نخستین و البته مبنایی ترین نقصان فیلم فصل نرگس نگار آذربایجانی، همان نقصان نام آشنای تقریباً تمام آثار حال حاضر سینمای ایران است؛ فیلمنامه نویسی در شکل عام اش و داستان گویی در شکل خاص اش. بله! باز هم با فیلمی مواجهیم که سبک روایی ترجیحاً «مُد روز»ی را برای خود برگزیده که آن را فقط و فقط به لحاظ نظری مطالعه کرده، ولی در تجربه و عمل، با آن زیست نکرده و از این روی، داستان گویی به آن سبک روایی «مُد روز»ی را یا بلد نیست یا دست کم به درستی نمی شناسد؛ آن سبک روایی هم بنا بر «مُد روز» فعلی سینمای ایران، چیزی نیست جز «خرده پیرنگ»! اصولاً به نظر می رسد فیلمسازان سینمای ایران، جز عده ی انگشت شماری که ثابت کرده اند داستان گویی به سبک ها و روایت های مختلف را بلدند، باید روایت «خرده پیرنگ» را به کل و از بیخ و بن فراموش کنند! در روایت «خرده پیرنگ»، نحوه ی داستان گویی از عناصر متعارف و کلاسیک، به عناصر نامحسوس تر و ناملموس تر روایتی منتقل می شود. حال در این فیلم، وظیفه ی روایت و داستان گویی، دقیقاً به چه عناصری منتقل می شود؟! نکند به یک سری وقت گذرانی ها و آمد و شدها و رفت و آمدهای خنثی و فاقد شناسه ی عینی و عملی و کاربردی؟!

بنا بر همین روایت «خرده پیرنگ» است که فیلم، خط و متریال و پلات داستانی باریک و نحیفی را برای روایت داستان اش برگزیده؛ اما نمی تواند از طریق این خط و متریال و پلات داستانی، گشایشی در داستان ایجاد و یا حتی آن را آغاز کند! آنقدر متریال های داستانی موجود در متن، اندک و نابارور و بی کارکردند که تازه پس از دقایق زیادی که صرف مقدمه چینی و زمینه سازی و معرفی اولیه های خنثی می شود و پرده ی اول داستانی را بیخودی مطول می کند، حتماً باید برحسب عنصر تصادف، گلدان توی سر غریبه ای بخورد تا حادثه ی محرکی شکل بگیرد و درام جلو برود یا چه بسا آغاز شود! و این یعنی اینکه درام، حتی با همان مختصات و داده ها و پیش فرض ها و ریلی که خود برای خود بنا نهاده، قادر به طبیعی آغاز شدن و پیش رفتن نیست و گویی هر آنچه تاکنون در درام گذشته، آنقدر علی السویه و علی البدل و قابل حذف بوده و آنقدر بود و نبودشان در سیر داستان تفاوتی نداشته که داستان، بدون توجه به وجود یا عدم وجود آن ها، اینگونه با یک عنصر تصادف باری به هرجهتی و بیخودی که با هر عنصر تصادف مجزا و بی ربط دیگری نیز قابل تعویض است شکل می گیرد! کمااینکه در ادامه نیز درام با پشامدهای داستانی همچون آشنایی کاراکتر امیر آقایی با کاراکتر ریما رامین فر، مسیری به خود می گیرد که اساساً هیچ ارتباط تماتیک، درونمایه ای، دراماتیک و حتی شماتیک و ارگانیکی با خط سیر تا پیش از آن ندارد؛ کمااینکه در نگاهی کلی تر و مبسوط تر، می بینیم که حتی هیچکدام از خرده داستان ها نیز هیچگونه ارتباط تماتیک و دراماتیکی با یکدیگر ندارند و در خدمت داستان اصلی وجود نداشته هم نیستند و مانند جزایری خودمختار و به کلی منفصل از یکدیگر عمل می کنند.

باز هم در نتیجه ی همین نابلدی در روایت «خرده پیرنگ» است که فیلم، به جای بهره مندی از انواع غیرمتعارف تر و نامحسوس تر روایت، از همان انواع متعارف و بایسته ی روایت نیز تهی شده! نه تنها روایت تصویر و نمایش، که حتی روایت داستانی نیز وجود ندارد؛ مؤلف فیلم نمی تواند شناسه ها و فراز و فرودهای موقعیتی و به ویژه شخصیتی را در سیر و بستر ولو ابتدایی داستانی تعریف و روایت کند و ناگزیر به صرفاً روخوانی شفاهی و انشایی و گزارشی این شناسه ها در قالب فقط دیالوگ ها است. برای نمونه، در ساحت شخصیت پردازی، اگر شخصیت «الف» دچار «بحران روحی» شده باشد و این «بحران روحی» بخواهد روایت شود، هیچ موقعیت، کنش و واکنش، رویداد، پیشامد یا حتی رفتارنگاری روتینی وجود ندارد که منجر به شناسه ی عینی «بحران روحی» شود و فقط و فقط شخصیت «ب» به شخصیت «الف» در قالب یک جمله می گوید : «می دونم تو دچار بحران روحی شدی!»؛ و بدین ترتیب «بحران روحی» شخصیت «الف» روایت می شود! یا به عنوان نمونه ی دیگر، اگر شخصیت «ج» از شخصیت «د» متنفر باشد، برای روایت این «تنفر»، باز هم هیچ موقعیت، کنش و واکنش، رویداد، پیشامد و رفتارنگاری ولو از سنخ لحظه نگاری آماتور نیز مشاهده نمی شود که منجر به شناسه ی عینی «تنفر» شود و تنها شخصیت «د» به شخصیت «ج» می گوید : «می دونم از من متنفری!»؛ و بدین نحو، «تنفر» شخصیتی از شخصیت دیگر، روایت می شود! با کمی تأمل، همین شیوه ی روخوانی شفاهی و انشایی و گزارشی را در موقعیت سازی ها و موقعیت پردازی ها نیز می توان مشاهده کرد؛ نشان به آن نشان که فیلم ناگزیر می شود نتایج حاصل از موقعیت ها و پیشامدهای درام اش را شفاهاً در قالب جملات قصار گاه دیالوگ گونه و گاه مونولوگ گونه توضیح دهد و «بولد» کند؛ چرا که قادر به بیان تصویری و نمایشی و داستانی درونمایه و حدیث نفس اش نیست؛ چون عملاً روایتی وجود ندارد!

*****

دقیقاً در غیاب همین روایت ها است که هدف، مقصد و «ایده ناظر»ی که فیلم در قالب یادبود بیماران خاص در پایان بندی اش می خواهد به آن برسد، به سبب اینکه مسیر داستانی مدون و دارای طراحی برای رسیدن به آن وجود ندارد، فرامتنی و جداافتاده از موضوعیت و موجودیت درام مرکزی می شود و به صورت شعار سفارشی بیرون از فیلم جلوه می کند. همین نقیصه، درباره ی ایده ی روایی-ساختاری «تلاقی» فیلم نیز صدق کند؛ اینکه هر شخصیت و هر خرده داستان ذاتاً و ماهیتاً و اصالتاً و اساساً بی ارتباط با یکدیگر، همینطور تصادفی و باری به هر جهتی و بیخودی، در آمد و شدها و روزگذرانی های روتین شان با هم مرتبط شوند، یعنی تلاقی؟! گویی کل فیلم به لحاظ ساختاری، صرفاً برای همین یک ایده ی روایی تک کلمه ای، نوشته و ساخته شده، بی آنکه هیچ روایت یا پیرامون و پر و بال و شاخ و برگ روایی برای بارور کردن این ایده و ایضاً هیچ مسیری برای پیشبرد آن وجود داشته باشد.

*****

در مجموع، تازه ترین اثر نگار آذربایجانی را می توان به ویژه به لحاظ روایی، مصداق بارز بیت «خشت اول چون نهد معمار کج    تا ثریا می رود دیوار کج» دانست؛ آن هنگامی که روایت «خرده پیرنگ» زیست نشده ای که فیلمساز برای فیلمنامه نویسی و داستان گویی اش برگزیده، به سبب بی تجربگی و نابلدی و عدم شناخت فیلمساز از قواعد و مناسبات و اقتضائات این نوع روایت، مبنایی شده برای داستانی که جز به مدد عناصر تصادف بی ربط و «جامپ کات»های داستانی، قابل آغاز شدن و ادامه یافتن نیست؛ و شخصیت پردازی که جز با تحمیل دیالوگ، قادر به محاکات شناسه ای عینی از شخصیت ها نیست؛ و همچنین درونمایه و حدیث نفسی که جز به مدد جملات قصار جداافتاده از درام، قادر به ارائه شدن نیست؛ و ایضاً ایده های روایی که در غیاب یک مسیر مدون، جز با توسل به تأویل های فرامتنی احتمالی که اصرار دارند اینگونه شیرین کاری های روایی را به پیروی از مشی روایت ایناریتو ربط دهند، نمی توان آن ها را به ثمر رسیده دانست.

کاوه قادری

مرداد ۱۳۹۶

در همین رابطه دیگر نقدهای کاوه قادری را بر فیلمهای مهم سینمای ایران، در سایت پرده سینما بخوانید

• همپوشانی میان روایت، تصویر و نمایش؛ نقد و بررسی فیلم «رگ خواب» ساخته حمید نعمت الله

• ازدیاد داستانی منجر به انسداد داستانی! نقد و بررسی فیلم «کارگر ساده نیازمندیم» ساخته منوچهر هادی

• نسبتاً متعهد در روایت، کمی ساده انگار در ریتم؛ نقد و بررسی فیلم «بیست و یک روز بعد» ساخته محمدرضا خردمندان

• خشت اول چون نهد معمار کج! نقد و بررسی فیلم «فصل نرگس» ساخته نگار آذربایجانی

• «آب، باد، خاک»ی نوسازی شده، با طعم بازگشت به گذشته! نگاهی به فیلم «کوه» ساخته امیر نادری

• بازتکرار فرهادی آغشته به جوهر جعل! نقد و بررسی فیلم «تابستان داغ» ساخته ابراهیم ایرج زاد

• درامی منقضی شده و بی علت العلل؛ نقد و بررسی فیلم «ماجان» ساخته ی رحمان سیفی آزاد

• خوب بودن یک فیلم بهتر است یا مسحورکنندگی آن؟ نقد و بررسی فیلم «نگار» ساخته رامبد جوان

• خودحذفی! نقد و بررسی فیلم «قاتل اهلی» ساخته مسعود کیمیایی

• یک فیلم «پیک نیک»ی و باری به هر جهتی! نقد و بررسی فیلم «گشت۲» ساخته سعید سهیلی

• دوربین؛ «چشم ناظر» یواشکیِ مخاطب نسبت به وقایع! نقد و بررسی فیلم «ماجرای نیمروز» ساخته محمدحسین مهدویان‎

• ماهر در درام های جمعی و شلوغ، عاجز در درام های فردی و خلوت؛ نقد و بررسی فیلم «آباجان» ساخته هاتف علیمردانی

• نقطه ی کوری به نام فیلمنامه؛ نقد و بررسی فیلم «نقطه کور» ساخته مهدی گلستانه‎

• «نقض غرض»ی فاحش با هویتی التقاطی؛ نگاهی به فیلم «اِو» ساخته اصغر یوسفی نژاد

• این یعنی شیدایی و گمگشتگی؟! نقد و بررسی فیلم «برادرم خسرو» ساخته احسان بیگلری‎

• وقتی مسیری از پیش تعیین شده، به درام، «حُقنه» می شود! نقد و بررسی فیلم «سارا و آیدا» ساخته مازیار میری

• زیست طلبی جمعی و آشنایی زدایی نسبت به عُرف ژانر؛ نگاهی به فیلم «ویلایی ها» ساخته منیر قیدی‎

• یک کمدی ایده مند؛ نقد و برسی فیلم «خوب بد جلف» ساخته پیمان قاسم خانی

• کهنه نگاری و کهنه انگاری؛ نقد و بررسی فیلم «زیر سقف دودی» ساخته پوران درخشنده