.

در این زمینه، مهم ترین تمهیدی که بکار گرفته می شود، روایت موقعیت ها و کاراکترهای فیلم، از طریق شخصیت اصلی فیلم است. این مهم از طریق راوی اول شخص قرار دادن شخصیت اصلی و بدل کردن او به راوی اصلی درام و معرفی روایت او به عنوان روایت غالب درام صورت می گیرد. به لحاظ تصویری و نمایشی و عملی هم برای تحقق این مهم، اغلب مشاهدات ما از طریق دریچه و پایگاه دید شخصیت اصلی صورت می گیرد؛ البته متناسب با تغییرات در مختصات موقعیت و حالات شخصیت؛ برای نمونه، در اولین سکانسی که در رابطه ی کاراکتر لیلا حاتمی با کاراکتر کوروش تهامی خدشه وارد می شود (سکانسی که مرد با عجله از خواب بلند می شود و سریعاً قصد ترک خانه را دارد و حتی زن را ملامت می کند که چرا زودتر او را بیدار نکرده) و همزمان با حس غریبگی نوپیدایی که کاراکتر لیلا حاتمی برای اولین بار نسبت به کاراکتر کوروش تهامی پیدا می کند، در یکی از نماهایی که از پایگاه دید کاراکتر لیلا حاتمی از کاراکتر کوروش تهامی می بینیم، فوکوس زدایی آشکار نمایشی صورت گرفته و تصویر کاراکتر مرد، کاملاً تار نشان داده می شود تا نمایانگر تصویری و نمایشی و عملی آن غریبگی نوپیدا و آغاز سردی روابط مرد با زن و مکمل روایت تئوریک صورت گرفته در این فصل باشد؛ یا به عنوان نمونه ی دیگر، در فصل گرمای روابط شخصیت اصلی درام با کاراکتر کوروش تهامی و در هماهنگی با حس عشق شخصیت اصلی نسبت به کاراکتر مرد، در اغلب تصاویر و نمایش هایی که ما از طریق پایگاه دید شخصیت اصلی از کاراکتر مرد می بینیم، قاب ها با نماهای نزدیک بسته می شوند تا به لحاظ تصویری و نمایشی و عملی، مکمل روایت تئوریک این حس عشق و گرمای روابط باشند و مرد را از نگاه زن و نسبت به او، نزدیک جلوه دهند؛ کمااینکه در فصل سردی روابط و در هماهنگی با حس غریبگی روزافزون شخصیت اصلی نسبت به کاراکتر مرد نیز در همان تصاویر و نمایش ها، قاب ها با نماهای متوسط تر و دورتر بسته می شوند تا به لحاظ تصویری و نمایشی و عملی، روایت تئوریک آن غریبگی روزافزون و سردی روابط را همپوشانی کنند و مرد را از نگاه زن و نسبت به او، دور جلوه دهند.

لیلا حاتمی در فیلم رگ خواب این همپوشانی میان روایت، تصویر و نمایش، که عملاً به عنوان مشی و منش ساختاری رگ خواب بکار گرفته شده است، البته در تکمیل داستان های شفاهی توسط داستان های نمایشی نیز نمود دارد. در این زمینه، مؤثرترین ابزاری که در روایت داستان های شفاهی بکار گرفته می شود، نریشن هایی هستند که که به لحاظ کارکرد، به مراتب فراتر از گزارشی و خبری بودن عمل می کنند و نحوه ی لحن و بیان راوی که همان شخصیت اصلی فیلم است، می تواند از پس حتی همین روایت های شفاهی و تئوریک نیز برای این شخصیت شناسه سازی و شناسه پردازی کند و به این روایت ها، خاصیت دراماتیک دهد؛ به گونه ای که برای نمونه، در راستای سازش و پردازش شناسه هایی همچون صداقت، سادگی، بی تکلفی، مظلومیت، تنهایی و احساس ترس و ناامنی کردن در نریشن ها، طنین صدا نرم و آرام است، ریتم ادای جملات روان است، جملات انتخاب شده «دلی» و «عام فهم» است، لحن گاه مردد و گاه همراه با اضطراب است، بیان گاه منقطع و گاه لرزان است. محاکات این شناسه ها اما تنها در حد و اندازه های شنیداری متوقف نمی مانند و اینجاست که تصاویر و نمایش ها، با همزمانی و هماهنگی و هم ریتمی و هم بیانی که با نریشن ها ایجاد می کنند، موجب می شوند برای داستان های شفاهی فیلم، پشتوانه ی داستانی تصویری و نمایشی نیز ایجاد شود؛ زاویه دیدها و نمای نقطه نظرها و حرکات دوربین، جملگی با مسیر تئوریک و شفاهی روایت و اعوجاج ها و فراز و فرودهای زن، همخوان عمل می کنند؛ قاب هایی انتخاب می شود که با نمایش متمرکز حالات مختلفی از شخصیت در موقعیت های گوناگون و توضیح و توصیف عینی شان (که در عین حال، نشان دهنده ی شناسه های تئوریک او در بُعد تصویر نیز باشد)، برای هر روایت شفاهی، همزمان روایت نمایشی مکمل نیز ایجاد می کند و در واقع، روایت ها را از طریق تصاویر و نمایش ها، اصالت وقوع می بخشد؛ و این دقیقاً همان بایسته ای است که از یک اثر به معنای حقیقی کلمه سینمایی انتظار داریم؛ اصالت سازی درام، جهان اش، موقعیت هایش، وقایع اش، شناسه ها و رفتارها و کنش ها و اصولاً ذات شخصیتی کاراکترهایش و امثالهم، به وسیله ی همپوشانی روایت، تصویر و نمایش.

در این زمینه می توان به نمونه های متعددی اشاره کرد؛ اینکه مثلاً وقتی در نریشن ها به احساس ناامنی زن از وفاداری شوهرش و آرزوی او برای وفادار ماندن شوهرش به او اشاره می شود، همزمان در تصاویری رسا، همین سیمای رفتاری مردد و نگران و ملتمس زن نیز (به ویژه در انتهای سکانسی که زن به اشتباه تصور می کند قرار است میزبان مادر شوهرش باشد) نمایش داده می شود تا حس مذکور هم پشتوانه ی روایی داشته باشد و هم پشتوانه ی تصویری و نمایشی؛ یا مثلاً وقتی در سکانس درگیری فیزیکی مرد با زن تا مرز خفه کردن کامل زن، در نریشن ها به حس خلاصی و رهایی اشاره می شود، همزمان تصاویری کلوزآپ گونه از صورت آرام و بی روح زن نیز این حس خلاصی و رهایی روایی را نمایشی نیز می کنند. مهم ترین نمونه ی این پشتیبانی شدن روایت توسط تصویر و نمایش را اما می توان در محاکات عینی شناسه ی تنهایی جستجو کرد؛ آن هنگامی که فیلمساز علاوه بر استفاده از فراز و فرودهای تئوریک داستان و مختصات موقعیت در جهت روایی کردن این تنهایی، می کوشد از انواع عمده قاب ها و نماهایی که از شخصیت اصلی می گیرد در جهت تصویری و نمایشی کردن این تنهایی نیز استفاده کند؛ به گونه ای که در نماها و قاب های نزدیک و بسته از شخصیت اصلی، این تنهایی تصویری و نمایشی از طریق از بین بردن فوکوس متوجه معدود پس زمینه تصویر و قائم و منحصر کردن تصویر به نمایش شخصیت اصلی نشان داده می شود (مانند قاب ها و نماهای کلوزآپ و اکستریم کلوزآپ از صورت زن، هنگامی که در کولاک سرما و باران در آن منظره ی اتوبان مانند راه می رود) و در نماها و قاب های دور و باز و حتی متوسط از شخصیت اصلی، تنهایی مذکور از طریق پس زمینه سازی تصویری وسیع و نمایش میزان مفقود بودن شخصیت اصلی در میان حجم و اندازه ی انبوه تصویر نشان داده می شود (مانند قاب ها و نماهای مدیوم و لانگ و مدیوم لانگ از تنها راه رفتن زن در برف و یا نشستن اش روی لبه ی دره).

این همکاری میان روایت، تصویر و نمایش، البته تنها مختص به موقعیت هایی که روند داستانی در آن ها در حال حرکت و پیشبرد طولی است نمی شود و در موقعیت های خلوت تر و ساکن تر و یا میانه ی موقعیت ها و لحظات گذار نیز در شکل و شمایل تصویرنگاری، روایت های نمایشی را رقم می زند؛ به این معنا که در موقعیت های مذکور، فیلمساز از فریم هایش، به مثابه عکس ها یا کارت پستال هایی که با ارتباط تماتیک و خطی شان با یکدیگر، یک آلبوم عکس داستانی را شکل می دهند استفاده می کند تا حتی در نقاطی هم که از داستان شفاهی به معنای مرسوم و متداول اش برخوردار نیست، از داستان نمایشیِ البته در پیوند تماتیک و شماتیک با بخش های دیگر داستان شفاهی و نمایشی فیلم، بی بهره نباشد. در این زمینه، سلسله سکانس های تنهایی زن و گربه در آن خانه ی محقر (به ویژه سکانس های طوفان) یکی از بهترین نمونه هایی است که می توان به آن ها رجوع کرد.

*****

کوروش تهامی و لبلا حاتمی در فیلم رگ خواب اما این همه، علاوه بر اینکه در این «پرتره شخصیت»، شخصیت اصلی اثر را بسیار پرشناسه، رفتارنگارانه و دارای پردازش و توضیح شکل داده، در خدمت خلق عمده ترین وجه شخصیتی او که همان «زنانگی» اش باشد نیز درآمده؛ با عیان کردن دراماتیک تناقض ها و حس های متضاد درونی یک زن و توضیح روایی و تصویری و نمایشی مبدأ و منشأ و چگونگی و چرایی شان؛ و این همان مهمی است که معمولاً بسیاری از آثار سینمایی، نه فقط در ایران، بلکه در جهان، نمی توانند محقق اش کنند و معمولاً بیشتر به سکوت و ابهام سازی و «درونی بازی» اکتفا می کنند؛ به این معنا که یک شناسه، رفتار یا کنش متضاد و متناقض زن را ارائه می کنند و بی آنکه چرایی و چگونگی این تضاد و تناقض را توضیح علت و معلولی و یا دست کم توضیح دراماتیک دهند، آن را معلول درونی بودن یک زن می دانند! البته حق هم دارند! توضیح تام و تمام و عینی و عملی روحیات یک زن، شاید مشکل ترین کار ممکن برای یک فیلمساز در کل کارنامه ی فیلمسازی اش باشد. البته فیلم نعمت الله هم شاید فقط روحیات یک نوع زن را توضیح می دهد؛ اما تام و تمام و بدون سکوت و ابهام و «درونی بازی».

در این زمینه، انتخاب درست بزنگاه ها و مقاطع کلیدی و میانه موقعیت ها و لحظات گذار و زیستنی زندگی یک زن، به نحوی که دربردارنده ی بیشترین شناسه ها، روحیات، اخلاقیات و رفتارهای او همراه با توضیح عینی چرایی و چگونگی شان و اصالت وقوع بخشیدن به آن ها باشد، حرف اول را در فیلم نعمت الله می زند؛ به گونه ای که در این فیلم به عینه می توان دید که یک زن (یا دست کم یک نوع زن) چرا و چگونه احساسات اش جلب می شود و بروز و ظهور چه خصوصیاتی می تواند این احساسات را جلب کند، چرا و چگونه این احساسات در درون زن به تقابل میان عیان کردن و عیان نکردن می انجامد و سرآخر چگونه زن تصمیم می گیرد این احساسات را حداقل به شکل محسوس عیان نکند، چرا و چگونه یک زن تصمیم می گیرد خانه را برای شوهرش مرتب کند و خود را برای او زیبا کند، چرا و چگونه یک زن نگران می شود یا می ترسد یا احساس خلأ و عدم امنیت درونی و بی سرپناهی می کند، چرا و چگونه یک زن، رفتاری غیرقابل پیش بینی از خود بروز می دهد، چرا و چگونه یک زن ناراحت می شود در شرایطی که ما اصلاً به ذهن مان هم خطور نمی کند که ممکن است در آن موقعیت ناراحت شود، عکس العمل های درونی یک زن در قبال پیشامدهای گاه محبت آمیز و همدلانه و همراهانه و گاه غیرمنتظره و سبوعانه و گاه توأم با بی محلی و چه بسا خیانت چیست، چه حسی به هنگام تمسخر شدن توسط دیگران دارد و اساساً خودش چه زمانی احساس تمسخر شدن می کند، چه زمانی احساس آرامش می کند و... . حال در رگ خواب، پاسخ روایی و تصویری و نمایشی تمام این سئوال ها را با توجه به نوع و جنس شخصیت زنی که حمید نعمت الله آفریده می توان از طریق پایگاه دید خود زن یافت.

*****

لیلا حاتمی در فیلم رگ خواب در خلق این «شخصیت» سیال و «زنانگی» مشهودش البته نباید از یاد برد نقش آفرینی لیلا حاتمی را که او را به عنوان مؤلف این کاراکتر، حتی تا مرز مؤلف این فیلم شدن هم پیش برده؛ او است که طنین صدای نرم و آرام اش، ریتم ادای جملات روان اش، لحن گاه مردد و گاه همراه با اضطراب اش، بیان گاه منقطع و گاه لرزان اش و سیمای رفتاری مظلومانه و معصومانه و ساده دلانه اش را جملگی موتیف گونه در خدمت شناسه ها، روحیات، خُلقیات و رفتارهای شخصیت بایسته قرار داده؛ گرچه کارگردانی فیلم نیز آنقدر در تصویرسازی و نمایش آرایی رفتارنگاری ها، او را مورد پوشش قرار داده و حرکات او را تقویت و تکمیل تر کرده که بتوان مؤلف فیلم را کماکان با قاطعیت، خود حمید نعمت الله دانست؛ البته نقشی که لیلا حاتمی در برانگیختن حس همذات پنداری مخاطب نسبت به شخصیت ایفا می کند، در کنار لحن و بیان ویژه ی حاکم بر نریشن ها، در این مورد خاص، فراتر از کارگردانی حمید نعمت الله عمل کرده است.

لیلا حاتمی بازیگری است که هم پارسال در فیلم من و در قالب شخصیتی یکه بزن و بی رحم و هفت خط و هم امسال در رگ خواب و در قالب شخصیتی مظلوم و معصوم و ساده دل، توانسته حس همذات پنداری مخاطب نسبت به کاراکترهای خود را به نحوی ملموس و محسوس برانگیخته کند. به نظر می رسد او در حال حاضر، تنها بازیگر زن سینمای ایران است که بتواند اینگونه بی رقیب، از مخاطب نسبت به کاراکترهای تا این اندازه متضاد خود، حس همذات پنداری بگیرد؛ و این همان ویژگی نوپیدایی است که نعمت الله در آثار پیشین اش از آن بی بهره بود.