پرده سینما

خوب بودن یک فیلم بهتر است یا مسحورکنندگی آن؟ نقد و بررسی فیلم «نگار» ساخته رامبد جوان

کاوه قادری

 


 

 

 

 

 

 

 

با فیلمی «خاص» مواجهیم؛ این «خاص» بودن به معنای «خوب» یا «بد» بودن (و به تبع اش، دارای امتیاز یا فاقد امتیاز بودن) فیلم نیست. اصلاً «خوب» یا «بد» در این مورد ویژه، صفتی بیش نیست؛ چرا که اساساً این فیلم، مرزهای «خوب» یا «بد» بودن را به معنای متعارف و کلاسیک اش بهم ریخته

 

 

رامبد جوان در حال «بازی با مُشت بسته»ای است که از قضا «خالی» هم هست ... مگر نه اینکه همین که این «هیچ و پوچ»، نود دقیقه تمام، چشم و نگاه مخاطب را اسیر پرده ی سینما کرده و قدرت درگیرکنندگی و سحرآمیزی و تداوم در ذهن مخاطب و ایجاد بحث دارد، به نوبه ی خود یک «هنر» است؟ مگر چه تعداد فیلمساز با چنین قابلیتی در سینمای ایران داریم؟

 

تگار برای این داستان نداشتن، «جایگزین» دارد و درست همین «جایگزین داستان» است که فیلم را گرم و محرک و محکم به پیش می برد؛

 

 

فیلم نگار عملاً دو مؤلف در خدمت یکدیگر دارد؛ و آن یکی مؤلف فیلم، غیر از خود فیلمساز، کسی نیست جز نگار جواهریان!

 

 

 

 

نگار جواهریان در فیلم نگاردر بررسی نگار به عنوان تازه ترین اثر بلند سینمایی رامبد جوان، با فیلمی مواجهیم که همانگونه که از عنوان اش نیز برمی آید، قاعدتاً باید «فیلم شخصیت» باشد؛ البته نه شخصیتی مستقل از موقعیت ها، بلکه شخصیتی که خود از دل یک موقعیت مشخصاً تعریف شده (مرگ پدر) و از پس زمینه و پس لرزه ی رویداد آن مواقعیت، آشنایی مان با او شروع می شود و شناسه های او، در فراز و فرودهای ادامه ی این موقعیت است که یکی یکی برایمان محاکات می شود.

در شخصیت پردازی این شخصیت، هم واقعیات و بیرونیات شخصیت برای مخاطب، عینیت می یابد و هم درونیات او برای مخاطب، ابژکتیو می شود. به بیانی ساده تر، ما فقط با واقعیات و بیرونیات شخصیت مواجه نیستیم، بلکه با درونیات او نیز به معنای عینی و عملی مواجه می شویم؛ و این یعنی برخلاف مثلاً غزاله سلطانی در پرسه در حوالی من و رحمان سیفی آزاد در ماجان، ما با فیلمسازی مواجه هستیم که درونی بودن شخصیت را به معنای ایجاد قرنطینگی مطلق روایی و نمایشی در توضیح چگونگی و چرایی سلوک شخصیتی و رفتاری او برای مخاطب نمی بیند و قائل به دستیابی مخاطب به درونیات شخصیت است.

حال، یکی از راه هایی که فیلمساز برای دستیابی مخاطب به این درونیات، درنظر گرفته، در ورود به ذهن و جریان سیال آن نهفته است و در این زمینه، ما هیچ فیلتر و حجابی نداریم که ورود ما را حتی به خصوصی ترین، غریب ترین و آوانگاردترین غارهای ذهنی این آدم نیز با مشکل مواجه کند. آری! ذهن این آدم، آنقدر دربست و بی کم و کاست در اختیار ماست که پیش از هر رویارویی و واقعیت عینی که در آن رویارویی اتفاق افتاده، ما با ذهنیت و رؤیای عینیت یافته ی او درباره ی چگونگی رقم خوردن احتمالی آن رویارویی مواجه می شویم و سپس واقعیت و عینیت است که پس از ذهنیت واقعیت سازی شده، عینیت یافته و اصالت سازی شده قرار می گیرد و در عین حال، خواه ناخواه و به نحو اجتناب ناپذیری، تفاوت های آن ذهنیت با واقعیت موجود مقایسه می شود و از دل همین مقایسه، می توان شناسه هایی عینی و عملی از شخصیت اصلی مان استخراج کرد.

محمدرضا فروتن و نگار جواهریان در فیلم نگارگویی با شخصیتی مواجهیم که دست کم در ابتدای کار، در ذهنیت و رؤیایش بسیار فاعل و یکه بزن است اما در واقعیت و عینیت اش، منفعل و خنثی نسبت به موقعیت؛ گویی که آن ذهنیت و رؤیاها، تماماً آرزوهای کم و بیش دست نیافتنی او هستند و حال، او قرار است از «آرزو» به «تحقق آرزو» برسد. این کشمکش میان رؤیا و واقعیت او به عنوان یکی از اصلی ترین موتیف های متن، آنقدر نزدیک و تنگاتنگ دنبال می شود که در بسیاری از اوقات، مرز میان این رؤیا و واقعیت از بین می رود و فانتزی و رئال حاصل از این رؤیا و واقعیت، با هم مخلوط می شوند. این کشمکش تنگاتنگ البته گاه احساسی و عاطفی هم می شود؛ آن هنگامی که انگار شخصیت اصلی مان، در ذهنیت و رؤیا، خود پدرش است و در عینیت و واقعیت، خودش؛ و حال قرار است در این کشمکش میان رؤیا و واقعیت، شخصیت اصلی ما در چالشی پرپیچ و خم، در سیری خطی، به تحول و فاعلیت برسد و به تعبیری، دچار احیای شخصیتی شده و به یک «قهرمان» بدل شود؛ «قهرمان»ی که به لحاظ نوع تولد داستانی اش، سیر شکل گیری فاعلیت اش، روان شناختی شخصیتی اش، سلوک رفتاری اش و حتی کنش های انتقام گیرانه اش، چیزی شبیه به همتای ایرانی «بیتریکس کیدو» در بیل را بکش کوئنتین تارانتینو است.

اما این نتیجه ای است که صرفاً از تعقیب تئوریک روایت خط باریک داستانی حاصل می شود و به نظر می رسد اگر در ادامه ی روند این بررسی، ساحت «نمایش» و روایت های عینی حاصل از آن مورد توجه قرار نگیرد، آن هنگام، رصد آن دسته از ویژگی های درونی از اثر را از دست می دهیم که یقیناً از پس تعقیب خط باریک گاه پیدا و گاه ناپیدای داستانی و یا مقایسه ی تئوریک صرفاً بوتیکی سیر حرکتی و روایی فیلم با بایسته های دست کم کلاسیک سینما، نمی توان کشف و شهودشان کرد. پس از اینجا به بعد، باید با تحلیل متفاوت تری به پیش برویم؛ چرا که با فیلمی «خاص» مواجهیم؛ این «خاص» بودن به معنای «خوب» یا «بد» بودن (و به تبع اش، دارای امتیاز یا فاقد امتیاز بودن) فیلم نیست. اصلاً «خوب» یا «بد» در این مورد ویژه، صفتی بیش نیست؛ چرا که اساساً این فیلم، مرزهای «خوب» یا «بد» بودن را به معنای متعارف و کلاسیک اش بهم ریخته؛ لذا بررسی کمی درونی تری می طلبد تا این ویژگی ها را کشف و شهود کرد و چه بسا از پس این کشف و شهود، بتوان رعایت بایسته های سینمایی بیشتری را در فیلم رامبد جوان دید که پیروزی های بزرگی را برای او رقم زده است :

 

۱نگار جواهریان در فیلم نگار -   از این فیلم می توان تا اندازه قابل توجهی رامبد جوان و ذهنیات، دغدغه ها، ترس ها، آرزوها، نوع تفکر او، نوع نگرش و نگاه و جهان بینی او و فلسفه ی نهفته در بسیاری از اعمال و رفتارهای او را شناخت. این همان رامبد جوان است که وقتی جنب و جوش های ظاهراً اگزجره شده اش را در برنامه ی خندوانه، حتی به هنگام مسابقه ی پرتاب حلقه با مسعود فراستی و اسکندر کوتی و عادل فردوسی پور می دیدیم، فلسفه ی بیش از اندازه رقابت طلب بودن اش، انرژی جنبشی مضاعف اش و آن خشونت پنهانی که حتی در نوع  پرش ها و شادی هایش نیز به چشم می خورد (و به آن شادی ها، تحرکی دوچندان می بخشید) را درک نمی کردیم؛ همان نوع رفتاری که موجب می شود شخصیت اصلی فیلم رامبد جوان، پس از شلیک کردن بدون حتی یک سانت فاصله به شقیقه ی اصلی ترین دشمن اش، روی متلاشی شده ترین قسمت سر او که از قضا بیشترین خون ممکن از آن بیرون می زند، گُل بگذارد و حالاست که آن نوع رفتار را درک می کنیم؛ این ادا و اطوار نیست؛ نه آن پیچش های رفت و برگشت وار ذهنی و زمانی، «نولان» بازی است و نه آن جشنواره ی خشونت کمیک، «تارانتینو» بازی است؛ این خود رامبد جوان است که دنیای ذهنی و فکری و رفتاری که خودش تمام و کمال و مستقیماً در آن زیست می کند را ساخته و درگیری های و کشمکش های ذهنی و رفتاری و فکری خود را به نحوی خودانگیخته و بدون کمترین و کوچکترین فیلتر و واسطه ای، عیناً و عملاً و با نهایت اصالت یافتگی تصویری و نمایشی، داخل جهان فیلم و روی پرده ی سینما تجلی داده است؛ که باعث می شود فیلم نماینده ی دربست و بی کم و کاست فیلمساز شود؛ به گونه ای که بتوان از درون «اثر»، «خالق اثر» را شناخت؛ و این یک امتیاز بنیادی است که بسیاری از مواقع در بهترین فیلم ها نیز یافت نمی شود و با بررسی های بوتیکی نیز نمی توان کشف و شهودش کرد.

 

تجلی آن درگیری ها و کشمکش های ذهنی و رفتاری و فکری فیلمساز را  داخل اثر، به لحاظ بصری، در تضاد همزیستی رنگ های گرم و تُند تصاویر با رنگ های چرک و مرده ی آن می توان یافت؛ و به لحاظ شنیداری، در نوع و لحن و تمپوی متفاوت موسیقی هایی که برای موقعیت های کم و بیش مشابه بکار می رود؛ و به لحاظ موقعیتی و رویدادی، در کنش های خشونت آمیزی که بلافاصله بعد از یک اکت مهربانانه رخ می دهد و بالعکس (مانند رفتار کاراکتر آتیلا پسیانی با «نگار» بعد از هل دادن او به سمت آشپزخانه)؛ و به لحاظ رفتاری، در تضاد و چه بسا تناقض زیست بوم و سیمای رفتاری معصومانه ی شخصیت «نگار» با خشونت «بیتریکس کیدو» گونه ی او؛ کمااینکه همین درگیری های و کشمکش های ذهنی و رفتاری و فکری متضاد است که در تصویرسازی نمادین فرارسیدن موعد دوئل وسترن گونه ی میان شخصیت «نگار» به عنوان قهرمان و کاراکتر مانی حقیقی به عنوان ضدقهرمان فیلم، به جای آنکه طرفین برگزارکننده ی این دوئل را در همان شکل و شمایل متعارف ایستاده روبروی یکدیگر در برهوتی آخرالزمانی مصور کند، در شکل و شمایل غریب نشسته روبروی یکدیگر در منظره ای پُربرف و شبه اگزوتیک مصور می کند!

 

۲پوستر فیلم نگار ساخته رامبد جوان-   ابهام هایی که از پس نوع روایت و پیچش های مخلوط ذهنی و عینی تصویری و نمایشی فیلم ایجاد می شود، دست کم در ابتدای فیلم اینگونه می نمایاند که رامبد جوان در حال «بازی با مُشت بسته»ای است که از قضا «خالی» هم هست؛ گویی بزرگترین راز روایی، تصویری و نمایشی فیلم اش، این است که اساساً هیچ رازی ندارد! اما حتی اگر تا انتهای کار نیز بپذیریم رامبد جوان در فیلم اش، فقط و فقط مشغول «بازی با مُشت بسته»ی «خالی» است و پشت آن لعاب درخشان تصویری و نمایشی مملو از کارت پستال های براق و ناب و نماهای خیره کننده و وهم آلود و هراس آلود و مخصوص پرده، حاصل دندان گیری وجود ندارد یا در بی رحمانه ترین و قصی ترین قضاوت ممکن، «هیچ و پوچ» وجود دارد، مگر نه اینکه همین که این «هیچ و پوچ»، نود دقیقه تمام، چشم و نگاه مخاطب را اسیر پرده ی سینما کرده و قدرت درگیرکنندگی و سحرآمیزی و تداوم در ذهن مخاطب و ایجاد بحث دارد، به نوبه ی خود یک «هنر» است؟ مگر چه تعداد فیلمساز با چنین قابلیتی در سینمای ایران داریم؟ حتی در سینمای جهان نیز مگر مانند اورسن ولز که در ت مثل تقلب از پس چیزی که اساساً و ماهیتاً وجود خارجی ندارد، «جعلی اصیل و قابل باور» به لحاظ روایی، تصویری و نمایشی می سازد، چه تعداد فیلمساز داریم؟

 

پس حتی اگر رامبد جوان در فیلم نگار، از چیزی که اساساً و ماهیتاً وجود خارجی ندارد، «جعلی اصیل و قابل باور» به لحاظ روایی، تصویری و نمایشی ساخته باشد، باز هم «هنر» به خرج داده و واجد یک امتیاز بنیادی دیگر است که این امتیاز نیز قطعاً با نگاه مکانیکی به سینما، قابل کشف و شهود نیست. از یاد نبریم که به تعبیر مارکز، مهم نیست که هنرمند چه مهملی را به هم می بافد، بلکه مهم این است که آن مهمل، از نظر حسی و ذهنی، به مخاطب قبولانده شود؛ و این همان کاری است که رامبد جوان در نگار، از طریق اصالت سازی نمایشی روایت انجام می دهد.

 

۳-   فیلم رامبد جوان شاید داستان پیدا، مشهود، ملموس و محسوس و قابل عرضه ای به معنای کلاسیک و متعارف اش نداشته باشد، اما برای این داستان نداشتن، «جایگزین» دارد و درست همین «جایگزین داستان» است که فیلم را گرم و محرک و محکم به پیش می برد؛ اینکه سوای وجود محرک هایی همچون موسیقی همه فن حریف کریستف رضایی، در نقاط خلأ روایت داستان، روایت تصویر و نمایش وجود دارد و همین تصویرسازی و نمایش آرایی است که می تواند به پرسش هایی که روایت شفاهی داستان، بی پاسخ شان گذاشته، پاسخ دهد؛ همین تصویرسازی و نمایش آرایی است که می تواند آن فراز و فرودهایی که روایت داستان قادر به طراحی شان نیست را شکل دهد؛ همین روایت تصویر و نمایش است که می تواند تناقض های درون شخصیتی شخصیت اصلی را در عمل و به عینه توضیح دهد و تصویر شخصی و درونی بودن را صرفاً مبهم ارائه ندهد! و همین اصالت سازی تصویری و نمایشی است که می تواند جهانی را که در روایت داستان دچار حفره است، کامل جلوه دهد؛ و همین روایت تصویر و نمایش است که می تواند سیر تحول شخصیت اصلی را که در بزنگاه های داستانی با خلأ علت و معلولی همراه است، به لحاظ دراماتیک، قانع کننده کند و پیش ببرد و به ثمر برساند؛ و همین اصالت سازی تصویری و نمایشی است که قادر است ذهنیت و رؤیای شخصیت اصلی را عینیت یافته و واقعی سازی کند و مسیر تبدیل آن رؤیا و ذهنیت به عینیت و واقعیت را که در روایت داستان با مشکلات اساسی همراه بود، هموار کند. در واقع، اصالت سازی تصویری و نمایشی در فیلم نگار موجب اصالت سازی بالفعل روایتی شده که به شکل بالقوه، در نقاط مهمی از روایت شفاهی سیر فیلم دچار لکنت است اما توسط نمایش، گنگی زدایی می شود؛ یعنی کامل سازی روایتی ناقص به وسیله ی تصویر و نمایشی کامل؛ و این نیز به عنوان یک اتفاق کم سابقه در سینمای ایران، یک امتیاز بنیادی است که تحلیل بوتیکی و مکانیکی اساساً قادر به درک آن نیست.

 

۴پوستر فیلم نگار -   با فیلمی مواجهیم که عملاً دو مؤلف دارد؛ اتفاقی که باز هم در میان آثار هر سال سینمای ایران، چندان مسبوق به سابقه نیست. فیلم نگار عملاً دو مؤلف در خدمت یکدیگر دارد؛ و آن یکی مؤلف فیلم، غیر از خود فیلمساز، کسی نیست جز نگار جواهریان! او است که به عنوان مرکز ثقل درام، در راستای شکل دادن به همان جهان رفتاری و ذهنی و فکری دارای کشمکش مدنظر رامبد جوان در فیلمنامه، آن زیست بوم و سیمای رفتاری معصومانه ی دارای ترس و مظلومیت اش را در تضاد تماتیک و ارگانیک با جنب و جوش و یکه بزنی و خشونت و قصاوت «بیتریکس کیدو»گونه ای که تاکنون در هیچ فیلمی از او ندیده بودیم، قرار می دهد؛ همانگونه که رامبد جوان نیز جهت گیری کارگردانی را چه در میزانسن پردازی و چه در فضاسازی و چه در قاب نوازی هایش، در خدمت ترسیم پرتره ی شخصیت «نگار» که در واقع، شخصیتی همسان سازی شده با جهان و نگاه و نگرش ذهنی درگیرانه ی خودش است، قرار می دهد.

 

در این میان اما هستند منتقدینی که معتقدند در مسیر این تصویرسازی و نمایش آرایی تجربی و جسورانه، محافظه کاری هایی نیز صورت گرفته که موجب شده از کل ظرفیت ایده ی مرکزی متن استفاده نشود تا فیلم، «عام فهم» تر شود و رامبد جوان بتواند بخش کثیری از مخاطبان امروزی اش که به واسطه ی «خندوانه» به دست آورده را نیز با تازه ترین فیلم خود همراه کند؛ عقیده ای که البته نگارنده با آن موافق نیست! چرا که معتقد است اگر جریان سیال ذهنی گاه آرام و حلزونی فیلم، گاه تبدیل به رفت و برگشت های زمانی سریع و تریلری می شود و یا اگر رفتار جستجوگرانه ی پرمعما و توأم با طمأنینه، تبدیل به اکشن های سرراست و روان می شود و سطح کیفی روایت را یک پله تنزل می دهد، لزوماً در جهت عامه پسندتر کردن فیلم نیست، بلکه جملگی در راستی همان جهان ذهنی و رفتاری و فکری درگیرانه ای است که چنین محدوده ی گسترده ی روایی و نمایشی پرتضاد و پرتناقضی را می طلبد؛ کمااینکه حادثه ای و شتابان کردن جریان سیال ذهن و کمیک کردن خشونت غلیظ جاری در فیلم نیز نه لزوماً در جهت «نولان» بازی یا «تارانتینو» بازی، بلکه در راستای خلق همین تضادها و تناقض ها است.

 

این همه، فیلم رامبد جوان را به یک فیلم مسحورکننده و البته درگیرکننده تبدیل کرده است؛ فیلمی که حداقل به دلیل لکنت های روایی اش، «خوب» ترین فیلم امسال سینمای ایران نیست؛ و به همین دلیل، حتی «خوب» ترین فیلم رامبد جوان نیز نیست؛ اما بیشتر و عمیق تر از تمام فیلم های رامبد جوان و شاید تمام فیلم های امسال سینمای ایران، درگیرکننده و بحث برانگیز و قابل تماشای مجدد است؛ و اینجاست که به نظرم باید پرسید خوب بودن یک فیلم بهتر است یا مسحورکنندگی آن؟ این پرسش البته ممکن است مناقشه برانگیز و چه بسا ناشیانه، تمسخرآمیز و احمقانه نیز به نظر بیاید؛ چرا که در مقابل اش این گزاره نیز مطرح می شود که مگر می شود فیلمی خوب باشد اما مسحورکننده نباشد؟ و یا به طور دقیق تر، مگر می شود فیلمی بد باشد یا از فیلم های خوب دیگر، خوب تر نباشد اما در عین حال؛ مسحورکننده تر از آن ها باشد؟ پاسخ این است که بله! البته که می شود! در همین کارنامه ی نه چندان برجسته ی فیلمسازی خود رامبد جوان، فیلم ورود آقایان ممنوع، دست کم به لحاظ رعایت قواعد روایی و ژانر، بهتر از همین فیلم نگار است؛ اما فیلم نگار با اعجاز تصویری و نمایشی اش، به مراتب بیشتر از ورود آقایان ممنوع، آدمی را درگیر می کند، میخکوب و اسیر می کند، به صحبت و بحث وامی دارد، تحریک به تماشای مجدد می کند و حتی به تحسین وامی دارد! با فیلمی مواجهیم که «خوب» تر از فیلم دیگر نیست؛ اما بیشتر از آن فیلم دیگر، در ذهن آدمی امتداد و ادامه دارد و درست همینجاست که می گوییم مرزهای مقایسه «خوب» و «بد» بودن یا «خوب» و «خوب»تر بودن بهم ریخته؛ و درست همینجاست که دوباره باید بپرسیم : خوب بودن یک فیلم بهتر است یا مسحورکنندگی آن؟

 

 

 

کاوه قادری

 

شهریور ۱۳۹۶

 

 

 

در همین رابطه دیگر نقدهای کاوه قادری را بر فیلمهای مهم سینمای ایران، در سایت پرده سینما بخوانید

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 تاريخ ارسال: 1396/6/25

نظرات خوانندگان
>>>کسری:

به نظرم یه مشکل اصلی مخالفان فیلم اینه که اتفاقات فیلم رو با «ما به ازا»های بیرونی می سنجند! و چون «ما به ازا»ی بیرونی برای اتفاقات فیلم پیدا نمی کنند فیلم رو مردود می کنند! مثلاً می پرسند چطور نگار از طریق ذهنیات و روح پدرش همه چیز رو فهمید! در حالی که یک فیلم دارای دنیای ذهنی اصلا نیازی نداره تابع علت و معلول های واقعیت بیرونی باشه. وگرنه همین اشکالات رو میشه به فیلم «میل مبهم هوس» بونوئل هم گرفت که مثلاً چرا زن فیلم دائماً تغییر فاز میده! یادمون باشه برای سینما، چه در شکل رئالیستی و چه در اشکال غیررئالیستی اش، نمیشه «ما به ازا»ی بیرونی پیدا کرد. یادتون باشه صحنه ی ترور «ویتو دون کورلئونه» در «پدرخوانده» ما به ازای بیرونی نداره؛ «ویتو» پنج گلوله می خوره اما نمی میره؛ در حالی که مثلاً سفیر روسیه در ترکیه، پنج گلوله می خوره و از پا در میاد! حالا آیا میشه با استناد به اون «ما به ازا»ی بیرونی، ترور ویتو در «پدرخوانده» رو زیرسئوال برد؟!

6+1-

چهارشنبه 29 شهريوž



>>>ندا:

خداییش فیلم بسیار پش پا افتاده ای بود و شما خیلی آسمون ریسمان بافته اید

1+6-

سه‌شنبه 28 شهريور 1396



>>>روژان موسوی:

فیلم خوبی نبود

0+6-

سه‌شنبه 28 شهريور 1396



>>>فرهاد:

به این میگن رسیدن یک فیلمساز از مرحله‌ تفنن به مرحله‌ تفکر!

9+3-

يكشنبه 26 شهريور 1396



>>>سعید:

به این میگن فیلم تجربی، نه اونهایی که الان توی هنر و تجربه گذاشتن!

16+1-

شنبه 25 شهريور 1396



>>>کامبیز:

بعد از مدتها یه کالت مووی در سینمای ایران

15+1-

شنبه 25 شهريور 1396




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.