پرده سینما | پایگاه خبری و تحلیلی سینمای ایران و جهان

وقتی مسیری از پیش تعیین شده، به درام، «حُقنه» می شود! نقد و بررسی فیلم «سارا و آیدا» ساخته مازیار میری

کاوه قادری

غزل شاکری و پگاه آهنگرانی در سارا و آیدا در سینمای ایران، کم نیستند آثاری که در روایت، ایده ی مرکزی بالقوه جذابی را به عنوان مرکز ثقل داستانی به درام خود تحمیل می کنند اما به صورت بالفعل، لوازم و چیدمان و مسیر بایسته ای برای عینیت یافتن و به ثمر رسیدن آن ایده در فیلم را ندارند و در نتیجه، یا با اثری دارای ایده ای رها مانده یا حیف شده مواجه می شویم، یا اثری را مشاهده می کنیم که گویی فقط و فقط برای همان تک ایده نوشته و ساخته شده اما از آنجایی که سوژه، تم، درونمایه و بُن مایه ی متن اش کمترین ارتباط تماتیک یا دراماتیکی با آن ایده ندارد، درام مرکزی اش را به وسیله ی «جامپ کات»های داستانی متعدد یا عناصر تصادف بی ربط، به نحوی دستوری و تحمیلی، مغلوب آن ایده می کند و عملاً فیلمی مجزا از جوهره ی اصلی خود را شکل می دهد.

حال، سارا و آیدا مازیار میری نیز یکی از آن دسته آثار است که با ایده ی «تلما و لوئیز»ی اش، می خواهد فیلمی مبتنی بر «رفاقت دو دوست» و تأثیر این «رفاقت» بر وقایع، کنش و واکنش ها، بزنگاه ها و فراز و فرودهای درام باشد اما نقشه ی راه و ریل گذاری لازم برای رقم زدن چنین فیلمی را بدون دچار شدن به خلأ داستانی یا بی آنکه دچار پراکنده گویی داستانی شود، ندارد. در این مسیر، اگرچه رابطه ی دو شخصیت اصلی مان («سارا» و «آیدا»)، چه در رفتارنگاری های مقدماتی متقابل میان یکدیگر در پرده ی اول و چه در فراز و فرودهای رفتاری و موقعیتی و شخصیتی پرده ی دوم، عینی و کم و بیش گرم و گیرا از آب درآمده؛ اما آیا وجود صرف این رابطه، کشش و متریال روایی و نمایشی داستانی یا موقعیتی لازم را برای پوشش دادن کل یک فیلم داستانی 90 دقیقه ای دارد؟

*****

سارا و آیدا. غزل شاکری فیلم، داستان اصلی معین، قابل عرضه و قابل تعقیبی ندارد و این خلأ روایی را می خواهد با مسأله سازی های فرعی و خرده داستان های کم متریال و کم حاصل منبعث از آن ها «لاپوشانی» کند. برای «لاپوشانی» و جبران این کمبود، تمرکز اصلی پلات و داستان موقعیت، روی مسائل فرعی و زودگذری همچون اختلاف دو خواهر، زندان افتادن مادر، اختلاف «سارا» با نامزدش و بدهی 500 میلیونی «سارا» به «سعید» قرار گرفته که هر کدام شان قرار است جهت دچار نشدن فیلم به خلأ داستانی و پایان نیافتن زودهنگام درام، بیخودی و زورکی عریض و طویل شوند و «کِش» بیایند؛ اما به دلیل اینکه فیلم سیر داستانی ملموس و قابل دنبال شدن ندارد و این مسائل نیز در سیر و بستر داستانی و دراماتیک مدونی جای نمی گیرند، عملاً تنها متن را پراکنده گو و متشتت کرده اند و موجب شده اند درام، بیش از اندازه از این شاخه به آن شاخه بپرد، انسجام مطلبی و موضوعی نداشته باشد و به بیانی ساده تر، فیلم، درام مرکزی قابل تمایزی از درام های فرعی و پیرامونی اش نداشته باشد.

در میان این مسائل فرعی، ظاهراً بدهی 500 میلیونی «سارا» به «سعید» و عواقب و پیشامدهای آن قرار است بیشتر از باقی مسائل، دامنه دار شود و به نوعی، به حادثه ی محرکی برای نقطه عطف و فراز و فرودهای بعدی داستانی بدل شود؛ و درست همینجاست که فیلمساز نمی تواند به نحوی صحیح و طبیعی، فراز و فرودسازی کند و متوسل می شود به استخراج بیخودی و زورکی تنش و خشونت از دل یک رویارویی توأم با بحث اما کم و بیش عادی و پیامدش، تصادف در شرایط عصبی و سپس مرگ و رقم خوردن نقطه عطف دوم! و این یعنی فیلم به سبب ناکارآمدی خط سیر اصلی داستانی اش، قادر نیست از طریق دنبال کردن داده ها و مختصات همین سیر داستانی، درام اش را به پیش ببرد و جز با توسل به یک «جامپ کات» داستانی خارج از مناسبات درام، نمی تواند وارد پرده ی سوم داستان اش شود.

*****

نفس رقم خوردن نقطه عطف دوم فیلم با بهره گیری از عنصر تصادف، البته به خودی خود واجد نقصان نیست اما در عین حال، نشان می دهد مؤلف فیلم، تا چه اندازه در ایجاد قله ها و دره های سینوسی درام، متریال داستانی کم دارد که ناگزیر می شود خارج از متریال های داستانی موجود و بدون منشأ و علت العلل روایی، از یک برخورد روتین، رفتارسازی و رفتارنگاری تنش آلود و خشونت آمیز کند و سپس تصادف و مرگ «جامپ کات»ی «آیدا» و هارت و پورت های علی السویه «سعید» و پنهان کاری بیخودی و زورکی «سارا» از نامزد الکی عصبی اش و امتناع بی دلیل او از گفتن این حرف به نامزدش که بدهی 500 میلیونی او واقعی بوده و خیانتی در کار نبوده و مجموعه ای از این کنش و واکنش های دفعتی و بی پیش زمینه و تحمیل شده و «جامپ کات» گونه ی داستانی که روند پیشامدها را برخلاف سیر طبیعی درام، به سمت گردن گرفتن دزدی «آیدا» توسط «سارا» هُل می دهند و در واقع، مسیر از پیش تعیین شده ای را به درام، «حُقنه» می کنند که نتیجه اش، ظاهراً حتی برای آدم های داخل جهان فیلم هم آنقدر غیرقابل باور به معنای فاقد اصالت وقوع بودن است که مؤلف فیلم، جرأت ثبت و ضبط تصویری و نمایشی واکنش آن ها را ندارد و به همین دلیل در لحظه ی گردن گرفتن دزدی «آیدا» توسط «سارا»، تنها صدای دیگران ثبت و ضبط می شود و دوربینِ هراسان از واکنش های آدم های داخل جهان فیلم (آدم هایی که گویی آن ها نیز همانند مخاطب فیلم، توسط فیلمساز، دور زده شده اند)، به بهانه ی نزدیک شدن به «سارا»، به سوی اکستریم کلوزآپ او فرار می کند!

*****

در مجموع، به نظر می رسد مازیار میری با ساختن سارا و آیدا، عملاً «پارودی» فیلم خود را ساخته تا فیلم خود را! او فیلمی ساخته که در آن، حتی توازن و راکورد بازی برخی بازیگران نیز آنچنان دچار بهم ریختگی ماهوی می شود که برای نمونه، کاراکتر نامزد «سارا» برای لحظاتی دائماً دشنام می دهد و تهمت می زند و ثانیه ای بعد، تمام آن عصبیت را به آرامش مطلق بدل می کند! یا به عنوان نمونه ی دیگر، کاراکتر «سعید»، لحظه ای به تضرع و التماس روی می آورد و ثانیه ای بعد، همان فردی که به او تضرع و التماس کرده بود را تهدید می کند! به این همه اضافه کنید قرار دادن خط داستانی یک فیلم رفاقتی را در فیلمی که سوژه، تم، درونمایه و بن مایه اش، ارتباط تماتیک و دراماتیکی با یک فیلم رفاقتی ندارد؛ و ایضاً شکل دادن تعداد زیادی مسأله و خرده داستان در حاشیه درام مرکزی را، آن هم در شرایطی که درام مرکزی، بدون توجه به این داده های روایی اش و صرفاً براساس «جامپ کات»های داستانی و عناصر تصادف بی ربط پیش می رود! همگی در فیلمی از مازیار میری! آیا خالق سعادت آباد و کتاب قانون، در حال هجو ناخواسته ی سینمای خود است؟

کاوه قادری

مرداد ۱۳۹۶

در همین رابطه دیگر نقدهای کاوه قادری را بر فیلمهای مهم سینمای ایران، در سایت پرده سینما بخوانید