پرده سینما

اول قالب واقعیت، بعد واقعیت غالب! ؛ نقد و بررسی فیلم «مالاریا» ساخته پرویز شهبازی

کاوه قادری


 


 

 



 


مگر نه اینکه هیچ نوع نمایش و روایتی از واقعیت غالب، ابتدا بدون قالب کردن روایت و واقعیتی که مستقلاً روی پرده ی سینما بتواند حیات داشته باشد و خود را عینی و ابژکتیو به مخاطب اش عرضه کند، اساساً امکان پذیر نیست؟ بله! این همان خطای بنیادی روایی و ساختاری است که پرویز شهبازی در مالاریا مرتکب می شود.

 

 

 

موقعیت های پیرامونی و مختصات فرعی، حتی عنصر شهر را هم در این فیلم مثلاً شهری، بی خاصیت کرده اند؛ شهری که اگرچه در فیلم منفعل نیست، اما به کاراکتر یا دست کم عنصر دراماتیکی از فیلم نیز بدل نمی شود؛ چرا که موقعیت های مکانی فیلم، آنقدر بی خاصیت و صرفاً تجملاتی اند که نمی توانند این شهر را به یک عنصر هویت یافته ی درون اثر یا بازیگر مؤثر و دارای کارکرد در داستان فیلم بدل کنند و آن را فقط در حد و اندازه ی یک موتیف مکانی صرف نگه می دارند

 

 

 

در مالاریا با چه فیلمی مواجهیم؟! یک فیلم شهری یا به تعبیر دقیق تر، یک فیلم خیابان گردی بدون خط سیر و هدف و غایت و مقصد و مقصود شخصیتی یا موقعیتی؛ و همین!

 

 

مالاریا ساخته پرویز شهبازیاحتمالاً نخستین انگاره ای که پس از پایان تماشای مالاریا به عنوان تازه ترین اثر پرویز شهبازی، ممکن است دوباره در ذهن برخی تداعی شود، همان تقابل پیشینه دار نحله ای از سینماگران است که هنر روایت در سینما را در چگونگی و چرایی و نحوه ی قالب کردن روایت و واقعیت به یک اثر می بینند، با نحله ای دیگر از سینماگران که هنر روایت در سینما را در چگونگی و چرایی و نحوه ی نمایش و روایت واقعیت غالب در یک اثر می بینند.

در این تقابل، معمولاً نحله ی طرفدار قالب کردن واقعیت، قائل به استفاده از واقعیت داستانی دارای دستکاری و تقلب های موجه دراماتیک است، با ویژگی های ساختاری و روایی همچون ریتم تند در تدوین، نماهای نزدیک و پرتعویض و میزانسن های غیرمتمرکز و پرتحرک در کارگردانی و ایجاد پی در پی موقعیت و فراز و فرود رفتاری و داستانی و شخصیتی در فیلمنامه؛ در شرایطی که نحله ی طرفدار واقعیت غالب، معمولاً قائل به استفاده از واقعیت بدون دستکاری و حتی الامکان خالص، اصیل، کامل و البته طبیعی و خود به خودی است؛ با ویژگی های ساختاری و روایی همچون کندترین ریتم ممکن در تدوین، نماهای ثابت تر و بازتر و دارای پس زمینه ی تصویری بیشتر و میزانسن های متمرکزتر و ایستاتر و به لحاظ گستره ی نمایشی، دارای آزادی عمل بیشتر در کارگردانی و ایضاً ایجاد نوعی مکث و پیوستگی زیستنی و لحظه نگارانه ی رفتاری در موقعیت پردازی و داستان گویی.

بدیهی است که در این دسته بندی، پرویز شهبازی با مالاریااش، در نحله ی طرفدار نمایش و روایت واقعیت غالب قرار می گیرد. اما مگر نه اینکه هیچ نوع نمایش و روایتی از واقعیت غالب، ابتدا بدون قالب کردن روایت و واقعیتی که مستقلاً روی پرده ی سینما بتواند حیات داشته باشد و خود را عینی و ابژکتیو به مخاطب اش عرضه کند، اساساً امکان پذیر نیست؟ بله! این همان خطای بنیادی روایی و ساختاری است که پرویز شهبازی در مالاریا مرتکب می شود.

از یاد نبریم که ذات سینما برگرفته از فراواقعیت است و نه واقعیت؛ این گزاره البته به معنای این نیست که واقعیت بیرونی و پیرامونی نظیر آنچه مثلاً در جامعه می بینیم، جایی در سینما ندارد؛ بلکه به این معنا است که حتی همان واقعیت بیرونی و پیرامونی «شهری و کف خیابانی» نیز باید ابتدا در داخل جهان فیلم و روی پرده ی سینما، مستقلاً ساخته و عرضه شود و دارای قابلیت حیات باشد؛ نه اینکه به عنوان «رئالیسم اجتماعی»، صرفاً به جهان و واقعیت و جامعه ی بیرون از فیلم ارجاع شود و فهم اش نیز فقط و فقط از طریق تأویل ذهنی امکان پذیر باشد. پس حتی واقعیت غالب نیز برای خالصانه و اصیل و طبیعی و خود به خودی نمایش داده شدن، ابتدا نیازمند این است که در روایت و نمایش، بتواند خود را به عنوان واقعیت عینی در درون اثر و ابژکتیو برای مخاطب، عرضه کند.

 

مالاریا ساخته پرویز شهبازیحال ممکن است این پرسش ایجاد شود که پس کیارستمیِ قائل به روایت و نمایش واقعیت طبیعی و خود به خودی، با آن میزانسن اغلب ثابت و ایستا و متمرکزش، تدوین کم کار و کندش، سکانس های اغلب طولانی و بدون کات و «Real-Time»گونه اش، نمایش پیوسته و روتین لحظه نگارانه اش و پرهیز جدی که از ایجاد هرگونه اعوجاج و فراز و فرود داستانی و موقعیتی و رفتاری در روایت داشت، مگر اساساً روایت و واقعیت نمایشی مستقل از واقعیت طبیعی و خود به خودیِ ذاتاً جاری در محیط هم به اثر قالب می کرد؟ بله! البته! چرا که سازه های روایی و نمایشی موجود در آثار کیارستمی، اگرچه اغلب ایستا و ثابت و متمرکز بودند اما خنثی نبودند؛ از جهت گیری دوربین کیارستمی با وحدت پایگاه دیدش، به عنوان کاراکتر ناظر و رفتارنگار فعال موقعیت و شخصیت در آثارش گرفته تا نحوه ی گزینش برش ها و مقاطع زندگی موقعیت و شخصیت در روایت و نمایش، که به گونه ای بود که گویی کل زیست شخصیت در آن موقعیت خاص را لحظه نگارانه با تمام شناسه هایش، نمایش می داد.

حال در مالاریا، پرویز شهبازی چگونه روایت و واقعیت اش را قالب می کند؟! صرفاً از طریق فیلمبرداری ساکن واقعیت غالب؟! پرواضح است اینکه دوربین ما در میزانسنی سیخ و ثابت و ایستا، هر آنچه در مقابل اش قرار می گیرد را صرفاً ثبت و ضبط کند، معنایش خلق یا نمایش واقعیت خالص یا حتی روایت و نمایش صرف واقعیت غالب نیست؛ و لرزش های دوربین موبایل به هنگام فیلمبرداری، به انضمام مبتدیانه بودن عامدانه ی نحوه ی فیلمبرداری (همچون نحوه ی فیلم گرفتن اکثر مردم از طریق موبایل) نیز کمکی به طبیعی بودن فیلم یا رئالیستی جلوه دادن آن نمی کند؛ به ویژه آن هنگامی که هنوز واقعیتی عینی و درونی در داخل اثر خلق نشده و برای مخاطب نیز ابژکتیو و واقعی نشده است.

در این زمینه، تنها کافی است به موقعیت های اغلب مکانی که قرار است به روایت و نمایش واقعیت غالب بپردازند یا احیاناً روایت و نمایش و واقعیتی قالب کنند بنگریم؛ موقعیت هایی از جوجه رنگ کردن و دسته جمعی خوابیدن در پشت بام یک کارخانه و شیر تماشا کردن در باغ وحش گرفته تا قلیان کشیدن در قهوه خانه و کنسرت خیابانی تماشا کردن و جشن گرفتن دسته جمعی برای توافق هسته ای. این موقعیت ها اما قرار است چه شناسه های معین زیستی یا رفتاری از شخصیت یا موقعیت یا جهان فیلم به مخاطب بدهند؟! مثلاً موقعیت کنسرت خیابانی تماشا کردن، جز نمایش چیستی شغل کاراکتر «آذرخش» در فیلم (شغلی که چیستی اش از همان دکور خانه ی اجاره ای اش هم کاملاً برای مخاطب، قابل حدس بود!)، آیا کارکرد شخصیت پردازی برای «آذرخش» یا سایر کاراکترها یا کارکرد هویت سازی یا رفتارنگاری مؤثر و دراماتیک برای موقعیت و جهان فیلم هم دارد؟ موقعیت شیر تماشا کردن در باغ وحش یا قلیان کشیدن در قهوه خانه چطور؟ موقعیت تلاش «آذرخش» برای وام گرفتن از بانک چطور؟

مالاریا ساخته پرویز شهبازیاین مسأله از قضا ساختار روایی ضدپیرنگ فیلم را نیز با تهی مایگی و بی متریالی داستانی و هویتی مواجه کرده؛ ساختار روایی که بنا دارد تنها همان یک طرح داستانی اصلی فیلمنامه را بدون ایجاد هرگونه طرح داستانی فرعی و صرفاً به مدد همان موقعیت های اغلب مکانی مذکور به عنوان موقعیت های بارورکننده ی پیرنگ اصلی، بسط دهد و به پیش ببرد و به ثمر برساند؛ در شرایطی که این موقعیت ها، به جای اینکه دربردارنده ی شناسه های شخصیت ها یا شناسه های موقعیت مرکزی فیلم یا لااقل پیش برنده ی داستان باشند، صرفاً موقعیت هایی خنثی، تزئیناتی و دارای جلوه نمایی های اجتماعی ظاهری و تصنعی از نوع کلیپ بازی و هشتگ سازی هستند که موجب می شوند موقعیت مرکزی فیلم، اساساً خارج از موقعیت های فرعی و پیرامونی اش و در خلأ روایی و نمایشی و بر مبنای «خبر» و «گزارش» به پیش برود (به یاد بیاورید نحوه ی خبردار شدن پدر «سارا» از فرار دخترش و تعقیب او یا نحوه ی دستگیری «آذرخش» و اتفاقات بعدی را که لزوماً ارتباط روایی و داستانی با  موقعیت های پیشین نمایش داده شده در فیلم و حضور شخصیت ها در آن موقعیت ها ندارد!)؛ به انضمام اینکه این خنثی و تزئیناتی بودن صرف موقعیت های فرعی و پیرامونی موجب شده تا موقعیت مرکزی فیلم با این مختصات، ظرفیت عینی و درونی شدن به عنوان جهان مستقل یک فیلم و واقعی و ابژکتیو شدن برای مخاطب یک فیلم را نداشته باشد؛ و نهایتاً جهانی انتزاعی و تأویل زا را رقم بزند که در مدیوم ادبیات، مثلاً در یک کتاب یا یک رمان، می تواند به کمک تصویرسازی ذهنی و معناتراشی فرامتنی مخاطب اش، معنا و مفهوم بیرونی یابد و واقعی شود؛ اما به عنوان یک فیلم، حفره ها و خلأهای روایی و نمایشی متعددی جهت هویت یافته بودن و عینی و واقعی و ابژکتیو شدن دارد.

همین موقعیت های پیرامونی و مختصات فرعی، حتی عنصر شهر را هم در این فیلم مثلاً شهری، بی خاصیت کرده اند؛ شهری که اگرچه در فیلم منفعل نیست، اما به کاراکتر یا دست کم عنصر دراماتیکی از فیلم نیز بدل نمی شود؛ چرا که موقعیت های مکانی فیلم، آنقدر بی خاصیت و صرفاً تجملاتی اند که نمی توانند این شهر را به یک عنصر هویت یافته ی درون اثر یا بازیگر مؤثر و دارای کارکرد در داستان فیلم بدل کنند و آن را فقط در حد و اندازه ی یک موتیف مکانی صرف نگه می دارند؛ موتیف مکانی که ظاهراً دخالت عنصر «کم و زیاد» در آن نیز در چگونگی معرفی و شکل گیری اش، کوچکترین تأثیر عِلی یا دراماتیکی ندارد؛ به این معنا که افزودن یا کاستن موقعیت مکانی، هیچ تفاوتی در ماهیت و هویت آن ایجاد نمی کند؛ می توان همچون نسخه ی فیلم برای جشنواره ی سی و چهارم فیلم فجر، یک موقعیت مصاحبه با صدا و سیما به آن افزود و در نسخه ی فیلم برای اکران عمومی، آن مصاحبه را از آن کم کرد، یا مثلاً می توان به جای موقعیت شیر تماشا کردن در باغ وحش، یک موقعیت قلیان کشیدن در قهوه خانه دیگر هم به آن افزود، یا مثلاً می توان نمایش شادی خیابانی و دسته جمعی مردم برای توافق هسته ای را حذف کرد و به جای آن، یک کنسرت خیابانی دیگر با حضور جمعی مردم برگزار کرد؛ بی آنکه در هویت و ماهیت این شهر و شهرگردی و روزگذرانی، کمترین تغییری ایجاد شود؛ که این خود نشان می دهد چه شهر به عنوان عنصر مکان فیلم، چه موقعیت های مکانی سازنده ی آن و چه مجموعه ی شهرگردی و روزگذرانی های دربردارنده ی آن ها، جملگی تا چه میزان بی خاصیت و تجملاتی و علی السویه و علی البدل اند؛ شهرگردی ها و روزگذرانی هایی که موقعیت های آن، حتی به گونه ای هم نیستند که از یک شهرگردی و روزگذرانی ولو عادی و روتین به یاد آدمی بمانند و مثلاً شبیه به ساختار «Real-Time» ذهنی لینکلیتر در پیش از طلوع و هر کسی چیزی می خواهد یا کیارستمی در مثل یک عاشق را رقم بزند؛ ساختار «Real-Time» ذهنی که مقاطع و برش ها و موقعیت هایی از یک روز را انتخاب می کند که برخلاف فیلم شهبازی، سوای کارکرد رفتارنگارانه، شناسه پردازانه و لحظه نگارانه شان، خاصیت زیستنی هم دارند و به یاد آدمی می مانند؛ گویی که کل آن روز را با موقعیت مرکزی و شخصیت های حاضر در آن زندگی کرده ایم.

مالاریا ساخته پرویز شهبازیپس با این حساب، در مالاریا با چه فیلمی مواجهیم؟! یک فیلم شهری یا به تعبیر دقیق تر، یک فیلم خیابان گردی بدون خط سیر و هدف و غایت و مقصد و مقصود شخصیتی یا موقعیتی؛ و همین! فیلمساز، سرگردان و البته مستأصل به نظر می رسد از اینکه به فیلم اش سویه های شخصیتی یا جمعی بدهد یا سویه های موقعیتی یا اجتماعی؛ و از این روی است که فیلم، نه درام شخصی می شود و نه درام موقعیت و نه درام جمعی و نه درام اجتماعی. لوکیشن های دسته جمعی درون خیابان ها و پیاده روها و فیلم های گزارشی با موبایل گرفته شده از اجرای گروه «مالاریا» و شادمانی مردم از توافق هسته ای و... و برش هایی از خیابان گردی و رفت و آمدها و آمد و شدهای شخصیت های درام که بخش اعظمی از اثر را به لحاظ ساختاری و روایی دربرمی گیرند، تنها کارکردشان فضاسازی بصری غالباً جمعی و گاه اجتماعی است و نه حتی فضاسازی دراماتیکی که احیاناً زمینه ی فیلمی اجتماعی یا حداقل فیلمی جمعی را فراهم کند و ضمناً هیچکدامشان، به ویژه گزارش مستندفرم رویدادهای روز از جمله توافق هسته ای، اساساً هیچگونه ارتباط تماتیک و دراماتیک و ارگانیکی با آنچه به عنوان درام مرکزی می شناسیم ندارد. ضمن اینکه مفقود و مدفون شدن جوانان در دل دریا و سرگردانی قایق بدون سرنشین و برخوردهای باری به هر جهتی آن به این صخره و آن صخره، پیش و بیش از آنکه سویه های دراماتیک مرتبط با درام مرکزی و حهان اثر داشته باشد، سویه های تأویلی و معناتراشانه ی خارج از درام مرکزی و جهان اثر دارد و فیلمساز، به وضوح در پی دستیابی به مفهوم ناکامی اجتماعی از نوع اکتسابی و تحمیلی با ارجاع به واقعیت بیرونی است و نه از نوع ذاتی و طبیعی برآمده از دل خود سوژه و درام.

 

 

 

کاوه قادری

 

آبان ۱۳۹۶

 

 

در همین رابطه دیگر نقدهای کاوه قادری را بر فیلمهای مهم سینمای ایران، در سایت پرده سینما بخوانید

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 تاريخ ارسال: 1396/8/2

نظرات خوانندگان
>>>سعید مهرپور:

اصلا فیلم خوبی نبود.... یه فیلنامه معمولی و بازیگرای بی تجربه.... نه بازی ازاده نامداری خوب بود نه آذرخش فراهانی و اصلا به هیچ وجه با فیلم های نفس و برادرم خسرو قابل قیاس نیست

3+0-

شنبه 6 آبان 1396



>>>عبدالله :

خب آقای جلال الدین اگه قراره اینجوری پوچی نمایش داده بشه دیگه چه نیازی بود به فیلم بلند؟! ده الی پانزده دقیقه فیلم کوتاه کفایت می کرد

2+0-

شنبه 6 آبان 1396



>>>روژان موسوی:

موافقم

4+0-

پنجشنبه 4 آبان 1396



>>>جلال الدین:

نمایش پوچی یک نسل... مالاریا همین است. بیراه نیست ودرسته.

0+4-

پنجشنبه 4 آبان 1396



>>>صابره:

بنظرمن مالاریابهترین فیلم پرویزشهبازیه تاامروز. از دربند خیلی سینماییتره. از عیار14 خیلی بهتره و از نفس عمیق جسورتره

10+0-

سه‌شنبه 2 آبان 1396



>>>کسری:

«دربند» و «نفس عمیق» رو به مراتب بیشتر دوست داشتم.

25+0-

سه‌شنبه 2 آبان 1396




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.