پرده سینما

«آب، باد، خاک»ی نوسازی شده، با طعم بازگشت به گذشته! نگاهی به فیلم «کوه» ساخته امیر نادری

کاوه قادری


 

 

 

 

 

 

 

 مانند تقریباً تمام آثار پس از انقلاب امیر نادری از دونده به بعد، کوه نیز یک «فیلم قاب» است

 

 

بخش اعظمی از «آلبوم عکس» کوه نیز همچون «آلبوم عکس» آب، باد، خاک، به روایت و نمایش این مبارزه ی طاقت فرسا اختصاص دارد؛ مبارزه ای که به ویژه از زمان دست خالی بازگشتن مرد از شهر و ناکامی او در تهیه ی آب و غذا برای همسر و پسرش، در قالب آن حرکت موتیف گونه و نمادین پُتک کوبیدن به کوه، گویی به لحاظ نمایشی، نوعی حالت آیینی نیز می یابد

 

 

ساختار روایی که همچون تقریباً تمام آثار بعد از انقلاب امیر نادری، ساختاری «ضدقصه» است

 

 

 

امیر نادری سر صحنه فیلم کوهاگر دنبال توصیفی نسبتاً سرراست برای فیلم کوه به عنوان آخرین ساخته ی امیر نادری هستید تا بتوانید آن را به ویژه در میان آثار خود امیر نادری، راحت تر و مصداقی تر عقبه یابی و جنس شناسی هم ساختاری و هم درونمایه ای کنید، شاید یکی از مناسب ترین توصیف ها را این بیابید که کوه، هم به لحاظ ساختاری و روایی و نمایشی و هم به لحاظ جهان بینی و درونمایه ای و تماتیک، آب، باد، خاکی دوباره است که متناسب با نگاه، نگره و احوالات سه دهه ی بعد خالق اش، با تغییراتی در جزئیات موقعیت مرکزی و با شمایل دیداری متفاوتی، نوسازی شده است.

مانند تقریباً تمام آثار پس از انقلاب امیر نادری از دونده به بعد، کوه نیز یک «فیلم قاب» است؛ اثری به لحاظ شکلی، عکاس و به لحاظ درونمایه ای و عناصر جهان، نمادین، که اگر هر فریم اش را یک عکس درنظر بگیریم و مجموعه ی این عکس ها را به ترتیب و به صورت یک مجموعه ی خطی گردآوری کنیم، چه به لحاظ تماتیک و درونمایه ای و چه به لحاظ شماتیک و روایی، با «آلبوم عکس»ی مواجه می شویم، البته نه مانند «آلبوم عکس»ی که در آثار سرگئی آیزیشتاین همچون اعتصاب و رزمناو پوتمکین، با نماهای کوتاه و قاب های کم گستره و کات های پرتعداد و زمان اندک برای نمایش هر عکس شکل می گیرد و خود امیر نادری نیز در آب، باد، خاک، مشابه شکلی آن را بکار می برد، بلکه «آلبوم عکس»ی اینبار با نماهای طولانی تر، اندازه ی قاب های بیشتر، کات های کم تعدادتر و زمان بیشتر برای نمایش هر عکس، تا مخاطب نیز فرصت بیشتری برای نگریستن به هر عکس و تأمل و «کند و کاو» و «کشف و شهود» درباره ی آن داشته باشد.

به این «آلبوم عکس» اگر به ترتیب از ابتدا تا انتهای آن بنگریم، خود را با روایت تصویری مجموعاً به هم پیوسته ای مواجه می بینیم که در رویدادپردازی، پیشامد سازی، معرفی و پردازش حالات و لحظه ها، نمایش بزنگاه ها و رفتارنگاری ها، به لحاظ تماتیک، گویی به مثابه شعر می ماند؛ شاعرانگی که البته برخلاف آثار کیارستمی، درباره ی طبیعت و زندگی نیست، بلکه با توجه به لحن و جهان و موقعیت زیست بومی آدم ها در آن جهان، شاعرانگی درباره ی «خشونت» است!

بله! شاعرانگی درباره ی «خشونت»؛ خشونت جبری که توسط فضا و محیط به عنوان ضدقهرمان فیلم، بختک وارانه و بی رحمانه به جهان و موقعیتی که آدم ها در آن حضور دارند، تحمیل می شود. این خشونت را در جای جای فیلم می توان یافت :

 

۱یادداشت امیر نادری برای نمایش فیلم کوه در ایران-   به لحاظ شنیداری، از صدای زمخت بیل زدن درون خاک برای خاکسپاری سکانس ابتدایی (بیلی که گویی خیلی سخت می تواند درون خاک راکد شده فرو برود تا همان اندک خاک باقی مانده برای دفن متوفی را جمع آوری کند) و صدای پاسخ خشک و سبوعانه ی تصاعدی که کوه در واکنش به هر بار کوبیده شدن پُتک به آن و نعره های آدم ها در این هر بار کوبیدن می دهد گرفته، تا هیمنه ی صدای سنگین و گوش خراش فضا و محیط که عملاً به موسیقی متن اصلی اثر بدل شده و اگرچه به لحاظ شدت و تمپو و راکورد، یکدست و یکضرب و ثابت نیست اما تأثیر سوار بودن طنین آن بر موقعیت، آدم های درون موقعیت و حتی مخاطب در حال تماشای موقعیت را تا پایان فیلم می توان حس کرد.

 

۲-   به لحاظ رفتاری و موقعیتی، از تراوش کردن تنش درونی زن در سرزنش شوهرش پس از خاکسپاری دختر و عیان شدن برافروختگی جنون آمیز مرد به هنگام سرزنش پسرش (که جملگی تا مرز درگیری و ضرب و شتم شدید نیز پیش می روند) گرفته تا بیرونی شدن عصیان درونی مرد به هنگام ناکامی اش در فروختن سنجاق زن که چون هیچ کجا امکان بروز عینی و عملی ندارد، در اوج ناامیدی، با فرو کردن سوزن سنجاق به کف دست اش ظهور می یابد و ایضاً برخورد پس زننده ی مردم شهر با مرد و خانواده اش و حتی نحوه ی دعا خواندن آن راهبه ها برای زن، که به جای آرامش بخش بودن، حس وحشت و مرگ را در پی دارد.

 

۳-   به لحاظ بصری، از بکارگیری وسیع رنگ های چرک و مرده در تصاویر گرفته تا نماهای مدیوم و لانگی که در هر بزنگاه، از هیبت و عظمت رُعب آور آن کوه عریض و طویل و صخره ها و مناظر خشک زده ی آن و سقوط هر از گاه تکه سنگ های بزرگ آن گرفته می شود که جملگی در جهت انتقال حس بی محلی و سردی و سبوعی فضا و محیط به مخاطب عمل می کنند.

 

******

 

نماسس از فیلم کوه ساخته امیر نادریاما جالب اینجاست که کوه، با وجود اینکه در شکل دهی جزئیات موقعیت مرکزی اش، عناصر نوعاً متفاوتی نسبت به آب، باد، خاک بکار برده، اما چه به لحاظ روایی و نمایشی و چه به لحاظ تماتیک و درونمایه ای، در ادامه ی همان جهان بینی امیر نادری از آب، باد، خاک تا امروز عمل می کند.

برای نمونه، به لحاظ ساختاری و روایی و نمایشی، اگر در آب، باد، خاک، بی مهری و سبوعی فضا و محیط، از طریق نمایش مدیوم شات گونه و لانگ شات گونه ی آن بیابان و برهوت (و لاشه ی گاو باد کرده ای که سگ ها به آن حمله می کنند و اجساد ماهی ها و...) و بکارگیری وسیع رنگ های گرم و تیغ آفتاب و طوفان گرد و خاک و... به مخاطب منتقل می شود (به گونه ای که گویی مخاطب پس از پایان تماشای فیلم، به دلیل شدت تأثیرگذاری این ویژگی های بصری روی او و سرایت حس آن فضا و محیط به او، باید عرق هایش را پاک کند و لباس های خاک گرفته اش را بتکاند!)، در کوه، همین بی محلی و خشونت فضا و محیط، از طریق نمایش مدیوم شات گونه و لانگ شات گونه ی آن کوه عظیم الجثه و مناظر خشک زده ی خالی از هر گونه جنبنده ی آن و بکارگیری چشمگیر رنگ های سرد و چرک و مرده و طوفان سرما و... به مخاطب منتقل می شود (به گونه ای که گویی مخاطب، باز هم به دلیل همان شدت تأثیرگذاری این ویژگی های بصری روی او و سرایت حس این نوع فضا و محیط به او، اینبار از شدت سرما، احساس لرز می کند!).

یا به عنوان نمونه ی دیگر، همین شباهت در مشی و منش، در عین تفاوت در جزئیات، به لحاظ تماتیک و درونمایه ای نیز قابل یافت است. اگر قهرمان آب، باد، خاک، برای نجات دادن زندگی خود از سبوعی فضا و محیط، باید سرانجام بر زمین بکوبد و قطعه ای از آن را بشکافد و در پایان، با فواره های آب و رودهای خروشان و بازگشت به زندگی مواجه می شود، اینبار قهرمان کوه، برای نجات دادن زیست خود و بازمانده های خانواده و نسل اش از خشونت فضا و محیط، محکوم به در هم شکستن کوه است و در پایان، با فورانی مواجه می شود که البته اگرچه باز در میان انبوه قطعات از هم گسسته ی کوه مدفون می شود اما هیمنه ی غول در هم شکسته شده، سایه ی سنگین آن در قالب تیرگی تصویر، از روی زندگی آدم های فیلم برداشته می شود، آن صدای گوش خراش خاموش می شود، طوفان سرما از میان می رود، آفتاب تابیدن می گیرد، چهره ها جوان تر می شوند، خشک زدگی فضا و محیط از میان می رود و رنگ های سرد و زمخت و چرک و مرده، به رنگ های گرم و ملایم و دارای روح و انرژی و حس زندگی بدل می شوند؛ فرجامی که البته همچون فرجام آب، باد، خاک، در میان آثار فیلمسازی که از تنگنا گرفته تا دونده، به تلخ کامی و تلخ بینی شهره است، نادر و خرق عادت به نظر می رسد.

 

******

 

امیر نادری سرصحنه فیلم کوهدر این میان اما، طبیعی است که وقتی قهرمان امیر نادری، چه در آب، باد، خاک و چه در کوه، اهل مهاجرت و ترک سرزمین پدری که در آن هم به دنیا آمده و هم بزرگ شده و زیست کرده نیست و اراده اش بر همان تداوم زیست در زادگاه و خاستگاه خود است، در مواجهه با آن خشونت و قصاوت فضا و محیط، راه مبارزه را برمی گزیند و از همین روی است که بخش اعظمی از «آلبوم عکس» کوه نیز همچون «آلبوم عکس» آب، باد، خاک، به روایت و نمایش این مبارزه ی طاقت فرسا اختصاص دارد؛ مبارزه ای که به ویژه از زمان دست خالی بازگشتن مرد از شهر و ناکامی او در تهیه ی آب و غذا برای همسر و پسرش، در قالب آن حرکت موتیف گونه و نمادین پُتک کوبیدن به کوه، گویی به لحاظ نمایشی، نوعی حالت آیینی نیز می یابد. البته ممکن است برخی مخاطبان فیلم، اینگونه تصور کنند که در این «آلبوم عکس»، تعداد عکس هایی که برای روایت و نمایش به ویژه میانه ی این نبرد آیینی درنظر گرفته شده، بیش از اندازه پرتعداد و در نتیجه، این «آلبوم عکس»، بیش از اندازه مطول است؛ به ویژه از این منظر که علاوه بر ضرباهنگ روایت، ضرباهنگ تدوین فیلم نیز کُند است و برخلاف آب، باد، خاک، در کوه بنا نیست نحیف بودن پلات و داستان و آهستگی روایت آن، با تدوین و مونتاژ پرشتاب و ماشینی از نوع «سرگئی آیزیشتاین»ی جبران شود؛ که این همه، در کنار پرعکس بودن ذاتی این فیلم عکاس و زمان طولانی که برای نمایش هر عکس درنظر گرفته شده، ریتم کلی کوه را حتی به مراتب از آثاری همچون آب، باد، خاک و دونده نیز کُندتر کرده است.

اما همین ضرباهنگ کُند نیز از این منظر که با ممتد و فرسایشی کردن ولو تعمدی موقعیت مرکزی و چالش اصلی فیلم، مخاطب را هم به لحاظ حسی و هم به لحاظ دیداری، در دشواری این موقعیت و چالش، شریک می کند و نسبت به آدم های گرفتار شده در آن موقعیت و چالش، حس همذات پنداری به وجود می آورد، یاری گر روایی و نمایشی فیلم بوده؛ به علاوه ی اینکه همین ممتد و فرسایشی کردن گرفتار شدن آدم ها و زندگی شان در دل آن کوه بی آب و علف و دائماً «مرگ و میر»زا (همراه با طوفان های سرماخیز و مهیب و خطر ریزش هر لحظه ای تکه سنگ های بزرگ روی محل زندگی شان) است که موجب می شود در راستای القای هر چه بیشتر آن حس سردی و بی مهری و بی محلی فضا و محیط به مخاطب، سکوت و رکود و خشک زدگی و کرختی گام به گام عناصر طبیعی فیلم، عینی تر به چشم آید، چرکی و مردگی فزاینده در رنگ آمیزی فضا و محیط، ملموس تر حس و دیده شود و در راستای القای هر چه بیشتر آن حس خشونت و سبوعی فضا و محیط به مخاطب، پیر شدن تدریجی چهره ی آدم ها و تحلیل رفتن توان شان زیر این فشار، منطقی تر و دراماتیک تر به چشم آید، تیره تر شدن فزاینده ی قاب، عینی تر دیده و حس شود و صدای گوش خراش پس زمینه ی فضا و محیط، با گذشت زمان، محسوس تر از پیش شنیده شود؛ و نهایتاً در سکانس پایانی فیلم، «رستاخیز»ی بودن نمایشی و موقعیتی و داستانی سکانس، در قالب حداکثری شدن تیرگی و مردگی رنگ ها، اوج گرفتن شدت صدای طوفان، جنون آمیزتر شدن همت آدم ها برای در هم شکستن کوه و مرتب خشن تر شدن نوع پُتک کوبیدن شان به کوه و افزایش وحشت مخاطب از مجموع این شرایط (مخاطبی که گویی همچون شخصیت زن درون فیلم در آن سکانس پایانی، با کوبیدن هر ضربه ی پُتک به کوه، بیشتر به لرزه می افتد)، پس از طی دشوار آن مسیر نامتناهی و قفل شده ی موقعیتی و چالشی، جملگی عینی تر دیده و ملموس تر حس شود.

 

******

 

امیر نادری سر صحنه فیلم کوهدر ابتدای این نوشته، از ساختار روایی کوه گفتیم؛ ساختار روایی که همچون تقریباً تمام آثار بعد از انقلاب امیر نادری، ساختاری «ضدقصه» است. فیلم، روایت داستان، به معنای متعارف و کلاسیک اش ندارد و البته قرار هم نیست که داشته باشد و مسلماً از این زاویه نیز هیچ نقصان روایی نمی تواند متوجه فیلم شود؛ مهم، داستان گفتن یا نگفتن فیلم نیست؛ فیلم بنا بر سبکی که برمی گزیند، می تواند داستان بگوید یا نگوید. مهم این است که اگر اراده ی فیلمساز یا اقتضای سبک فیلم بر داستان نگفتن است، برای این داستان نگفتن، «جایگزین» وجود داشته باشد که همینگونه نیز هست؛ روایت تصویر و نمایش به صورت «آلبوم عکس»ی خطی و شاعرانه، «جایگزین» روایت داستان شده و این داستان تصاویر و نمایش ها است که روایت می شود؛ و این امر آنقدر زیبایی شناسانه روی پرده ی عریض و طویل صورت می گیرد که کم گفتار بودن فیلم، چندان حس نمی شود؛ چرا که خود تصاویر و نمایش ها با کارکردی که در روایت و مکث و تأملی که در تدوین می یابند، دارای گفتاری اگرچه استعاری اما سلیس هستند. آن کم گفتار بودن نیز البته لزوماً به معنای یک نقصان روایی نیست؛ حتی به معنای علی السویه بودن معدود دیالوگ های فیلم نیز نیست؛ بلکه به این معنا است که عنصر روایت، پیش و بیش از آنکه در روایت شفاهی داستان نمود داشته باشد، در روایت تصاویر و نمایش هایی متجلی است که حتی می توانند کمبود کلام در این فیلم حدوداً ۱۱۰ دقیقه ای را نیز پوشش دهند.

با این وجود اما مقطعی در فیلم وجود دارد که برخلاف ساختار روایی فیلم و ایضاً برخلاف میل و اراده ی «ضدقصه»ای که فیلمساز از دونده تا همین فیلم در پیش گرفته، رگه های نسبتاً ملموسی از تمایل به داستان گویی اتفاقاً کلاسیک در آن مشاهده می شود؛ آن هنگامی که مرد برای کار و تهیه ی آذوقه برای خانواده اش، به شهر می رود و پس از چندصباحی رفت و آمد بی حاصل، سرانجام آنجا یک موقعیت کاری پیدا می کند و با افرادی آشنا می شود که می توانند به او کمک کنند اما نهایتاً آنجا متهم به دزدی می شود و تحت تعقیب قرار می گیرد و ناگزیر می شود عطایش را به لقایش ببخشد. جالب است که در این مقطع موقعیتی ذکر شده از فیلم، نوع موقعیت پردازی و ایجاد پیشامد و رویداد نسبتاً پرتعداد، در کنار ریتم نسبتاً سریعی که روایت و حتی تدوین به خود می گیرد، به انضمام افزایش محسوس دیالوگ ها که این مقطع را پردیالوگ ترین مقطع داستانی و موقعیتی فیلم کرده، جملگی نشان از روایت کلاسیک داستان و موقعیت توسط فیلمسازی دارند که در تقریباً تمام آثارش از بیش از سه دهه ی پیش تاکنون (و شاید حتی از تنگسیر به بعد)، عامدانه و از پیش آگاهانه، از این نوع داستان گویی پرهیز کرده است! حال، فارغ از تناقض درون ساختاری نسبتاً بامزه و بازیگوشانه ای که این نوع داستان گویی کلاسیک در مقطعی از میانه ی فیلمی «ضدقصه» ایجاد کرده، آیا در آینده ی سینمای امیر نادری نیز به لحاظ «روایت داستان»، باید منتظر نوعی بازگشت به گذشته باشیم؟

 

 

 

کاوه قادری

 

شهریور ۱۳۹۶



 تاريخ ارسال: 1396/6/9

نظرات خوانندگان
>>>فرهاد:

اشاره جالبیه وقتی میگین فیلم عکاسانه. عکاس ترین فیلمساز ایران اتفاقاً امیر نادری هست و نه کیارستمی. هر دو فیلمساز عکاسند اما نادری از عکاسی در سینماش بیشتر استفاده کرده تا کیارستمی. کاش نادری هم مثل کیارستمی در ایران می موند.

13+0-

جمعه 10 شهريور 1396



>>>کسری:

ممنون از اینکه از اولین رسانه هایی بودید که به فیلم پرداختید.

13+0-

جمعه 10 شهريور 1396




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.