روز اول

غلامرضا تختی

شاید این نخستین پرسشی باشد که پیش از تماشای تازه ترین اثر بهرام توکلی، ذهن را به خود مشغول می کند و آن اینکه : آیا توکلی، اینبار هم همچون تنگه ابوقریب، باز از طریق یک فیلم متفاوت به لحاظ تم، درونمایه و ژانری و اینبار در قالب «پرتره شخصیت»ی تاریخی، می خواهد همان نگاه و نگره ی مؤلفی و جهان بینی سینمایش را عرضه کند؟ یا اینکه توکلی اینبار می خواهد از جایگاه «تکنسین» کار تألیفی انجام دهد؟ شاید بتوان گفت هیچکدام! چرا که بیش از تمام این ادعاها، ابتدا به ساکن، با «پرتره شخصیت» بیوگرافیکی مواجهیم که پیش از هر چیز، ایجاد جذابیت از طریق مشی و منش های کلاسیک را در دستور کار دارد؛ موقعیت محور، پر پیشامد و پرتحرک به لحاظ داستانی، که البته می توان گفت به همان اندازه که در روایت داستانی برای مخاطب جذاب است، در روایت نمایشی نیز جذابیت های تصویری و بصری بسیاری، به ویژه برای علاقه مندان به مقوله ی «سینماتوگرافی» دارد!

در این جذابیت های تصویری و بصری، رنگ بندی سیاه و سفید، نخستین مؤلفه ای است که از طریق ساختن فضای روایی فتورمانی و البته ایجاد شمایل و شاکله ی داستان ماضی (درست در تناسب با ماهیت روایی بایسته ی داستان که «ماضی» است و «روزی روزگاری وار» روایت می شود)، جلب توجه می کند؛ اما بخش اعظمی از جذابیت های مذکور، به الهام گیری فرمالیستی اثر از فیلم گاو خشمگین مارتین اسکورسیزی برمی گردد؛ آن هنگامی که در فضاسازی دراماتیک، نماها و میزانسن ها و به طور اخص، تعقیب میزانسن ها و اندازه و نوع هر نما برای موقعیت مربوطه، و اصولاً نحوه ی روایت نمایشی و حتی در جنس انتخاب موقعیت ها و پیشامدهایی که قرار است شناسه های «تختی» را برای مخاطب، عینی و نمایشی کنند، این الهام گرفتن از فیلم گاو خشمگین مارتین اسکورسیزی، به وضوح به چشم می آید.

عمده ی نقصان فیلم در نگاه اول اما آنجاست که نمی تواند دوران ناکامی «تختی» را به همان قوت دوران کامیابی «تختی» روایت کند، به این مفهوم که فیلم اصلاً نمی تواند وارد نقاط تاریک زندگی «تختی» شود و از طریق آنتاگونیست سازی چه فضا، چه موقعیت و چه آدم های پیرامون «تختی»، برای سیر زندگی او، فراز و فرودسازی قله ای و دره ای دراماتیک کند. فیلم، به هنگام روایت مصائب و دوران ناکامی «تختی»، بیشتر به سمت روایت مستندگونه و گزارشی و خبری می رود و از روایت نمایشی و دراماتیک فاصله می گیرد و برای نمونه، مسیری که باعث شد «تختی» از کشتی کناره گیری کند، بیشتر روایت گزارشی و خبری می شود تا روایت نمایشی و داستانی؛ که همین موجب می شود که چنین وقایعی و نظایرش، در روند روایت نمایشی داستان، یک نوع «جامپ کات» داستانی به حساب آیند.

همین نقیصه را به هنگام تصاعدی شدن ناکامی های «تختی» در فصل «مصائب» فیلم نیز باز می توان مشاهده کرد؛ جایگزینی روایت عمدتاً گزارشی و خبری به جای روایت نمایشی و داستانی؛ که موجب شده تا فصل ناکامی «تختی»، مانند فصل کامیابی او، نه به لحاظ داستانی، دارای روند باشد و نه به لحاظ نمایشی و برخوردهای دراماتیک، اصالت وقوع داشته باشد؛ و اساساً همین نقیصه موجب می شود که فیلم در موعد ارائه ی نهایی حدیث نفس خود و به ویژه به هنگام توضیح درباره ی راز مرگ «تختی»، متوسل به خطابه شود؛ چرا که نتوانسته تمام نقاط و فصول زندگی «تختی» را به مانند فصل کامیابی «تختی»، طوری روایت نمایشی و داستانی کند که درونمایه و حدیث نفس فیلم نیز عینی و روی پرده و بدون خطابه و اضافه کردن تأویل، از دل همین سیر و بستر روایی، نتیجه گیری شود.

سال دوم دانشکده من

آیا با نسخه ی به روز شده ی کولاژی دختری با کفش های کتانی و من ترانه پانزده سال دارم مواجهیم؟ یا دست کم قرار است در تازه ترین اثر رسول صدرعاملی، به این دو اثر پیشین او نیز ادای دین شود؟ راستش را بخواهید هیچکدام این ها، اهمیت چندانی ندارند وقتی که فیلم، حتی متریال روایی لازم برای ارائه ی داستان ساده و خطی اش را نیز ندارد!

به رغم یک فلاش فوروارد ناظر بر پرسش از «مهتاب» در کمیته انضباطی دانشگاه و اتفاقاتی همچون به کما رفتن «آوا»، فیلم هنوز وارد داستان اصلی خود نشده و در ادامه نیز تمام آنچه از کنش و واکنش های میان پدر و مادر «آوا» با «مهتاب» و پیشامدهای «مهتاب» با پلیس و حتی خود به کما رفتن «آوا» می بینیم، جملگی در جایگاه حادثه ی محرک فیلم هستند و نه نقطه عطف! و این یعنی فیلم با گذشت حدود نیمی از زمان آن، هنوز به لحاظ قواعد داستانی و دراماتیک، آغاز نشده است!

در این میان، دوستی «مهتاب» با «علی» دوست «آوا»، اگرچه می تواند به سبب تغییر سمت و سوی اساسی داستان و ایجاد یک ریل داستانی برای درام، یک نقطه عطف به حساب آید و سرانجام داستان را شروع کند اما باز تم و درونمایه ی کافی را برای پوشش داستانی یک درام مرکزی، شکل نمی دهد و دست کم، به موقعیت های فرعی بیشتری نیاز دارد و صرف شک «منصور» به «مهتاب» و در ادامه، قطع رابطه با «مهتاب» به عنوان پیشامدهای فرعی و همچنین نشان دادن چهره ی بی جان «آوا» در کما و عذاب وجدان خیانت برای «علی» و «مهتاب» و دوگانگی های رفتاری و حالتی «مهتاب» با خودش و رویارویی هایش با «آوا»ی در کما و اینکه «مهتاب» تمام روابط اش با «علی» را با «آوا»ی در کما مانده، در میان می گذارد و حتی کابوس اینکه «آوا» بهبودی کامل می یابد و پس از مطلع شدن از همه چیز، می خواهد انتفام بگیرد، هیچکدام نه متریال کافی برای روایت داستان را فراهم می آورند و نه حتی اعوجاج و فراز و فرود و چالشی داستانی برای درام ایجاد می کنند و شاید به همین دلیلِ عدم توان وقایع و پیشامدها برای فراز و فرودسازی دراماتیک و داستانی است که حتی احضار «مهتاب» به کمیته انضباطی دانشگاه که در ابتدای فیلم به عنوان فلاش فوروارد نمایش داده شده بود نیز اصلاً در سیر و بستر داستانی، اهمیت دراماتیک نمی یابد و لذا این پیشامد نیز می توانست در سر جای خود و مانند سایر وقایع و پیشامدها، به صورت خطی نمایش داده شود!

در مجموع، با فیلمی مواجهیم که پس از آغاز بسیار دیرهنگام داستان اش، هیچکدام از وقایع و کنش ها  و پیشامدهایش، به لحاظ داستانی، نه محرک اند و نه اعوجاج و چالش داستانی ایجاد می کنند و در نتیجه، با درام مرکزی مواجهیم که تقریباً در همان نقطه ی شروع، متوقف و لخته شده و از پیشروی داستانی و موقعیتی، محروم است!

معکوس

پس از یک شهرگردی نسبتاً مختصر از P.O.V «سالار» به عنوان شخصیت اصلی، که البته هیچ کارکرد شخصیت پردازانه یا موقعیت سازانه ای ندارد و صرفاً به درد تیتراژ ابتدایی و تا حدودی معرفی لوکیشن می خورد، فیلم ظاهراً خیلی زود می خواهد وارد موقعیت مرکزی خود شود؛ در قالب فلاش بک به حادثه ای که در گذشته برای شخصیت اصلی پیش آمده؛ فلاش بک هایی که ظاهراً در هر مرحله می خواهند بخش های بیشتری از داستان گذشته ی «سالار» را روایت کنند اما در ادامه، حتی همین خاصیت را نیز دست کم از منظر روایت نمایشی، از دست می دهند.

نخستین فیلم پولاد کیمیایی، در میزانسن ها و نماهای کلوزآپ گونه ی فردی و تا حدی ادبیات گفتارها و پینگ و پنگ کلام و حتی نمادپردازی هایی همچون زخم صورت (زخم روزگار؟!)، از سینمای پدرش یعنی مسعود کیمیایی تأثیر گرفته است؛ نمادها و گفتارهای قصاری که در غیاب سایر مؤلفه های بازیساز سینمای مسعود کیمیایی، برای فیلم پولاد کیمیایی، جنبه ی تأویل دارند و کدهایی نشانه ای هستند که اگرچه در سینمای مسعود کیمیایی، قابلیت ارجاع به برخی آثار شاخص اش را داشتند اما نسبت به سینمای نوپای پولاد کیمیایی، به «هیچ» ارجاع می شوند!

نقصان های فیلم پولاد کیمیایی اما به مراتب مهم تر و جدی تر از این حرف ها هستند! برای نمونه، اینکه داستان گذشته، صرفاً با فلاش بک و مونولوگ روایت می شود و در واقع، به جای «سینما نمایش»، این «سینما گفتار» است که در فیلم پولاد کیمیایی رقم می خورد! یا اینکه به رغم اینکه تمام درام، صرف پیوند زدن میان مسأله ی تصادف و پیشینه ی شخصیت اصلی می شود و به نوعی، کیمیایی از همین طریق قصد دارد، انگیزه و مسیر حرکتی به شخصیت اصلی اش در درام بدهد اما ارتباط تماتیک و درونمایه ای بایسته ای میان مسأله ی تصادف و داستان گذشته ی شخصیت برقرار نمی شود تا علاوه بر توجیه نشدن انگیزه حرکتی شخصیت اصلی به لحاظ منطق روایی و دراماتیک، خود درام مرکزی نیز سرگردان و متشتت به نظر برسد! و اینکه آن نوع گره گشایی سهل و ساده انگارانه، تناسب و همسانی با آن نوع گره افکنی سخت و تو در تو ندارد و اگر به همین راحتی و با وساطت پدر «سالار»، «سالار» با پسر خردسال اش دیدار می کرد و چالش اصلی شخصیت اصلی درام، اینطور به مثابه آب خوردن حل می شد، پس دیگر چه نیازی بود به این همه مسابقه رالی و شرط بندی و حیثیت وسط گذاشتن «رضا» و حقه بازی «پیمان» و راهی کردن «ندا» به بیمارستان و سرانجام ابراز پشیمانی «پیمان» که ترجمه اش می شود به غلط کردن افتادن اختیاری و بیخودی ضدقهرمان، آن هم در حالی که همه جوره قهرمان را شکست داده است!

در مجموع، نخستین فیلم پولاد کیمیایی، در بسیاری از مؤلفه های البته نمادین و نه بازیساز، سعی کرده خود سینمای مسعود کیمیایی باشد اما با ابزاری به روزتر؛ مانند موسیقی متن آمریکایی قرن بیست و یکمی، لحن کمی جوان تر، حضور شخصیت زن مکانیک بلد با عینک دودی و البته اعمال فاعلیت و کنش مندی قهرمان از طریق مسابقه ی رالی! فیلم پس از آن همه مانور روی داستان گذشته ی «سالار» و پدر و مادرش و اینکه «رضا» چگونه «سالار» را بزرگ کرده و حال می خواهد برای او جبران مافات کند و غیره، در نهایت، چالش نهایی درام اش را به مسابقه ی رالی مبدل می کند که برای پس گرفتن پسر «سالار» از طریق فراهم کردن مبلغ دیه ی تصادف، ترتیب داده شده است! و این یعنی خود فیلمساز هم می داند داستان گذشته ی فیلم، ولو با به صحنه آوردن پدر «سالار» در داستان حال و اعطای تولیت «ندا» به او، اضافی است و باید آن را دور بریزد و آن همه تلاش برای ربط دادن این داستان موقعیت به آن داستان گذشته و مسأله ی تصادف و اینکه چه کسی پدر واقعی «سالار» است، حتی کارکردی در خود درام مرکزی نیز ندارد؛ جز اینکه آن را پراکنده گو تر، شلوغ تر و پرگو تر نیز می کند.

روز دوم

بنفشه آفریقایی

آنچه از تازه ترین فیلم مونا زندی حقیقی مشاهده می شود، یک پلات تک موقعیتی است در قالب چالش نگهداری شوهر سابق «شکوه» («فریدون»)، توسط «شکوه»؛ و همین! یعنی باز با فیلمی مواجهیم که کلیه ی وقایع، کنش ها و پیشامدهایش، به هیچگونه اعوجاج یا دست کم حرکت داستانی منتج نمی شوند. برای نمونه، اینکه اگر «فریدون» بلایی سرش بیاید، خانواده ی او دمار از روزگار «شکوه» درمی آورند، اینکه «رضا» و «فریدون» با هم حرف بزنند و تخته نرد بازی کنند، اینکه «شکوه» برای «فریدون»، بنفشه آفریقایی بخرد، اینکه «فریدون» تلاش کند تا بدهی های «رضا» را پرداخت کند، اینکه دختر «ثریا» گم شود و تقصیرش به گردن «شکوه» بیافتد و «شکوه» بازداشت شود و غیره، جملگی وقایع و پیشامدهایی هستند که حتی هیچ داستانی را نیز آغاز نمی کنند و نمی سازند و در واقع، با فیلمی مواجهیم که هنوردر حد پیرنگ و طرح داستانی، متوقف مانده و متریال روایی لازم برای گسترش این پلات به سمت و سوی ایجاد یک داستان ولو ساده را نیز ندارد و در این میان، حتی یک موقعیت، واقعه یا پیشامد فرعی نیز در کار نیست تا همین پلات موقعیت نحیف را نیز به پیش ببرد.

در این میان، حتی تم یا ایده ی مخالفت «رضا» با حضور «فریدون» در خانه اش نیز نمی تواند به عنوان یک عنصر بازیساز برای پیشبرد درام مطرح شود و کوشش های فیلمساز برای گره افکنی در این زمینه نیز محدود به پیشامدهای ضعیف و عقیم داستانی همچون لو رفتن راز تخته نرد بازی کردن «شکوه» با «فریدون» در گذشته و قهر «رضا» به همین علت، یا جریحه دار شدن غرور «رضا» از اینکه «فریدون» بدهی هایش را پرداخت می کند می شود! پیشامدهایی که هیچ کدام، قدرت گره افکنی مدون برای ابتدایی ترین نوع داستان ها را نیز ندارند.

علاوه بر این ها، تم یا ایده ی تحول یا تغییر نگرش «فریدون» نیز در بخش زمینه سازی روایی و نمایشی، صرفاً خلاصه و منحصر شده در تخته نرد بازی کردن «فریدون» با «رضا» و هم صحبتی «فریدون» با «رضا» و «شکوه»! پیشامدهایی که به وضوح قدرت پشتوانه سازی مدون روایی برای بروز ولو ساده ترین نوع تحول یا تغییر نگرش در یک کاراکتر را نیز ندارند! با این همه، فیلم، دستمایه ی بالقوه و چه بسا بالفعل دراماتیکی می داشت اگر می توانست چالش لغزش عشق «شکوه» از «رضا» به سمت «فریدون» را به نحوی عینی و ملموس (و نه منحصر در یکی-دو اکت مبهم و تأویلی) شکل دهد؛ اتفاقی که البته نمی افتد و نهایتاً پلات موقعیت نحیف فیلم، با مرگ ناگهانی «فریدون»، سرهم بندی می شود تا ماجرایی که اساساً به لحاظ داستان بندی، شروع نشده بود، رها شده پایان یابد!

درخونگاه

سومین فیلم سیاوش اسعدی بعد از فیلم حوالی اتوبان و جیب بر خیابان جنوبی، دومین فیلم این جشنواره است که به وضوح از سینمای مسعود کیمیایی تأثیر گرفته است؛ به ویژه در میزانسن ها و نماهای کلوزآپ گونه ی فردی، ادبیات گفتارها، پینگ و پنگ کلام، نمادپردازی و البته وجود قهرمان تک افتاده و غریب در جهان فیلم و دورافتاده از جهان ایده آل خود و البته آیین مرگ او؛ عناصری که در این فیلم نیز همانند فیلم جیب بر خیابان جنوبی، برای فضا و جهان فیلم، هویت خاص خود را ایجاد می کنند؛ به ویژه عنصر «شهر» در فیلم که می توان گفت به یک عنصر مکان دراماتیک و هویت ساز برای جهان فیلم تبدیل شده است؛ امری که نقش میزانسن ها را نیزنباید در آن نادیده گرفت.

اما از پرداخت محیط، معرفی اولیه ی آدم ها و محاکات روایی و نمایشی نحوه ی زندگی کردن شان که بگذریم، تدریجاً به این نقصان از فیلم برمی خوریم، مبنی بر اینکه فیلم خیلی دیر می تواند یک موقعیت مرکزی معین برای درام اش پیدا کند و سایر عناصر داستانی و غیرداستانی اش را در راستای آن موقعیت مرکزی قرار دهد. البته علاوه بر دیر کلید خوردن پرده ی دوم فیلمنامه و به تبع اش آغاز دیرهنگام موقعیت مرکزی، نقصان دیگری که موقعیت مرکزی فیلم را به لحاظ قوت و مسیر داستان پردازی اش تضعیف می کند و پراکنده و تکه پاره جلوه می دهد، به موقعیت های فرعی برمی گردد که اگرچه به شخصیت پردازی قهرمان فیلم یعنی «رضا» کمک می کنند و حتی می توانند موقعیت زیستی او را در راستای اقتضای داستان و جهان فیلم، به نحوی تصاعدی، چالشی تر کنند، اما انسجام لازم در قبال یکدیگر را ندارند و از این روی، در خدمت موقعیت مرکزی فیلم نیستند و همین پراکنده گویی و منفصل بودن وقایع و پیشامدهای درام، وجود دست کم برخی از موقعیت ها را به لحاظ داستانی، علی السویه جلوه می دهد و این، پاشنه آشیل فیلم جدید سیاوش اسعدی است؛ اینکه وقایع و موقعیت ها و پیشامدهای آن، در خدمت یکدیگر نیستند و نمی توانند به یک ابرموقعیت مرکزیت بخش، قلاب شوند.

تیغ و ترمه

پیش از اینکه بفهمیم «امیر» کیست و اصلاً خود «ترمه» کیست، می فهمیم «امیر» به «ترمه» خیانت کرده! و چند صباحی بعد، به تلافی همین خیانت، «ترمه» و «گلارا»، تابلوهای «امیر» را به آتش می کشند! و در این میان، وقتی هنوز تکلیف داستان روابط میان «ترمه» و «امیر» روشن نشده، داستان احتمال مهاجرت «ترمه» به خارج از کشور پیش می آید! و سپس هم تم «حقیقت مفقود»، در قالب اینکه «ترمه» بفهمد واقعاً پدرش چگونه مرده! ولی برای مخاطبی که اصلاً شخصیت ها را نشناخته و با آنان همذات پنداری نکرده و تازه روابط دراماتیک میان کاراکترها هم آنطور که بایسته ی برخوردهای دراماتیک است برای او محاکات نشده، اساساً چه اهمیتی دارد این اتفاقات و اتفاقات قبلی و اتفاقات بعدی، آن هم وقتی با معرفی نشدن شخصیت ها، هنوز درام در ابتدایی ترین وجه اش نیز برای مخاطب، «مهم»، «حساس» و «دراماتیک» نشده!؟ اما آیا فیلمساز می خواهد از طریق پلات موقعیت، شخصیت هایش را معرفی و شخصیت پردازی کند؟

پاسخ منفی است؛ یعنی، سوای اینکه فیلم اسیر داستان های فرعی پراکنده و بی ارتباط با یکدیگر است که فقط درام را شلوغ و پراکنده گو می کنند و سوای اینکه داستان موقعیت های گذشته میان پدر و مادر «ترمه»، چه ربطی به پلات وداستان شخصیت «ترمه» پیدا می کنند و سوای اینکه معلوم نیست فیلم بالاخره داستان شخصیت است یا داستان موقعیت، عمده ترین نقصان تازه ترین فیلم پوراحمد، ناشی از همین «مهم»، «حساس» و «دراماتیک» نشدن فیلم اش برای مخاطب، این است که داستان به قدری شخصی و قرنطینه و البته دل به خواهی (برای فیلمساز) شده که انگار تمام پیشامدها، وقایع و کنش ها و حتی اطلاعات داستان، برای مخاطب، گنگ است! و در چنین شرایطی، آن همه وقت درام، صرف این می شود که بفهمیم پدر «ترمه»، بالاخره صبح خودکشی کرده یا ظهر یا شب یا نصفه شب!؟ آیا واقعاً راه بهتری برای ابهام آفرینی و گره افکنی روایی و داستانی در رابطه با مرگ پدر «ترمه» نبود؟! یا درباره ی رابطه ی عموی «ترمه» با مادر «ترمه» چطور؟ آیا وجود یا عدم وجود سبیل، باید از این رابطه، رازگشایی روایی و داستانی کند؟!؟! و سپس داستان چگونگی جدا شدن مادر «ترمه» از «ترمه» و پدر «ترمه» و مسائل ارث و میراث و غیره که حتی ساده ترین مختصات داستانی اش نیز برای مخاطب جا نمی افتد تا بفهمیم سرانجام کی به کی و چی به چییست!؟ و در ادامه هم خیانت «جامپ کات»ی (هم به لحاظ مسیر داستانی و هم حتی به لحاظ مسیر نمایشی) عمو «جهان» و پیامدهایش «پوآرو» بازی های غریب «ترمه» و بطری های مشروب عمو را شکستن و التماس عمو برای از بین نبردن این دواهای درد (!) و سایر پیشامدها، اکت ها و گفتارهای خودپارودی ساز!

فیلم قادر به حس سازی و حس پردازی نسبت به شخصیت های خود، از جمله «ترمه» نیست؛ نشان به آن نشان که هر کجا که می خواهد حس «ترمه» را به مخاطب بدهد، حجم عظیم و غلیظی از موسیقی را با صدای حیف شده ی رضا یزدانی و گاه با نریشن های خود «ترمه»، روی تصویر سوار می کند که فیلم را در حد ویدئو کلیپ های خواننده های تازه کار سوسول، تنزل داده است! فیلم حتی قادر به شناسه سازی و شناسه پردازی برای شخصیت هایش نیز نیست و عمدتاً شناسه هایی که می خواهد به شخصیت ها اعطا کند را از طریق گفتار، به صورت خبری و گزارشی عرضه می کند؛ نمونه اش مادر تیپیکالی که مثلاً ضدقهرمان فیلم است! اما در این میان، تیر خلاص را آنجایی فیلم به خودش می زند که کنش ها و اکت هایش، تابع هیچ رویه ی علت و معلولی نیستند و حتی در نتیجه ی همدیگر نیز حاصل نمی شوند؛ نمونه اش سکانس دیدار «ترمه» با مادرش در دستشویی فرودگاه.

مجموعاً پوراحمد فیلمی ساخته که مثلاً قرار است یک داستان روان پریشانه را روایت کند، اما خود فیلم در این میان، روان پریش شده است! آیا پوراحمد خواسته یک پارودی روی درام های خودش بسازد؟! یا اینکه خواسته فیلم تجربی از نوع «بی مووی» بسازد؟!

روز سوم

قصر شیرین

تازه ترین فیلم سیدرضا میرکریمی، باز به سیاق اکثریت قریب به اتفاق آثار پیشین او، اثری است در یک محدوده ی زمانی کوتاه وقوع داستان (یکی-دو روز) و دارای روایت مینی مال و خرده پیرنگ، هم در شخصیت پردازی و شناسه سازی برای کاراکترها و هم در روایت داستان موقعیت؛ که البته اینبار، منبعث از شیوه فیلمنامه نویسی محسن قرایی، این روایت خرده پیرنگی، بعضاً از طریق پینگ پنگ متوالی و دنباله دار کلام صورت می گیرد.

در سینمای میرکریمی معمولاً همه ی بایسته های روایی و داستان گویی، در سر جای خود قرار دارند؛ این گزاره را در این فیلم و به ویژه به هنگام چیدمان و پی ریزی ملات های ابتدایی داستان، می توان مصداق یابی کرد؛ آن هنگامی که چالش «جلال» به عنوان شخصیت اصلی و در واقع همان کلید خوردن موقعیت مرکزی، بسیار به موقع و پس از تبیین اولیه ی وضعیت و معرفی های مقدماتی کاراکترهای اصلی صورت می گیرد و در ادامه نیزاز طریق همین داستان گویی تدریجی و خرده پیرنگی در بستر موقعیت سیال و لحظات گذار، همین چالش و گره افکنی، تدریجاً تصاعدی شده، موقعیت های فرعی لازم ایجاد می شود و با فراز و فرودهای داستانی و موقعیتی بایسته ی خود همراه می شود و در غایت نیز با وجود اینکه معمولاً پایان بندی برای چنین داستان هایی در سینمای ایران، با رها کردن داستان همراه است، میرکریمی می تواند این داستان موقعیت سیال را به یک پایان دارای قدرت آفرینش یک برخورد دراماتیک (میان پدر و پسر) که ناظر بر اصلاح رویه ی پدر و جبران گذشته باشد، برساند.

با این همه، لطف فیلم میرکریمی، در چیز دیگری نهفته است و آن، رویکرد لحظه نگارانه، زیستنی و رفتارنگارانه ی فیلم میرکریمی است که البته در آثار پیشین او نیز مسبوق به سابقه بوده؛ رویکردی که در قالب سکانس های طولانی و رفتارنگاری های ممتد از موقعیت سیال فیلم و البته از آدم های آن، روایت نمایشی نسبتاً پیوسته و با حداقل دستکاری را پدید می آورد که در آن، هم تمام ریزجزئیات رفتاری آدم ها (که قابلیت شناسه سازی شخصیتی نیز دارند) را بدون مهندسی، سلیس و با کمترین آلایش و پیرایه بندی روایی و نمایشی می توان مشاهده کرد و هم مسیر چگونگی سازی و چرایی سازی سیالیت موقعیت و لحظات گذار را می توان به عنوان یک کاراکتر ناظر، از طریق دوربینی که همواره همراه با حرکت شخصیت ها است و کنش و واکنش های متناسب با حرکات آن ها دارد (دوربین آرامی که حتی در صحنه کتک کاری با «جلال» نیز چون کنش و واکنش متناسب با موقعیت دارد، حاضر است خرق عادت کند و به جنب و جوش و روی دست بودن درآید)، زیستنی و با کمترین فیلتر روایی و نمایشی ممکن مشاهده کرد و از آن لذت برد.

این رویکرد البته ناشی از یک مشی و منش واقع گرایانه نیز می شود؛ ناظر بر اینکه در داستان موقعیت فیلم، به جای صرفاً کنش بینی از آدم ها و شناخت و قضاوت مقطعی آن ها ناشی از همین کنش سنجی، دایره ی دید و روایت را وسیع تر کنیم و از طریق رفتارنگاری های پیوسته و زیستنی از آدم ها، آن ها را کامل تر بشناسیم و احیاناً کامل تر قضاوت شان کنیم؛ رویکردی که در سینمای جهان، پیروانی همچون یاسوچیرو اوزو در گذشته و ریچارد لینکلیتر و برادران داردن در حال حاضر دارد و سیدرضا میرکریمی نیز بعد از مرحوم عباس کیارستمی، از معدود پیروان این رویکرد در سینمای ایران است.

ناگهان درخت

شاید محبوب ترین نقاط روایی و نمایشی فیلم قبلی صفی یزدانیان، آن قسمت هایی باشند که روایت و داستانگویی فیلم یزدانیان، وارد فاز خاطره بازانه و خاطره نگارانه و سیر سیال زیست در جهان نوستالژیک می شدند؛ و حال، بخش اعظمی از روایت و نمایش در فیلم جدید یزدانیان، به همین چیزها اختصاص داده شده است؛ با رویکرد روایی و نمایشی شبیه به روایت و نمایش جریان سیال ذهن (دست کم از منظر رفت و برگشت های نامنظم و غیرخطی داستانی و نمایشی) و در قالب منشی «میانه موقعیت» نگار و «لحظات گذار» محور، با سکانس های طولانی (بعضاً پلان-سکانس) و میزانسن های متمرکزی که کمک می کنند تا این لحظه نگاری های درونی و موضوعی، هدفمند شوند و رفتارنگاری هایی بیرونی و عینی را رقم بزنند که هم شخصیت ها را شناسه سازی و شناسه پردازی می کند و هم موقعیت ها را؛ و شاید اصلاً به دلیل همین سکانس های طولانی و میزانسن های متمرکز و لحظه نگاری های ممتد و رفتارنگاری های تدریجی است که فیلم یزدانیان، پیش و بیش از اینکه روایت مرسوم داستانی باشد، روایت نمایشی است که بعضاً طوری عکاسانه می شود که خود کارت پستال های فیلم، مجزا قادر به روایت و داستان گویی نسبت به موقعیت و شخصیت های حاضر در آن می شوند.

صفی یزدانیان رگ خواب و حس زیبایی شناسانه مخاطب فیلم اش را می شناسد و بلد است چطور آن را تحریک کند؛ ولو این امر، در قالب عاشقانه ای شخصی، با علایق و کدهای شخصی صورت بپذیرد و نوستالژی بازی مجدانه و مصرانه ای باشد که از تمرکز روی چیزهایی که مورد علاقه ی مخاطب است، سیر نمی شود؛ ولو آن چیزها، اشیا قدیمی باشند و کارتون های سه دهه قبل و عکس های قدیمی و برنامه کودک و سرود مدرسه و جری لوئیس و آهنگ «مهتاب» و ستوان «کلمبو» و طبیعت و شهر و در مجموع، جهانی دل انگیخته که شاید توضیح و موشکافی بیشتر گفتاری درباره ی آن، از لذت دیداری تماشایش کم کند!

روز چهارم

زهرمار

نخستین فیلم سیدجواد رضویان در ده دقیقه ی نخست، یک فیلم داستان گوی کلاسیک سه پرده ای به نظر می رسد که خیلی زود داستان موقعیت اش را شروع کرده و به حرکت می اندازد و البته دیری نمی پاید که معلوم می شود فیلم، در دراماتیک کردن حس و لحن و بیان وقایع اش، به شدت ناتوان است؛ نشان به آن نشان که هر کجا که می خواهد حس دراماتیک از شخصیت ها یا موقعیت به مخاطب بدهد، صرفاً موسیقی حجیم روی تصویر سوار می کند و در واقع، آنقدر فضای کمدی ولو به صورت ناخواسته بر اثر حاکم است که حتی عادی ترین اکت ها و رفتارهایی که فیلمساز می خواهد جدی جلوه کند نیز اسیر سوار شدن موسیقی حزن انگیز روی تصویر می شوند!

فیلم رضویان البته نقصان های به مراتب مهم تری نیز دارد. آنقدر اطلاعاتی که فیلم درباره ی «حاج حشمت» به عنوان شخصیت اصلی به مخاطب می دهد متناقض است، که اصلاً معلوم نیست «حاج حشمت»، شخصیت مثبت ماجرا است یا شخصیت منفی؟ فیلم در ابتدای کار، او را ریاکار و فرصت طلب جلوه می دهد و سپس با نمایش خانه و زندگی اش و علاقه به همسر مرحوم اش همراه با موسیقی حزن انگیز، وی را انسانی سالم و پاکدست جلوه می دهد؛ اطلاعات متناقضی که حتی در ادامه ی این داستان موقعیت نیز درباره ی «حاج حشمت» وجود دارد و وضعیت او نسبت به درام را مشخص نمی کند که آیا او بالاخره آنتاگونیست است؟! پروتاگونیست است؟! خاکستری است؟!

نقصان دیگر فیلم، به لحن چندپاره ی آن، میان کمدی و درام برمی گردد؛ به گونه ای که به دفعات، بدون زمینه سازی نمایشی یا پشتوانه سازی روایی، لحن و بیان و حس فیلم، میان کمدی و درام پاسکاری می شود! البته ناگفته نماند که فیلم به معنای واقعی کلمه، نه کمدی کلامی دارد، نه کمدی موقعیت و نه اساساً ایده ی بکری برای کمدی سازی دارد و صرفاً قصد دارد از پسِ قرار دادن شخصیت اصلی مذهبی فیلم در موقعیت های متضاد و ضدمذهبی، کمدی بسازد؛ تک ایده ی نخ نمایی که از فرط کلیشه شدن، تنها مسیر روایی و موقعیتی فیلم را لو می دهد و اگر کمدی آفرینی واقعی نیز در کار باشد، آن را باسمه ای جلوه می دهد.

در این میان، از شخصیت پردازی های تک شناسه ای فیلم که بیشتر آدم را یاد تیپ پردازی های تلویزیونی مهران مدیری ناظر بر همینطور بیخودی سودجو بودن آدم ها می اندازد اگر بگذریم، با یک فیلمفارسی ابتدایی مواجهیم، دارای ملغمه ای از بیانیه سازی مشکلات جامعه بیرون از فیلم و الصاق و سنجاق زورکی آن به درام و تحول شعاری شخصیت اصلی به دلیل پی بردن به مشکلات مردم و توبه بیانیه ای کاراکتر شبنم مقدمی و سرآخر هم تحول هم شخصیت اصلی و هم کاراکتر شبنم مقدمی و نزدیک شدن همزمان نگرش شان به یکدیگر بر اثر جمع جبری چند اکت و خرده موقعیتِ قابل حدس! تحولی که تقریباً از سکانس قبرستان فیلم، به جد، قابل پیش بینی بود!

در مجموع، اولین فیلم سیدجواد رضویان در مقام کارگردان در سینمای ایران نشان داد که نگرش او به این سینما، در محدوده ی تله فیلم های عمدتاً به قول خودش «شانه تخم مرغی» که او در سالیان اخیر بازی کرده تعریف می شود! امیدواریم در صورت تداوم فعالیت رضویان در مقام کارگردان، او به مطالعات عمیق تر و تماشای فیلم های بهتری مبادرت ورزد تا دیگر حداقل فیلمفارسی های «شانه تخم مرغی» را به سطح اول سینمای ایران یعنی جشنواره فیلم فجر، عرضه نکند.

مسخره باز

با عاشقانه ای برای سینما، در قالب روایت «اول شخص»ی مواجهیم که مقدمات درام اش را از همان ابتدا به سرعت کلید می زند؛ از معرفی مبسوط «دانش» به عنوان شخصیت اصلی و راوی و جهان بینی و علایق اش و نحوه ی رفتارش، تا معرفی اولیه ی سایر کاراکترها و نحوه ی رفتارشان و تبیین موقعیت؛ و خلاصه، فیلم همه چیز را مهیا می کند تا با وقوع یک حادثه ی محرک و پیامد بعدی آن، رسماً وارد داستان موقعیت یا داستان شخصیت ها شویم؛ حادثه ی محرکی که لازم است داستان را بارور کند و به حرکت بیاندازد، اما بسیار دیرهنگام رقم می خورد.

فیلم همایون غنی زاده البته به لحاظ مشی و منش روایی، آدمی را به یاد بعضی فیلم های برادران کوئن (مثلاً لبوفسکی بزرگ) می اندازد؛ از این منظر که می کوشد از پسِ ریزموقعیت ها، موقعیت های بزرگتر و احیاناً خرده داستان بسازد؛ کوششی که برای فیلم غنی زاده، عملاً به تعدد انبوهی از موقعیت های فرعی در غیاب موقعیت اصلی معین منجر می شود؛ موقعیت های فرعی که ظاهراً قرار است از گردآوری شان، یک موقعیت مرکزی به دست آید.

به نظر می رسد فیلم، بسیار زیاد اسیر وجه قصه هایش شده و همین مسأله موجب می شود تا جای «وجه قصه» و «قصه» در فیلم با هم عوض شود! حال، صرف نظر از رفتارسازی های فانتزی که از شخصیت اصلی یا رفتارنگاری هایی جنون آمیزی که از «شاهپور» می شود، اینکه گداها دائم به آرایشگاه ورود کنند، اینکه مرغ دریایی مرتب با پنکه تصادف کند، اینکه کاراکتر علی نصیریان دائم سبیل مشتریان را نصفه بزند، اینکه «شاهپور» مرتب تماس بگیرد و از تُن ماهی شکایت کند، اینکه «مانفرد» برای تهیه ی موی بلند دست چین شده مرتب به سلمانی بیاید و حتی اینکه دائم به فیلم های شاخص تاریخ سینما همچون ماتریکس و کازابلانکا و بیل را بکش و درخشش و حتی سریالی مثل هزاردستان ادای دین نوستالژیک شود؛ جملگی موتیف های پرتکرار و وجه قصه هایی هستند که تکرار شدن شان بعد از دو سه مرتبه، دیگر بیش از اندازه است و حتی خاصیت شناسه سازی و شناسه پردازی شان نسبت به موقعیت و شخصیت ها را از مقطعی به بعد، کاملاً از بین می برد و «قصه» را معطل «وجه قصه»ای می کند که عملاً جا پای خود «قصه» گذاشته است.

اصلاً شاید به دلیل همین معطل و معلق ماندن «قصه» به دلیل اشغال جایگاه اش توسط «وجه قصه» باشد که فیلم، در غیاب یک خط سیر روایی معین، به نوعی در پایان، سرهم بندی می شود! ورود کامل فیلم در یک سوم پایانی اش از ورطه ی رئال به فانتزی و به میان آمدن کولاژی چندین سکانس معروف تاریخ سینما پی در پی هم، البته از منظر آن ادای دین عاشقانه به تاریخ سینما، جنبه ی دراماتیک و نمایشی بایسته را دارد ولی از منظر داستانی و روایی، همان سرهم بندی برای سر و سامان دادن نهایی انبوه موقعیت های فرعی است که قرار بود از گردآوری آن ها، موقعیتی مرکزی به دست بیاید؛ امری که ممکن است میان «سینه فیل»ها و «منتقد»ها، دو حس زیبایی شناسی کاملاً متضاد با یکدیگر پدید آورد و منشأ دو نوع ارزشگذاری اساساً متفاوت با یکدیگر درباره ی این فیلم شود.

روزهای نارنجی

فارغ از به موقع شروع کردن پلات و داستان اصلی و کلید زدن موقعیت مرکزی و معرفی های اولیه و شناسه پردازی شخصیت اصلی از دل خرده موقعیت ها، به نظر می رسد با «پرتره شخصیت»ی مواجهیم که داستان شخصیت اش را قصد دارد از طریق پلات و داستان موقعیت اش روایت کند؛ «پرتره شخصیت»ی که تمام ابزارهای روایی و نمایشی اش را در خدمت شخصیت اصلی اش قرار می دهد؛ به گونه ای که تمام وقایع، پیشامدها و حتی کنش های فیلم، زمانی در داستان اصلی موضوعیت می یابند که به شخصیت اصلی مربوط باشند، یا حداقل شخصیت اصلی در آن ها حضور داشته باشد؛ رویه ای که به ویژه درباره ی خرده موقعیت ها و حوادث فیلم، به این صورت تعریف می شود که واکنش شخصیت اصلی در قبال آن ها را به زبان روایت و نمایش درآورد و از این طریق، به صورت عینی و دراماتیک، برای شخصیت اصلی، هم شناسه سازی و شناسه پردازی کند و هم سیر حرکتی او در طول درام را رفتارسازانه و رفتارنگارانه به تصویر بکشد.

شناسه سازی و شناسه پردازی برای شخصیت اصلی فیلم، در ابتدای درام از طریق رابطه اش با کارگرها، رابطه اش با کارفرما، رابطه اش با شوهرش و غیره انجام می شود اما در ادامه، این مهم از طریق مواجهه ی عینی شخصیت اصلی با چالش ها و گره افکنی هایی همچون مشکل عقب افتادن اقساط، عدم پرداخت پول کارگرها، توقیف محل کار به دلیل اجاره نامه و سایر خرده موقعیت هایی که قابلیت شناسه سازی و شناسه پردازی و رفتارسازی و رفتارنگاری در قبال شخصیت اصلی دارند، صورت می گیرد و در این زمینه، فیلم قادر است گره افکنی اش را طوری تصاعدی کند که از طریق همین سخت شدن فزاینده ی چالش ها، علاوه بر پیشرفت در شخصیت پردازی و زیست نگاری شخصیت اصلی فیلم، داستان نیز دائماً موقعیت افزایی شود و به لحاظ روایی، مرتب در حال حرکت باشد.

در این میان، البته چالش ها و گره افکنی هایی هم وجود دارند که روال منطق روایی و منطق دراماتیک را کامل طی نمی کنند و از پیش زمینه و پشتوانه سازی کامل داستانی و رفتاری و به تبع اش، اصالت وقوع کامل روایی و نمایشی برخوردار نیستند؛ مانند تصمیم کاراکتر علی مصفا به جدایی از شخصیت اصلی یا روند نفرت یکی از کارگرها از شخصیت اصلی (که نهایتاً به جدایی اش منجر می شود) که در سیر کلی روایی داستان موقعیت، تقریباً ناگهانی هستند و به نوعی «جامپ کات» داستانی محسوب می شوند. علاوه بر این ها، مواردی همچون ترس شخصیت اصلی از کار کردن خودش به دلیل از دست دادن بچه اش، به رغم یک سکانس میزانسن پردازی در این زمینه، باز چندان کار شده و روال یافته به لحاظ دراماتیک و روایی و نمایشی نیست و در ساحت داستان نیز تنها یکی-دو بار، اشاره ای موضوعی به آن می شود.

اما با این وجود، سیر کلی داستان، با آن همه خرده موقعیت توالی یافته و آزمون و خطایی که شخصیت اصلی از پسِ مواجهه با این خرده موقعیت ها انجام می دهد، برای زمینه سازی روایی و نمایشی و دراماتیک تغییر نگرش رفتاری و کنشی این شخصیت، به این مفهوم که حضور زیست گونه ی بیشتری با کارگرها داشته باشد، با آن ها غذا بخورد و با آن ها کار کند، کافی است و در نهایت، پایان بندی فیلم که با وجود تعدد آن همه موقعیت و گره و چالش، چندان آسان نیست نیز در قالب یک میزانسن پردازی مستمر دارای قدرت ایجاد برخورد دراماتیک ولو مسکوت صورت می گیرد و به ویژه شخصیت اصلی را به یک تعادل به لحاظ منطق روایی و منطق دراماتیک، روال یافته و متناسب با نتیجه ی آزمون و خطاهای چالشی شخصیت و داده های درام می رساند.

روز پنجم

خون خدا

بعد از اولین فیلم مرتضی علی عباس میرزایی که پارودی ناخواسته بود؛ او حالا در دومین فیلم اش ظاهراً می خواهد هذیانی هنری را البته با لعاب و سپر امام حسین (ع) بسازد؛ غافل از اینکه هذیان هنری، خود تعاریف و قواعدی دارد و نیازی نیست برای هذیان هنری ساختن، خود تبدیل به هذیان شوی! اینکه فیلم را ملغمه ای از جدال شمشیر با قمه، استفراغ وسط خیابان، مرگ، گوشت به گربه دادن و ظاهر شدن ژله کنار آدم هدف و لرزش دائم و البته بیخودی دستگیره ی در کنی و هر کجا که جفنگ گویی به مرز اشباع شدن رسید، پای امام حسین (ع) و اهل بیت (ع) را وسط بکشی، یا اینکه صرفاً فیلم ات را بی مکان و بی زمان معین کنی، وقایع و پیشامدها را پس و پیش کنی و کابوس و اعمال نامتعارف وسط فیلم ات استفاده کنی که قطعاً عنوان اش هذیان هنری نیست! آن هم به ویژه وقتی که ته خلاقیت فیلم ات بشود پخش شدن صدای گفتار آدم ها، بدون اینکه آن ها حرف بزنند! به این مثلاً می گویند ایده؟! خب که چی؟! و در ادامه هم باز به روال فیلم قبلی، همراه شدن نسبتاً دائم با افکت های سنگین و موسیقی حجیم و استفاده ی مرتب از نمای اسلو و هر از گاهی هم همینطور بیخودی و عشقی تقطیع دائم تصویر، که از فرط بکارگیری بیش از اندازه و لاقیدانه جملگی شان، از این ابزارهای روایت نمایشی، کارکرد زدایی شده است! واقعاً این همه خودزنی، صرفاً برای نقد کردن یک چک؟!

با این همه، مبادا لحظه ای فکر کنید که دومین فیلم مرتضی علی عباس میرزایی، تهی از هر گونه دستاورد است! ابداً! چرا که مرتضی علی عباس میرزایی با اقتدار توانسته لقب «استاد مطلق مضحک کردن تدوین و دکوپاژ» در سینمای ایران را به خود اختصاص دهد؛ و این به خودی خود، دستاوردی حقیقتاً تاریخی است! ضمن اینکه اگر روزگاری در سینما، فیلمی درباره ی مقوله ی «آرکنو فوبیا» ساخته شده بود، امروزه نیز سینمای ایران، مفتخر به حضور فیلمسازی شده که درباره ی مقوله ی «چک فوبیا» فیلم می سازد و این نیز به خودی خود دستاوردی تاریخی و جهانی است!

شبی که ماه کامل شد

تازه ترین فیلم نرگس آبیار، به طور کلی، موقعیت را بر شخصیت ترجیح می دهد ؛ به این معنا که بلافاصله با ریتم روایت و تدوین سریع، سراغ روایت و نمایش داستان اصلی و موقعیت مرکزی می رود و قصد دارد معرفی و شخصیت پردازی کامل تر کاراکترهای اصلی را از طریق داستان موقعیت به انجام برساند؛ امری که در ادامه، حفره های روایی جدی را در قبال برخی شخصیت ها به ویژه «عبدالحمید» رقم می زند و فیلم را آنقدر غرق موقعیت پردازی و موقعیت افزایی می کند که شخصیت ها به ورطه ی فراموشی سپرده می شوند.

فیلم در نیمه ی اول اش با حادثه های محرک جزئی، خود را کاملاً محیای نقطه عطف دگرگونی ساز داستان موقعیت می کند و در این مسیر، کلیه ی نقاط غیرضروری و اضافه گویانه ی روایت، کات می شوند و داستان موقعیت، دست کم تا نیمه اول اش، هیچگونه شاخ و برگ اضافی به خود نمی گیرد. فیلم، دستمایه ی بالقوه التهاب آفرینانه ای نیز دارد و مخاطب، هر لحظه منتظر حادثه ای دگرگون کننده برای داستان موقعیت است و صرف وجود همین دستمایه، داستان موقعیت را اغلب مواقع در حالت تعلیق نگاه می دارد؛ به ویژه با توجه به اینکه دوربین فیلم نیز در چنین لحظاتی، جستجوگرانه و دکوپاژها نیز حادثه ای است و این رویه ی نمایشی، خود بر تعلیق و التهاب روایت موقعیت نیز می افزاید.

اگرچه در نیمه ی اول فیلم، بیشتر هدف فیلمساز، روایت و نمایش مواجهه ی زن با موقعیت ملتهب فیلم و واکنش یابی و رفتارنگاری و به تبع اش شناسه پردازی از او در این شرایط است اما در نیمه ی دوم فیلم، این رویه، 180 درجه متفاوت می شود و این موقعیت مرکزی است که به طور مطلق، بر شخصیت ها ارجح می شود؛ به گونه ای که فیلم، آنقدر روند حادثه ای اش را سخت و تصاعدی می کند که دیگر از درام شخصیت هایش («حمید» و «فائزه») به کلی فاصله می گیرد و آنقدر روی التهاب افزایی و ایجاد تعلیق حتی بعضاً کاذب مانور داده و روی وحشت زایی تمرکز کرده که شخصیت پردازی و رفتارسازی شخصیتی همچون «حمید»، دست کم در ساحت چرایی، به کلی در سیر درام فراموش می شود و از آنجایی که این روند تحول «حمید» به سمت «عبدالمالک»، روال منطق روایی و منطق دراماتیک را طی نمی کند و هیچگونه پیش زمینه سازی و پشتوانه سازی روایی و نمایشی ندارد، با یک «جامپ کات» داستانی و در واقع می شود گفت «جامپ کات» روایت نمایشی مواجهیم که علت العلل دگردیسی درام به سمت و سوی نیمه دوم اش است؛ علت العللی که فاقد هرگونه اصالت وقوع روایی و نمایشی است!

در واقع، فیلم، «ایده ناظر»ی دارد که برای تحقق آن، مسیر روایی و نمایشی بایسته ندارد و صرفاً می خواسته این موقعیت ملتهب پیوستن «حمید» به «جندالله» را ولو زورکی و خلق الساعه ایجاد کند، در حالی که برای چگونگی و چرایی روایی و نمایشی آن، روالی درنظر نگرفته و گویی رفته رفته، سوژه و درونمایه، از بیرون فیلم و با تحمیل فیلمساز، به داخل فیلم، الصاق و سنجاق می شود و دیگر آنچه رخ می دهد، نه متناسب با روند طبیعی و داده های درام، بلکه براساس «سفارش»ی است که به فیلمساز داده شده؛ «سفارش»ی که حتی اگر زمینه های شخصیت پردازانه یا حتی موقعیت سازانه ی آن، فراهم نبود نیز باید به نحوی در فیلم گنجانده شود؛ طوری که اصلاً مهم نباشد که «عبدالمالک» و میزان توحش اش و عقاید تکفیری اش، در داخل درام (و نه واقعیت بیرونی خارج از درام) با یک سکانس مونولوگ گویی دو-سه دقیقه ای، شناسه پردازی و چرایی سازی روایی و نمایشی نمی شود!

طلا

اگرچه در تازه ترین فیلم پرویز شهبازی، همچون فیلم قبلی، شاهد مانورهای سیال دوربین در فضاهای باز و اجتماع های گسترده ی شهری هستیم و انگار اینگونه نمایانده می شود که باز قرار است نمایش بر روایت ارجحیت داشته باشد اما خیلی زود، از نوع معرفی های اولیه و تبیین مقدماتی وضعیت و کلید زدن موقعیت مرکزی که جملگی نیز بسیار زودهنگام رقم می خورند، معلوم می شود که برخلاف فیلم قبلی شهبازی، اینبار با یک فیلم داستان گوی البته گزیده گو مواجهیم؛ گزیده گو به این معنا که فیلم، موقعیت ها را تا زمانی که برای پیشبرد داستان اصلی نیاز دارد به تصویر می کشد و آن زمانی که دیگر ادامه ی آن موقعیت یا خرده موقعیت، کمکی به پیشبرد داستان اصلی نمی کند، بلافاصله آن موقعیت کات می شود؛ رویه ی روایی و نمایشی که در قبال شخصیت ها نیز اجرا می شود و اگرچه این شخصیت ها از طریق داستان موقعیت، با تمام رفتارها و کنش ها و حالات و شناسه هایشان به مخاطب شناسانده می شوند اما تمرکز روایت و نمایش روی آن ها، تا زمانی است که به موقعیت مرکزی فیلم و داستان آن مرتبط باشند؛ رویه ی روایی و نمایشی که موجب شده تا برخلاف فیلم قبلی پرویز شهبازی، در فیلم جدید، ریتم روایت و تدوین سریع باشد و حتی میزانسن ها نیز اغلب متحرک تر و پرجنب و جوش تر و دکوپاژها نیز موقعیت افزاتر باشند.

مطابق همین مشی و منش داستان گوی فیلم است که در راستای به حرکت درآمدن و پیشبرد هر چه بیشتر داستان موقعیت، مرتب شاهد موقعیت افزایی ها و تصاعدی کردن فزاینده ی چالش ها و گره افکنی ها هستیم؛ روال داستان پردازانه ای که به جهت توالی یافتن دائم مصائب در یک فیلم، ممکن است از سوی برخی منتقدان، پس زننده تعبیر شود (کماینکه فیلم اول سیدجمال سیدحاتمی نیز از سوی همان منتقدان، گداگرافی تعبیر شد!)؛ حال آنکه صرف تلنبار شدن اینگونه موقعیت ها یا خرده موقعیت ها در یک فیلم، لزوماً دلالت بر وجود نقصان روایی ندارد؛ نقصان روایی آن زمانی است که پیش زمینه سازی و پشتوانه سازی روایی و نمایشی برای شکل گرفتن آن موقعیت ها یا خرده موقعیت ها وجود نداشته باشد و روال منطق روایی و منطق دراماتیک در مورد آن ها، به طور کامل طی نشود؛ که در مورد فیلم شهبازی، این روال تا یک سوم پایانی فیلم، چه به لحاظ منطق علت و معلولی درام و چه به لحاظ اقناع سازی حس دراماتیک مخاطب، طی می شود و آن چالش های تصاعدی فزاینده را هر چقدر هم که سخت باشند، دارای اصالت وقوع روایی و نمایشی می کند.

اما از یک سوم پایانی فیلم، دُز این گره افکنی ها و چالش ها، بیش از اندازه ای که مناسبات و داده های طبیعی درام اقتضا می کنند بالا می رود و همین نکته می تواند حس همراهی و همذات پنداری حداقل برخی از مخاطبان با وقایع و حتی شخصیت های فیلم را سرریز کند؛ به ویژه از این منظر که برخلاف یک سوم میانی فیلم، دیگر روال منطق روایی و منطق دراماتیک در مورد این گره افکنی و چالش ها، کامل طی نمی شود و اصالت وقوع آن ها را مخدوش می کند؛ وقایعی که از سکته و مرگ پدر «دریا»، رها کردن کار مأمور خرید بودن توسط کاراکتر طناز طباطبایی و شکایت پدربزرک بابت مرگ پدر «دریا» گرفته تا پایان بندی فیلم با مرگ «منصور»، جملگی بیش از اندازه ی دُز طبیعی شان اتفاق می افتند و اصالت آن تم فروپاشی روابط میان آدم ها و برملا شدن ذات واقعی شان و غیره را مخدوش می کنند.

در واقع، فیلم تا نقطه ی دزدی «منصور» از پدر «دریا»، مواردی همچون سخت تر شدن گره و چالش اصلی، فاصله گرفتن آدم ها از هم، تم فروپاشی روابط آدم ها و برملا شدن ذات واقعی خودخواهانه شان و سایر مایه های متن را متناسب با اتفاقات و مناسبات و داده های طبیعی درام و در بستر یک سیر روایی و نمایشی اصالت وقوع یافته و با دُزی واقعی که اقتضای طبیعی درام است رقم می زند اما در یک سوم پایانی، آنقدر در این تم فروپاشی زیاده روی می کند که یک حادثه ی مرگ «منصور» که غیرضروری بود و برخلاف رویه ی روایی و نمایشی فیلم، ارتباط مستقیمی هم به موقعیت مرکزی پایان یافته نداشت را نیز در فیلم می گنجاند؛ در حالی که پایان بندی روایی فیلم، می توانست همان پایان بندی نمایشی فیلم باشد؛ نمای نگاه «دریا» به آینده ای که با نوزادش در پیش خواهد داشت و در این میان، وقتی سرنوشت کاراکترها تا زمانی مهم است که به موقعیت مرکزی ارتباط دارند، اصلاً نیازی نبود به سرنوشت نهایی «منصور» که دیگر ارتباط اش با موقعیت مرکزی درام قطع شده اشاره شود؛ اما فیلمساز خوب ما متأسفانه به این پایان بندی افراطی به لحاظ منطق روایی و منطق دراماتیک تن می دهد؛ امری که اصالت وقوع روایی و نمایشی «نیست گرایی» مطروحه در فیلم را دست کم در ساحت پایان بندی، مخدوش می کند و فیلمساز را مغلوب درام خود می کند!

  روز ششم

یلدا

با یک «فیلم ایده» مواجهیم که قصد دارد یک موقعیت سربسته، ملتهب و بلاتکلیف بخشش یا عدم بخشش در مورد قصاص را در قالب یک برنامه تلویزیونی زنده، اغلب «Real-Time» یا به صورت سکانس های طولانی، روایت و نمایش دهد و در این مسیر، هم موقعیت پردازی تدریجی و ملتهب و هم شناسه پردازی شخصیتی مستمر از کاراکترهایش توسط رفتارنگاری هایشان داشته باشد؛ با اعمال محدودیت های زمانی و مکانی بر روایت فیلم؛ «داستان موقعیت»ی که در یک شب و تنها در یک استودیوی تلویزیون می گذرد.

اما این ایده، به لحاظ روایت نمایشی، آنقدر غلط میزانسن پردازی شده و به لحاظ روایت داستانی، آنقدر متریال های روایی اش نابجا هست که آدمی را بیشتر به یاد فیلم اخبار تلویزیون ساخته جیمز ال. بروکس می اندازد! فیلمی که درباره ی نحوه ی تهیه و تولید اخبار و برنامه های تلویزیون بود! و حال، این فیلم هم عملاً به روایت و نمایش لحظه نگارانه و رفتارنگارانه از چگونگی و نوع و نحوه ی تهیه و تولید یک برنامه تلویزیونی در ایران و حتی فراتر از آن، به یک تبلیغات مجانی نود دقیقه ای روی پرده ی سینما برای تلویزیون ایران منجر شده! یعنی ایده، کاملاً به ضد خودش تبدیل شده است!

اما فیلم، نقصان های روایی به مراتب شدیدتری نیز دارد! نحوه ی نقطه عطف سازی و تغییر سمت و سوی داستانی درام از یک مسیر به مسیر دیگر، بدون طی روال منطق روایی و منطق دراماتیک، بدون اصالت وقوع سازی روایی و نمایشی، در قالب یک «جامپ کات» داستانی و مهم تر از همه، از طریق یک داده ی اساساً خارج از درام شکل می گیرد؛ در قالب اینکه ناگهان بچه ای را نمایان می کنند و ادعا می کنند بچه ی واقعی «مریم کمیجانی» است و بچه ی واقعی «مریم کمیجانی» هرگز نمرده و تنها با بچه ای مرده، عوض شده بوده! و این یعنی فیلمساز، به داده های طبیعی درام و خط سیر طبیعی روایی خود اعتماد ندارد و از این روی، متوسل به یک خط داستانی خارج از درام خودش می شود و آن را به فیلم تحمیل می کند!

علاوه بر این ها، نحوه ی پیشبرد داستان و فراز و فرودسازی برای آن، کاملاً مطابق ابتدایی ترین قواعد فیلمفارسی است! فقط کافی است به نحوه ی خام دستانه و ساده انگارانه ی رقم خوردن اعوجاج های داستانی دقت کنید! بچه ی واقعی «مریم کمیجانی» که قرار است از «مریم ضیا» مخفی بماند، درست در اتاق مجاور با اتاق «مریم ضیا» قرار دارد و «مریم ضیا» را نیز تنها می گذارند تا به راحتی صدای بچه را از اتاق مجاور بشنود و از پشت شیشه، او را ببیند و رأی اش را به سمت قصاص برگرداند، سپس خودش با یک موتورسوار عذرخواهی طلب، تصادف کند و عبرت بگیرد و برای محکم کاری، نصیحت نماینده ی اجرای احکام هم وسط بیاید و اینگونه، «مریم ضیا» رأی به بخشش دهد و استودیو از خوشحالی، روی هوا برود! حالا کم و کیف و چگونگی و چرایی رقم خوردن این فراز و فرودهای داستانی پیشکش! مگر این چیزها اساساً برای فیلمساز مهم اند؟! لااقل کاش این معلوم می شد که این همه خوشحالی و پایکوبی عوامل برنامه پس از رأی به بخشش برای چه بود؟! مگر عنوان برنامه، «لذت عفو» نبود؟! مگر اولین بار بود که در این برنامه با آن عنوان، فردی فرد دیگر را می بخشد؟! به فراز و فرودهای روایی حواستان نیست، لااقل حواستان به این باشد که ادعاهای درام خودتان را خودتان دقایقی بعد، نقض نکنید!

جمشیدیه

پس از حضور گعده ای کاراکترها کنار یکدیگر که منحصر در خاطره تعریف کردن و خندیدن شده و نه کارکرد شناسه پردازی شخصیتی دارد و نه خاصیت تبیین اولیه ی وضعیت و نه حتی خاصیت معرفی اولیه ی داستان را، ابهام آفرینی فیلم به مدد کات شدن مهم ترین بخش داستان، آغاز می شود و ابهام در چگونگی و چرایی همان بخش کات شده، دستمایه ی تعقیب داستانی در ساحت روایت و نمایش قرار می گیرد! رویه ای که در طول فیلم، مستمر است و تقریباً تمام اطلاعات درام مخفی می ماند و سپس بدون هیچگونه روندی، هر زمان که میل مبارک فیلمنامه نویس و فیلمساز اقتضا کند، ناگهان کیلویی عرضه می شود! آیا به این می گویند گره گشایی؟! و بعد هم بازی تردید و ابهام و اتهام؛ البته اینبار نسبت به خود! یعنی چون «ترانه»، طرف را با موبایل زده و طرف، چند ساعت بعد در خواب مرده، پس «ترانه» شک می کند که نکند او طرف را کشته است! آن هم با گوشی اندروید!!

یعنی واقعاً فیلمساز محترم ما این را متوجه نشده که هر تماشاگری با اندکی دقت، به این جعل ناشیانه از فیلم بدون تاریخ، بدون امضا پی می برد؟! حال آنکه در فیلم جلیلوند، قهرمان ماجرا، تدریجاً به گناهکار خواندن خود می رسید و حداقل برای گناهکار خواندن خود، دلیل می تراشید و فلسفه ی اصلاح جامعه داشت؛ اما در این فیلم، از همان ابتدا، از «ترانه» اصرار که حتماً باید من قاتل باشم و هر مرتبه هم که استدلال می شود «ترانه» قاتل نیست، وی آرام می شود و مجدداً از سکانس بعد، با قاطعیت بیش از پیش و البته بدون اقامه ی دلیل، ادعا می کند که من قاتل هستم و اصلاً اگر نباشم هم باید من را قاتل کنید! بهترین تحلیل درباره ی این رویه را نیز کاراکتر کیومرث پوراحمد در فیلم ارائه می کند؛ آن هنگامی که به دو جنبه ی طبیعی و غیرطبیعی قضیه اشاره می کند!

اما بامزه تر از این ها، نحوه ی گره افکنی و سپس محکم تر کردن گره افکنی است! آن هنگامی که «ترانه»، پیرو نظریه ی اینکه من قاتل هستم و اگر هم نیستم باید باشم، خودش را به پاسگاه معرفی می کند تا بازداشت و زندانی شده و گره افکنی ایجاد شود و تنها بعد از چند دقیقه، خودش پشیمان می شود تا گره افکنی قوی تر شود! مبنی بر اینکه حالا من یک ادعایی کردم! یک غلطی کردم! این ها دارند من را کجا می برند!؟!

حالا این همه یک کلاغ، چهل کلاغ کردید که الا و بلا «ترانه» قاتل شود آن هم با گوشی اندروید! قبول! دیگر چرا برای نقش قاضی، بهرام عظیمی را انتخاب می کنید؟! به سلامتی مخاطبان تان رحم کنید لااقل! اگر از فرط این همه قهقهه، خدایی نکرده بلایی سر مخاطبان تان بیاید، شما جوابگو هستید؟! وقتی سکانس دادگاه تان، به لحاظ روایی و معمایی، هیچ چیزی را روشن نمی کند و داستانی را به پیش نمی برد و گره ای را باز نمی کند و فقط و فقط جنبه ی دامن زدن به سانتی مانتالیسم نهفته در فیلم را دارد، یعنی حتی انقدر هم متوجه نشدید که بازی، رفتار و حتی میمیک ساکت بهرام عظیمی نیز راکورد صحنه را کلاً بهم می ریزد و حس دراماتیک صحنه را (البته اگر وجود داشته باشد) سرریز و از درام به کمدی تبدیل می کند و لحن را چندپاره کرده و تلاش تان برای سانتی مانتالیسم کردن صحنه را به قهقهه تبدیل می کند؟!

در این میان، این فیلم البته تنها فیلم سینمای ایران نیست که قائل به این کارکرد بامزه ی سکانس های دادگاه باشد که به جای گره گشایی یا دست کم پیشبرد معمایی و روایی ماجرا، سانتی مانتالیسم را ترویج دهد. اما این تز مذمت فحش دادن را آن هم در یک دادگاه مثلاً جنایی، آن هم با نحوه و لحن و بیان ارائه ی تز توسط کاراکتر حامد کمیلی، فقط این فیلم است که برای اولین بار در سکانس های دادگاه در سینمای ایران، مطرح کرده است! خب کاراکتر حامد کمیلی در فیلم راست می گوید دیگر! راننده تاکسی محترم! مگر مرض داری که فحش می دهی؟! اگر فحش نمی دادی، دیگر کشته نمی شدی! یا لااقل با گوشی اندروید کشته نمی شدی! حالا این مرحوم فقط یک نفر بود که فحش داد و امنیت روحی-روانی کاراکتر حامد کمیلی در فیلم را از بیخ و بن بهم ریخت! وای به حال اینکه یک وقت کاراکتر حامد کمیلی به ورزشگاه آزادی می رفت و بالغ بر صدهزار تماشاچی، نود دقیقه و لاینقطع، امنیت روحی-روانی این کاراکتر را به توپ می بستند!

در پایان هم که با یک جمله ی کاراکتر پانته آ پناهی ها در فیلم، کل ماجرا گره گشایی می شود! و فیلم هم سرآخر به ما نشان نداد آن جمله چه بود که کل مسائل را حتی سریع تر از کشف های نیوتن و ارشمیدس و فیثاغورث به نتیجه رساند؟! آیا خود کاراکتر پانته آ پناهی ها قتل را گردن گرفت؟! آیا به سرعت برق و باد، اولیای دم، مخصوصاً پسر بزرگ خانواده که «کپی-پیست»ی قانونی از کاراکترهای نوید محمدزاده است را به دریافت دیه و عدم قصاص مجرم در ازای تحمل زندان راضی کرد؟! آیا از درگیری پرده برداشت که قبل یا بعد ضربات موبایل، مقتول با دیگران داشته؟! باز هم فیلم اطلاعات نمی دهد و ما باید تأویل کنیم؟! اصلاً چطور است فیلمساز محترم، برای اثر بعدی، اصلاً فیلم نسازد و صرفاً چهره ی بهرام عظیمی را نود دقیقه به صورت کلوزآپ یا اکستریم کلوزآپ توی کادر به عنوان جانشین آل کاپون بگذارد؟! و ما نیز بنشینیم و هم تأویل کنیم و هم قهقهه بزنیم!

مردی بدون سایه

حدود یک ساعت از زمان فیلم سپری شده و هنوز معلوم نیست داستان فیلم، داستان شخصیت ها است یا داستان موقعیت؟ و اصلاً موقعیت مرکزی فیلم  دقیقاً حول چیست؟ حول فیلمی که «ماهان» ساخته؟! حول رابطه ی میان «ماهان» و «سایه»؟! حول تلاش های «سایه» در یک شرکت ظاهراً صادرات و واردات؟! حول شکایت و تهدیدهای خانواده ی دختری که «ماهان» درباره ی آن ها فیلم مستند ساخته؟! و در این میان، حتی تا مدت های مدید هم معلوم نمی شود شخصیت اصلی فیلم کیست؟ «ماهان» یا «سایه»؟! کدام اصلی و کدام مکمل اند؟! آیا هر دو اصلی اند؟!

با فیلمی مواجهیم که حداقل سی دقیقه از آن، کاملاً علی السویه و قابل حذف است و حتی در حالتی سخت گیرانه، می تواند «فیلم کوتاه»ی به حساب آید که صرفاً هشتاد و هشت دقیقه کِش آمده! فیلم آنقدر پراکنده گو شده که انگار کل فیلم، به جای «قصه»، تبدیل به «وجه قصه» شده است! این همه وقت گذرانی خنثی میان «ماهان» و «سایه» که حتی کارکرد چندانی در شخصیت پردازی هم ندارند، برای چه در درام گنجانده شده اند؟ جز این است که فقط درام را پراکنده گو می کنند و آغاز موقعیت مرکزی فیلم و اینکه این موقعیت حول چیست و اصلاً فیلم درباره ی چیست را دائماً معوق می کنند؟ نتیجه اینکه فیلم تا دقیقه ی شصت، نه نقطه عطف و ورود به مرحله جدیدی از داستان را کلید می زند و نه حادثه ی محرک داستانی ایجاد می کند و نه حتی مسأله ی مرکزی ایجاد می کند تا بفهمیم فیلم اصلاً درباره ی چیست! و در ادامه هم که رفته رفته، یک موقعیت مرکزی و مسأله ی اصلی نصفه و نیمه در قالب شک زن و شوهر به یکدیگر ایجاد می شود، باز هیچ روال طبیعی منطق روایی و منطق دراماتیکی برای اصالت وقوع سازی روایی و نمایشی این شک طی نمی شود!

کمی که جلوتر می رویم، به اینجا می رسیم که شاید فیلم، در ادامه بخواهد این ایده را به صورت روایی و نمایشی دنبال کند که فیلمسازی، فیلمی مستند راجع به خشونت ساخته و حال، خودش شبیه سوژه فیلم اش شده! اما باز که جلوتر می رویم، به این نتیجه می رسیم که فیلم، ۷۵ دقیقه وقت تلف کرده تا صرفاً بگوید به همدیگر شک نکنید! چون زشت است! و سرانجام، ۸۰ دقیقه زمان تلف می شود برای اینکه فیلم بگوید به همدیگر شک نکنید چون ممکن است برایتان پاپوش درست کرده باشند! یعنی از ۸۸ دقیقه زمان مفید فیلم، ۸۰ دقیقه فقط صرف پرده ی اول یا نیمه ی اول داستانی می شود! حال، فیلم اگر می خواست بگوید که لامپ اضافی را خاموش کنید، چند دقیقه وقت صرف می کرد؟!

روز هفتم

دیدن این فیلم جرم است

پیرمردی که در نماهای ابتدایی بسیار مریض و از کارافتاده به نظر می رسد، ناگهان زور و بازوی جوانی و نفوذ سیاسی می یابد و همینطور عشقی و بیخودی و الکی و دل بخواهی، یک زن جوان چادری را به زمخت ترین شکل ممکن، به باد کتک می گیرد! در ادامه، متهم همینطوری بیخودی با فشار از بالا (تازه آن هم بالایی که قطعاً خودش نفوذی است) آزاد می شود تا گره افکنی ایجاد شود! سپس برای تقویت گره افکنی، «امیر» روی مافوق و غیرمافوق و همه اسلحه می کشد و پیرمرد را پس می گیرد! سپس مافوق «گولاخ»تر از راه می رسد و در یک عملیات رزمی هنک کنگی، او نیز نهایتاً از «امیر» شکست می خورد! کل کشور برای پس گرفتن پیرمرد از «امیر»، کار و زندگی خود را تعطیل کرده و بسیج می شوند تا...! بله! همین قدر غیرواقعی! همین قدر بدون طی روال منطق روایی و منطق دراماتیک، همین قدر بدون اصالت وقوع روایی و نمایشی، همین قدر نحوه ی رقم خوردن وقایع به صورت خام دستانه و ساده انگارانه و بچگانه؛ و در این میان، کلی شعار و بیانیه های ایدئولوژیک که خشک و خالی و زمخت به درام الصاق و سنجاق نشده و در سیر و بسیتر دراماتیک قرار نگرفته و داده ی خام روایی باقی مانده است. فیلم، کل اش «وجه قصه» است و نه «قصه»! آن هم «وجه قصه»هایی که در حد اشاره های موضوعی و طعنه های کلامی باقی مانده اند و از «موضوع» به مرحله ی «پرداخت» نرسیده اند و دراماتیزه نشده اند و... .

اما مشکل، ریشه ای تر از این حرف هاست! تا وقتی فهم مان از چگونگی خلق حس درام در یک سکانس، این باشد که صرفاً حجم عظیمی از موسیقی غلیظ سوزناک را روی کیلو کیلو روی تصویر سوار کنیم، تا وقتی فهم مان از چگونگی ایجاد تعلیق در یک سکانس، صرفاً اسلوموشن کردن نما و سوار کردن موسیقی ترسناک حجیم روی تصویر باشد، تا وقتی فهم مان از چگونگی خلق حس جذاب و کنکجاوبرانگیز برای یک سکانس درام، صرفاً سوار کردن حجم عظیمی از موسیقی همراه با افکت سنگین روی تصویر باشد و غیره، مطمئن باشید هیچوقت فیلم ساختن واقعی را یاد نخواهیم گرفت.

۲۳ نفر

در طی سالیان اخیر، بارها درباره ی این مقوله صحبت شده که سینمای جنگی موسوم به «دفاع مقدس» در ایران، نیاز به آشنایی زدایی از جنبه های عُرفی و کلیشه ای قدیمی اش دارد. یکی از همین نوع آشنایی زدایی هایی که سینمای جنگی ایران به آن احتیاج دارد، ولو محدود، در همین فیلم صورت می گیرد؛ فیلم جنگی جوانانه که کاراکترهای جوان و ماجراجو، به مدد رفتارها و کنش ها و شناسه هایشان، تا وقتی یکنواخت نشدند، می توانند برای مخاطب، جذاب و سمپاتیک شوند و همراهی و همذات پنداری مخاطب را برانگیزند؛ به ویژه با آن لحن و بیان شیوایی که در مقاطعی، لحن و بیان خود روایت فیلم نیز می شود؛ لحن و بیانی که راوی اش در هنگام روایت داستان موقعیت، جلوتر از زمان وقوع داستان نیست؛ چیزی را جلوتر از مخاطب نمی داند و هم ارز با مخاطب تعریف می شود و روایتِ بخش هایی از داستان را همزمان با زمان وقوع آن بخش ها انجام می دهد؛ امری که چون مخاطب را در تمام طول داستان، عقب تر از روایت نگاه نمی دارد، او را به همان اندازه ی راوی، در روایت و تعقیب داستان شریک می کند.

فیلم به فصلی از جنگ در سینمای ایران پرداخته که هرگز به اندازه ی فصل نبرد در سینمای جنگی ایران مورد پردازش قرار نگرفته؛ فصل اسارت؛ فصلی که هنوز بسیاری از ظرفیت های روایی، نمایشی، زیستنی و دراماتیک اش در سینمای ایران و خوشبختانه این فیلمساز ما توانسته از این فصل و خرده موقعیت های درون آن، خاصیت زیستنی بگیرد و بلد است چگونه لحظه نگاری های درونی و موضوعی را به رفتارنگاری های بیرونی و عینی منجر کند.

علاوه بر این ها، با فیلمی جمعی مواجهیم؛ البته نه با رویکرد تمرکز دراماتیک و شخصیت پردازانه روی تک تک آدم ها، بلکه با شخصیت پردازی بریده بریده و دارای «گروه قهرمانان» یا «قهرمان جمعی»؛ به این مفهوم که هر کدام از آدم ها در حد ظرفیت خود و اقتضای درام، به مثابه بخشی از یک کلیت واحد هستند و وجود تمام شان کنار یکدیگر است که این «قهرمان جمعی» را می سازد و هویت می دهد؛ و شاید به همین دلیل است که در کارگردانی نیز میرانسن ها میان افراد، به این نحو که هر میزانسن متعلق به یک فرد باشد، تقسیم نمی شود؛ نماها از «مدیوم شات» به نماهای دورتر هستند و میزانسن ها دربرگیرنده ی تمام این جمع هستند که با هم قرار است این «گروه قهرمانان» را بسازند؛ درست متناسب با یک فیلم جمعی به مثابه یک کلیت واحد.

با این همه، فیلم واجد نقصان های روایی نیز است. گاه حس کاراکترها و موقعیت در برخی بزنگاه های کلیدی، تنها وابسته به نریشن است که البته تهی از ترجمه ی تصویری و نمایشی لازم و مکمل برای این نریشن ها نیست، اما به هر حال، موجب می شود در برخی از همین بزنگاه های کلیدی موقعیتی و شخصیتی، مخاطب به جای روایت نمایشی، عملاً روایت رادیویی را شاهد باشد.

نقصان دیگر به این برمی گردد که به رغم خرده موقعیت های متعدد و متنوعی که در طول داستان موقعیت وجود دارد، سیر حرکتی داستان و سیر حرکتی آدم ها، رفته رفته به سمت یکنواختی می رود؛ آنقدر که حتی کنش اعتصابی قهرمانان فیلم نیز نمی تواند داستان را وارد یک مرحله ی چندان جدید موقعیتی و شخصیتی و رفتاری کند و خط روایی تازه ای به آن بدهد. در این میان، داستان «صالح» نیز دیرهنگام برای تزریق خط داستانی جدید به درام و درجا نزدن درام به لحاظ حرکت روایی، به فیلم اضافه می شود و فیلمساز می توانست با اعطای سهم بیشتری از داستان هدف به داستان «صالح» و اعمال تمرکز دراماتیک و موقعیتی بیشتر روی او به مثابه یکی از اعضای «گروه قهرمانان» یا حتی چه بسا رهبر «گروه قهرمانان»، فیلم را از آن روند یکنواخت حرکتی و رفتاری که داستان و شخصیت ها گرفتار آن شده اند و در مقطعی حتی خود فیلم را نیز دچار کرختی می کند، نجات دهد.

روز هشتم

 متری شش و نیم

1-   سعید روستایی و فیلمی رویدادی، آن هم با دکوپاژی حادثه ای و تعقیب و گریزی؟! بله! و این اولین ویژگی دومین فیلم بلند سعید روستایی است؛ اینکه با وجود تجربه ی موفق ابد و یک روز، با آن ساختار روایت خرده پیرنگی و لحظه نگارانه و میانه موقعیت محور، سعید روستایی در دومین فیلم اش، زیست بوم روایت و نمایش را به کل عوض کرده؛ روایت، با همان شیوه ی داستانگویی از طریق پینگ پنگ کلام، کلاسیک و سه پرده ای شده؛ ساختار روایت و نمایش، بیشتر به جای زیستنی و لحظه نگارانه بودن، موقعیت محور و موقعیت افزا و حادثه ای و رویدادی شده و مدام در حال حرکت است و دکوپاژ و تدوین نیز نسبت به اثر پیشین، پرجنب و جوش و تعقیب و گریزی تر شده؛ هر چند که در میزانسن پردازی، دوربین، وابسته به حس و حال زیستنی هر موقعیت، با آن همراه است؛ در حالت لحظه نگارانه، آرام و متمرکز و به وقت تعقیب و گریزها، پرتحرک و بی قرار.

2-   فیلم در زمینه سازی های روایی و نمایشی اش، هیچ چیز کم نمی گذارد؛ در معرفی نحوه ی کار پلیس ها، خرده موقعیت هایی انتخاب می شوند که چگونگی مأموریت های پلیس را با تمام رفتارنگاری ها و شناسه پردازی ها و کنش سازی هایش، عیناً برای مخاطب، روایت نمایشی می کنند و در این زمینه، فیلمساز هیچ ابایی ندارد از اینکه به استقبال دشوارترین موقعیت های رفتاری و رویدادی برود و تضاد رفتاری و کنشی سخت مأموریت های خشن و تحکم آمیز یک پلیس با زیست متعارف و ملایم یک خانواده را بدون هیچ پرده پوشی، روایت نمایشی کند؛ امری که هم خاصیت موقعیت پردازی دارد و هم خاصیت شناسه سازی و رفتارنگاری هر چه بیشتر از شخصیت اصلی را؛ و اینکه اصلاٌ یکی از همان مایه هایی است که فیلم درباره ی آن است؛ اینکه به انجام رساندن پیروزمندانه ی مأموریت یک پلیس در دستگیری و به مجازات رساندن یک قاچاقچی، چه تأثیر همزمانی بر خانواده و دنیای آن قاچاقچی دارد؛ مسأله ای که در ادامه، بخش مهمی از محتوای تقابل قهرمان با ضدقهرمان را در فیلم شکل می دهد.

3-   حتی الگوی تقابل شخصیتی پیش برنده ی درام نیز در این فیلم سعید روستایی، نسبت به فیلم قبلی، متفاوت است؛ اینبار الگو، تقابل قهرمان با ضدقهرمان است و نه کنش و برهم کنش های میان چند شخصیت خاکستری سودجو. اینبار با قهرمانی مواجهیم که در لباس پلیس، هیچگونه برچسب و قید ویژه ای نسبت به او اعمال نشده؛ او تمام رفتارها و کنش های مرسوم یک پلیس قاطع و بی رحم در کار را دارا است؛ ویژگی هایی که بالقوه دافعه برانگیز است اما نحوه ی اجرای معادی و جهت گیری اولیه ی درام، این دافعه ی بالقوه را به کاریزمای بالفعل تبدیل کرده است و در مقابل اش ضدقهرمانی که جهت گیری اولیه ی درام، برای او، دافعه ی بالفعل ایجاد می کند و اینجاست که آن تضاد رفتاری و زیستی و نتایج متفاوتی که از رویارویی پلیس با مجرم، برای هر کدام شان حاصل می شود، عینی تر پا به روایت نمایشی می گذارند. ماجرا دو طرف دارد و از هر دو زاویه دید، روایت می شود؛ پس زاویه دید ضدقهرمان هم مهم است و این می تواند به درک بهتر مخاطب از موقعیت هایی که انگیزه ی «ناصر خاکزاد» برای اعمال اش را روایت می کند و علاوه بر شخصیت پردازی کامل تر او، تا حدی هم قصد دارند مخاطب را از قضاوت یکجانبه دور کنند و همراهی و همذات پنداری با «ناصر» ایجاد کنند نیز کمک کند؛ اوج این تضاد رفتاری و نتایج متفاوت برای پلیس و مجرم را می توان در سکانس دیدار خانواده ی «ناصر» با وی و همچنین سکانس اعدام «ناصر» نیز مشاهده کرد؛ به ویژه در آن تدوین و مونتاژ موازی که همزمان با اعدام «ناصر» و انجام پیروزمندانه ی مأموریت پلیس، درب بیرونی خانه برای همیشه به روی خانواده ی «ناصر» بسته می شود.

4-   یکی از جذابیت های رفتاری و تقابلی فیلم قبلی سعید روستایی برای مخاطب، در کنش و برهم کنش های لفظی شدید میان کاراکترهای پیمان معادی و نوید محمدزاده نهفته بود؛ کنش و برهم کنش هایی که در راستای تقابل قهرمان با ضدقهرمان در این فیلم نیز اجتناب ناپذیر است، اما در میزان استفاده از آن و اینکه چه میزان زمان روایت، صرف این تقابل های صرفاً فردی (و نه موقعیتی) بشود، زیاده روی شده و دو-سه سکانس اضافی روی دست درام گذاشته؛ مانند ماجرای پاپوش گذاشتن «ناصر» برای پلیس، مبنی بر اینکه خود پلیس در دو کیلو از مواد کشف شده دست برده؛ ماجرایی که نه تبدیل به گره ی فرعی مؤثری می شود و نه حتی در پیشبرد موقعیت مرکزی نیز نقش دارد و هر جور که حساب کنیم، شاخ و برگی اضافی برای درام مرکزی است که فیلم را بی دلیل، شامل دو-سه سکانس پِرت کرده؛ سکانس هایی که وجودشان، شاید تنها نقیصه ی روایی و نمایشی این فیلم سعید روستایی باشد.

ایده اصلی

بدون اینکه اصلاً بدانیم کاراکتر بهرام رادان کیست و کاراکتر مریلا زارعی کیست و مجموعاً شخصیت و مواضع شان را ولو در قالب یک معرفی اولیه ی رفع تکلیفی بشناسیم، فیلم وارد موقعیت مرکزی خود می شود! یعنی فیلم، نخستین اقدام بدیهی برای «مهم»، «حساس» و «دراماتیک» کردن داستان اش برای مخاطب را انجام نداده است و این وسط، برای مخاطبی که اصلاً به این درام راه داده نشده، دیگر چه فرقی می کند چه فردی پروژه را در مناقصه به دست می گیرد؟!

در ادامه نیز، رویه همینگونه است؛ فیلمساز به زعم خودش، با شور و حرارت داستان اش را تعریف می کند؛ همینطور تخت گاز، داستان را با موقعیت افزایی هایش به پیش می برد، رابطه ی «لاله» با «سعید» را بهم می ریزد، رابطه ی «سعید» با «ربکا» را راه می اندازد، پای رابطه ی «سعید» با «رویا» را وسط می کشد، رابطه ی بین «لاله» و «رویا» را راه می اندازد، یک «کارت چاپ کن» همه کاره به میان می آورد تا همه چیز را ظاهراً علیه «سعید» ترتیب دهد، بدون اینکه در تمام این خرده موقعیت ها، داستان را برای مخاطب اش، «مهم» و «حساس» و «دراماتیک» کند یا به عبارت دیگر، مخاطب را به داستان اش راه دهد!

در چنین شرایطی، غایت خلاقیت فیلم، این شده که پس از روایت خطی موقعیت ها، با فلاش بک، بخواهد موقعیت ها را اساساً چیز دیگری و شخصیت ها را اصولاً حقه بازتر از آنچه به نظر می آیند تصویر کند؛ امری که البته با روایت شدن یک سوم داستان به صورت خطی و دو سوم دیگر به صورت فلاش بک انجام می شود و خلاقیت چندانی در غیرخطی سازی روایت مشاهده نمی شود؛ حال آنکه این داستان، اصلاً آنقدرها هم مهم نیست که حال بخواهد ترتیب خطی و غیرخطی آن بهم ریخته شود و بخشی از اطلاعات ارائه شود و بخشی، بعداً ارائه شود؛ ضمن اینکه ابتدا باید در درام طوری زمینه چینی شود که این حقه بازی های شخصیت ها، در ذات رفتاری و کنشی شان بگنجد؛ نه اینکه به صورت «جامپ کات» داستانی به درام، حُقنه و الصاق شود! لذا به فیلمساز محترم توصیه می شود جهت «کپی-پیست» مجدد از سریال شیادها، این سریال را یکبار دیگر و اینبار با دقت یشتری ببیند!

بله! آنچه در تازه ترین فیلم آزیتا موگویی دیدیم؛ جملگی جعلی تمام عیار از سریال شیادها به کارگردانی تونی جردن است! حتی این ابر ایده ی روایی که داستان ابتدا به صورت خطی طوری روایت شود که وانمود شود قهرمانان ما شکست خورده اند و در ادامه، با عیان کردن فلاش بک ها و نقاط روایت نشده ی داستان، بفهمیم که قهرمانان ما پیروز شده اند نیز عیناً و بدون کمترین تغییری، از همان سریال می آید؛ با این تفاوت که در نسخه ی اصلی، دو سوم داستان و نقاط اصلی روایت، همگی به صورت خطی روایت می شود و با عیان کردن فلاش بک گونه ی یک سوم داستان و نقاط فرعی روایت است که ورق برمی گردد؛ حال آنکه در نسخه ی جعلی، از فرط بی اصالتی، این روند آنقدر ناشیانه است که یک سوم داستان و نقاط فرعی روایت، به صورت خطی روایت می شود و بعد با عیان کردن فلاش بک ها و نقاط اصلی روایت می فهمیم که داستان اساساً چیز دیگری بوده است! یعنی غایت خلاقیت نسخه ی جعلی، این است که داستان اصلی را روایت نمی کند و بعد که روایت می کند لابد می خواهد مخاطب را غافلگیر کند!

اما کاش این جعل، فقط به روایت محدود بود! تک تک کاراکترهای اصلی با موقعیت و مشی و منش و رفتارها و کنش هایشان، جملگی بی کم و کاست از کاراکترهای سریال شیادها «کپی-پیست» شده اند؛ «سعید پارسا» با بازی بهرام رادان، همان «میکی بریکس» با بازی آدرین لستر است؛ همان قدر باهوش که در هر اپیزود فکر می کنیم او شکست خورده اما برگ برنده اش را در پایان طوری رو می کند که معلوم می شود همه ی مختصات بازی را خودش از قبل چیده بوده و دیگران را بازی داده است! و جالب است که عین جمله ی «میکی بریکس» در سریال را نیز به ارث برده : «من در هر رقابتی که وارد شوم، برنده ام!» مارک وارن در نقش «دنی بلو»، به پژمان جمشیدی سپرده شده است! همانقدر زن باز و در ظاهر کودن اما غریزی و با هوش که البته نهایتاً به «میکی بریکس» می بازد! همانطور که کاراکتر پژمان جمشیدی به «سعید پارسا» می بازد! «استیسی مورگان» هم شده کاراکتر هانیه توسلی؛ همانقدر تله گذار و اغواگر و دارای قدرت کار کردن با همه که حتی جمله ی معروف اش نیز «کپی-پیست» جمله ی معروف «استیسی مورگان» در سریال است : «من با همه کار می کنم ولی با همکارانم رابطه برقرار نمی کنم))؛ که البته شرط ((ولی با همکارانم رابطه برقرار نمی کنم» از نسخه ی جعلی کنار گذاشته شده است! و «اش مورگان» که حتی در نسخه ی جعلی نیز نام اش «اش» است؛ همانقدر همه چیز جور کن و مغز متفکر و بازوی عملیاتی نقشه های کلاهبرداری! این وسط، فقط «آلبرت استرولر» با بازی رابرت وان غایب است که آن هم دیالوگ ها و کارکردهایش، به صورت دل بخواهی مابین کاراکترهای دیگر تقسیم شده است؛ مثلاً قدرت مذاکره و استنتاج سردش به کاراکتر مریلا زارعی سپرده شده و آن جمله ی معروف اش راجع به بازی پوکر، در دهان کاراکتر هانیه توسلی گنجانده شده است: «هیچوقت نمیدونی آخر یه بازی پوکر چه اتفاقی می افته!»!

مخلص کلام اینکه خانم آزیتا موگویی، شما واقعاً بسیار خوش شانس هستید که بسیاری از افراد حاضر در کاخ جشنواره که فیلم شما را دیده اند، چون سریال شیادها را ندیده اند و از عدم اصالت هنری فیلم شما بی خبرند، به راحتی درباره ی فیلم تان گول خورده اند! اما من و امثال من که از اصل قضیه باخبریم، نمردیم و معنی «اصالت هنری» در آثار شما را فهمیدیم!

سرخ پوست

فیلم از همان ابتدا، از نوعی پلاستیک بصری و رنگ بندی استفاده می کند که برای جهان رفتاری و نمایشی اثر، شمایلی فتورمانی می سازند؛ شمایلی فتورمانی، به ویژه در فضاسازی و میانه موقعیت ها؛ گویی که لا به لای خطوط یک رمان دارد روایت نمایشی می شود! با ریزترین جزئیات رفتاری و کنشی کاراکترها که بتوان به این طریق، آن ها را شناخت؛ که همین رفتارنگاری های هدفمند و متمرکز نیز حاصل همین رویکرد ادبی و توصیفی نهفته در داخل اثر است.

فیلم بلد است چگونه حادثه ی محرک ایجاد کند و مسیر داستان موقعیت را به سمت و سوی دیگری ببرد و درام را به حرکت بیندازد. در ادامه نیز، موقعیت افزایی ها و تصاعدی کردن گره افکنی فیلم را در قالب ضرب الاجلی شدن موقعیت شاهد هستیم که داستان موقعیت فیلم را تدریجاً هم پیش می برد و هم جذاب تر و حساس تر می کند؛ اگرچه نوع تقریباً یکسان چالش های فرعی در یک سوم پایانی، روند رفتاری و کنشی درام و شخصیت اصلی آن را کمی یکنواخت می کند و در پایان نیز با اختیار یافتن و تحت انتخاب قرار گرفتن شخصیت اصلی و فرصت درام برای تصمیم سازی او مواجهیم که اگرچه قابلیت بزنگاه سازی و ایجاد کنش دراماتیک برای شخصیت اصلی را دارد اما از منظر چگونگی و چرایی، اینکه شخصیت اصلی که ترفیع مقام اش در گرو دستگیری آن زندانی فراری محکوم به اعدام است، ناگهان در لحظه ی آخر، تصمیم به گذشت می گیرد، روال منطق روایی و منطق دراماتیک را به طور کامل طی نمی کند و اصالت وقوع روایی و نمایشی مخدوشی دارد؛ به ویژه از این نظر که معلوم نیست کاتالیزور اصلی برای این گذشت، خانواده ی زندانی هستند یا کاراکتر پریناز ایزدیار و یا شاهد مشی و منش نرم خوی خود شخصیت اصلی؟ و در این زمینه، فیلم می توانست با مانور روایی و نمایشی بیشتر روی تضاد موقعیتی که با وجود عشق کاراکترهای مددکار و سرگرد به یکدیگر، میان آن ها وجود دارد، هم برخوردهای دراماتیک بیشتری به داستان بدهد و هم چگونگی و چرایی آن تصمیم را روال یافته و کاتالیزور اصلی آن را مشخص کند.

اما علاوه بر این ها، با یک نوید محمدزاده ی آشنایی زدا و درونی تر در ژست و ایست و رفتار و لحن و بیان مواجهیم؛ حتی به هنگام عصبانی شدن. از یاد نبریم که شخصیت اصلی این فیلم، معرفی اولیه ندارد و از طریق پلات و داستان موقعیت و در مواجهه با خرده موقعیت های پیش رو در زندان، شخصیت پردازی و رفتارنگاری می شود؛ رفتارنگاری که مستقیماً به اجراهای متفاوت محمدزاده وابستگی یافته است؛ گرچه حرکات دوربین نیز با حرکات محمدزاده همراه است و برای اجراهای او، فضاسازی و میزانسن پردازی می کند.

روز نهم

سونامی

فیلم در شرایطی که هنوز به معنای دراماتیک شروع نشده، سه خرده داستان همزمان با یکدیگر را کلید می زند، تا پیش و بیش از آنکه چالش هایش مواردی همچون معرفی های اولیه، شخصیت پردازی ها و تبیین و پیشبرد و به ثمر رساندن موقعیت مرکزی باشند، چالش مهم اش از همان ابتدا، ارتباط دادن این خرده داستان ها به یکدیگر و خلق یک درام مرکزی از پسِ ترکیب شان با یکدیگر و به ثمر رساندن شان شود؛ و همین، پاشنه آشیلی برای خط سیر اصلی داستانی فیلم می شود؛ اینکه خرده داستان ها هر کدام مجزا و برای خودشان به پیش می روند و نه ارتباطی به یکدیگر پیدا می کنند و نه در راستای یکدیگر هستند، بلکه صرفاً به موازات هم روایت می شوند! و در این میان، صرفاً تقابل شخصیتی و موقعیتی میان «مرتضی» و «بهداد» است که درام را به پیش می برد و محرک داستان و وقایع درام است.

بسیاری از خرده موقعیت های نمایش داده شده در فیلم، حشو هستند! مانند نمایش دادن درمان «بهداد» پس از مصدومیت و سپس نمایش دادن تمرینات «ترگل»! و البته در این میان، خرده داستان های حشو نیز وجود دارند؛ همچون خرده داستان میان «ترگل» و «بهداد» که هیچ کارکردی در درام ندارد و صرفاً فیلم را پراکنده گو و متشتت و شلوغ می کند؛ آن هم در شرایطی که پیشینه ی «مرتضی» و روابط اش با دختر و همسر سابق اش، که می توانستند کمی در شخصیت پردازی بیشتر «مرتضی» و همچنین برانگیخته کردن موقعیت دراماتیک او و ایضاً برانگیخته کردن خود موقعیت اصلی درام، نقش داشته باشند، کاملاً جداافتاده از درام هستند و تنها به یکی-دو اشاره ی موضوعی در مورد آن ها، بسنده می شود و هیچوقت به مرحله ی «پرداخت» داستانی نمی رسند.

متأسفانه افسار درام، خارج از کنترل فیلمساز است و به هر سمتی که میل کند به پیش می رود؛ حتی اگر آن سمت و سو، در شمایل «اپوزیسیون»ی گرفتن «ترگل» به خود، و درگیری بیخودی و خارج از درام اش با فدراسیون و حکم سه سال محرومیت اش از سوی کمیته انضباطی نهفته باشد! کاش فیلم، داستان خلوت تر و در عین حال منسجم تری را برای روایت انتخاب می کرد و از همان ابتدا، روی همان رقابت میان «بهداد» و «مرتضی» متمرکز می شد و این همه خرده داستان اضافی برای خودش ایجاد نمی کرد و درام را به دست خود، تا این میزان، پراکنده گو و پرگو نمی کرد؛ آسیبی که البته آسیب رایج فیلم های اول است؛ اینکه فیلمسازان اول انگار باید در همان نخستین فیلم شان، از همه چیز جهان سخن بگویند؛ و نتیجه اش اینکه این همه حرف و خرده داستان، باید با پیام شفاهی «ترگل» روی مبارزات «مرتضی» سرهم بندی می شود! پس همیشه، نفر دوم باشید!

جان دار

هنوز معرفی های اولیه و تبیین روابط دراماتیک میان آدم ها آغاز نشده که یک درگیری بدون طی کامل روال منطق روایی و منطق دراماتیک رخ می دهد و آنقدر ادامه می یابد تا با حادثه ی «قتل»، فیلم وارد موقعیت مرکزی تحمیلی خود شود! و پس از آن هم، اگرچه فیلم، مسأله ی کلیشه ای اما کماکان دارای ظرفیت دراماتیک «قصاص یا دیه» را در اختیار دارد اما باز کل فیلم شده چرخ و فلک موقعیتی و قایم موشک و موش و گربه بازی کاذب داستانی! اینکه چاقو بزنند و دفاع مشروع کنند و بعدش یادشان برود که چاقو زدند و دفاع مشروع را پس بگیرند! اینکه «اسماء» و «سعید» سر خانه و زندگی شان بروند یا نروند! اینکه «اسماء» برای نجات «جمال»، با «یاسر» حاضر به ازدواج بشود ولی بعد پیشمان شود!

در این میان، غایت خلاقیت فیلم، این شده که موقعیت ها، تبادلی در مقابل هم قرار می گیرند؛ ابتدا تبادل چاقو خوردن آن مجروح («وحید») با چاقو خوردن آن مرحوم («مسعود») و سپس، قصاص نشدن در ازای طلاق؛ مسائلی که در صورت قرار دادن ابتدا و میانه و انتهای داستانی و پرداخت دراماتیک برای آن ها، می توانند یک درام پرفراز و فرود و پرکشش را رقم بزنند اما فیلمساز به هیچکدام از این مسائل، روند داستانی نمی دهد؛ چون این مسائل را در جایگاه «موضوع» و برای شلوغ کردن فضای تقابلی فردی درام می خواهد؛ و دقیقاً همین ترجیح «موضوع» یافته بودن بر «پرداخت» یافته بودن است که تمام تقابل های موقعیتی و شخصیتی درام را بدون روند مدون داستانی و رفتاری و کنشی کرده و از آن ها، «جامپ کات»های داستانی ساخته که اصالت وقوع روایی و نمایشی ندارند و صرفاً جهت تلنبار کردن تصنعی چالش ها و ایجاد درگیری های کاذب جهت زنده نگه داشتن کاذب درام و در واقع، همان شلوغ سازی فضای تقابلی میان افراد، به کار گرفته می شوند! و در راستای همین شلوغ سازی ها است که «اسماء» مشکلات را گردن «وحید» می اندازد، و «سعید» گردن «نعیم»، و «ثریا» گردن «رحمان»، و «وحید» گردن «اسماء»، و «یاسر» گردن بچه ی هنوز به دنیا نیامده ی «اسماء» و «سعید»؛ و سرآخر هم ناگهان رها کردن داستان به امان خود و استعفا از روایت داستانی که دیگر از پس ادامه ی روایت آن برنمی آییم! به این می گویند سینمای اجتماعی! پیشکش دوستانی که در جشنواره ی پارسال، برنامه ی زنده تلویزیونی را روی سرشان می گذاشتند که فیلمساز باید به مسائل و مشکلات روز جامعه اش واکنش نشان دهد! بفرمایید! این هم واکنش! راضی بودید؟!

قسم

با فیلمی جاده ای با روایتی دارای محدودیت زمانی به اندازه ی یک روز و محدودیت مکانی اغلب به گستره ی یک اتوبوس مواجهیم که عمده ی جذابیت روایی اش را در این محدوده ی اندک روایی و نمایشی، از پینگ پنگ های تقابلی میان افراد حاضر در موقعیت می گیرد؛ پینگ پنگ های تقابلی که واجد رفتارنگاری هستند اما پیش و بیش از آنکه به پیشبرد روایت داستانی اثر کمک کنند، به فضاسازی روایت و موقعیت و تبیین اولیه ی آن می پردازند.

باز هم با فیلمی مواجهیم که چرخ و فلک بازی و قایم موشک بازی داستانی را به یک روند داستانی مدون ترجیح می دهد! دقت کنید به عمده ی تقابل های مسأله ای موجود در فیلم؛ تقابل قصاص با دیه، تقابل دیه زن با دیه مرد، تقابل میان منافع افرادی که حاضر به دیه اند تا خود هم سهمی از آن داشته باشند و زنی که حاضر به قصاص است تا انتقام خون خواهرش را بگیرد. این همه تقابل اما هیچکدام قابلیت موقعیت افزایی عینی در آنچه درون سیر طبیعی درام و درون جهان درام خوانده می شود را ندارد؛ چون فیلمساز می خواهد صرفاً این مسائل، در حد و اندازه ی «موضوع» و «سوژه» باقی بمانند تا بتوان از این طریق، شلوغ کاری های تقابلی میان افراد را آن هم در آن فضای محدود، دامن زد و جذابیت روایی و نمایشی کاذب ایجاد کرد. در این میان، «پرداخت» داستانی، به هیچ گرفته شده؛ چرا که در صورت «پرداخت»، فیلمساز محکوم به «روایت» می شود؛ یعنی باید برای تقابل ها و مسائل مطروحه در درام اش، ابتدا و انتها و میانه و روند تعریف کند و دیگر نمی تواند با آن ها، بازی کلامی موش و گربه وار و وقت پر کن کند و فیلم اش را که به طور طبیعی و از طریق داستانگویی، قادر به پر کردن وقت خود نیست، از این طریق، آبرومندانه تر کند! پس اینجاست که «موضوع» به «پرداخت» و «قایم موشک بازی» داستانی، به «روند» داستانی، ترجیح داده می شود!

به مدد این رویکرد روایی و نمایشی، نتیجه این شده که درام با داده های داخل جهان خودش و با اتفاقاتی که عیناً در جهان فیلم می بینیم (و نه شفاهاً از بیرون از جهان درام می شنویم)، قادر به ادامه یافتن از طریق موقعیت افزایی و حرکت داستانی نیست؛ لذا باید وقایعی خارج از سیر عینی درام (مثل تصادف «خسرو» با یک نفر) جور شده و به درام «حُقنه» شوند و خط سیر داستانی جدید به درام تزریق شود و چالش اصلی درام (راضی کردن «راضیه» به دیه و نه قصاص) پس گرفته شود و موقعیت مرکزی فیلم (عزیمت خانواده ی خونی «راضیه» به مشهد برای انجام مراسم قسامه) کلاً تغییر کند! و این یعنی فیلمساز، به خط سیر داستانی خودش نیز اعتماد ندارد؛ تا جایی که علاوه بر اینکه تقریباً تمام موقعیت های محرک داستانی، خارج از درام و بدون طی روال منطق روایی و منطق دراماتیک رقم می خورند و فاقد اصالت وقوع روایی و نمایشی هستند (و صرفاً جنبه ی تلنبار کردن پی در پی چالش های تصاعدی کاذب برای درام را دارند)، در ساحت گره گشایی پایانی نیز این صورت مسأله ی درام است که به کلی عوض می شود؛ اینکه یک روایتی عرضه شود و آن روایت در انتها پس گرفته شود و سپس به صورت «جامپ کات» داستانی، یک روایت از بیخ و بن متفاوت دیگر عرضه شود، عنوان اش «غافلگیری داستانی» نیست بخدا! این کار، زمینه چینی های ظریف روایی می خواهد؛ اینکه در ابتدای درام، آرام آرام زمینه چینی های داستانی و خرده موقعیتی را برای غافلگیری های قطره چکانی انجام دهی و سپس در انتها، از پسِ آن غافلگیری های قطره چکانی، به آن غافلگیری بزرگ برسی؛ نه اینکه در ابتدا، یک روایتی را کامل و با جزئیات عرضه کنی و بدون هیچ پیش زمینه و پشتوانه روایی، جزئیات را سرخود تغییر دهی و در ادامه، پس از اینکه وقایع خارج از درام به درام اضافه کردی، موقعیت مرکزی و چالش اصلی را نیز کلاً عوض کنی و روایت را هم ماهوی تغییر دهی! این شکلی که هر فیلمسازی می تواند «غافلگیری داستانی» ایجاد کند و در ابتدا بگوید داستان اش حول کشته شدن «تقی» توسط «نقی» است و در انتها ادعا کند که داستان اش حول کشته شدن «تقی» توسط «قلی» است! کی به کیست! سنگ مفت، گنجشک هم مفت!

در این میان، حیف این «فیلم جمعی» با آن شخصیت پردازی های بریده بریده ی هر کدام از آدم هایش به مثابه یک کلیت واحد؛ با آن نماهای مدیوم و مدیوم لانگ و میزانسن های جمعی دربرگیرنده ی تمام آدم ها و غیره که جملگی، به علت هم کج سلیقگی و هم نابلدی فیلمساز در روایت و داستانگویی، حیف و میل شدند!

روز دهم

حمال طلا

یک حادثه ی محرک داستانی در قالب دزدیده شدن طلاها رخ داده و در ادامه، با فیلمی مواجهیم که هنوز معلوم نیست موقعیت مرکزی و داستان اصلی شروع شده اش، حول جبران دزدیده شدن طلا است و یا افت و خیزهای زندگی شخصی شخصیت حمل کننده ی طلا؟!

آدم های فیلم، آنقدر در دل خرده موقعیت ها و پیشامدهای حنثی قرار گرفته اند که نه می توانند رفتارنگاری معینی شوند و نه شناسه پردازی مشخصی. چالش اصلی فیلم در قالب بازگرداندن پول طلاهای دزدیده شده نیز شامل پیشامدهایی خنثی است که حرکت داستانی را اساساً شکل نمی دهند و موقعیت را برای مخاطب، لخته می کنند. در نتیجه، فیلم از همان ابتدا، نتوانسته داستان موقعیت اش را برای مخاطب، «حساس»، «مهم» و «دراماتیک» کند؛ و زمانی که ارتباط مخاطب با داستان، به کل قطع شده، دیگر برای مخاطبِ از داخل درام به بیرون پرتاب شده، چه فرقی می کند که در چالش های محرکی همچون مزایده ی چاه، چه کسی و با چه رقمی برنده می شود؟!

در این میان، حالا حتی اگر از این بگذریم که داستان موقعیت فیلم، اساساً متریال و کشش روایی لازم برای شکل دادن یک درام قابل تعقیب برای مخاطب را ندارد، از این چگونه بگذریم که وضعیت داستانی فیلم، آنقدر سرگردان و معلق و بی ثبات است که درام را مدام از این شاخه به آن شاخه می پراند؟! نشان به آن نشان که داستان موقعیت فیلم، از یک واقعه ی بالقوه دارای جذابیت دراماتیکی همچون دزدی طلا، به مستندی جورانه درباره ی چگونگی استخراج کود انسانی تبدیل می شود و در ادامه نیز فیلمی «کلید اسرار»ی درباره ی مذمت سرمایه گذاری در بازار سکه و ارز می گردد و در نهایت نیز این مجمع الاضداد موقعیتی، با یک تصادف ناگهانی، سرهم بندی می شود! واقعاً که چقدر فیلم اجتماعی ساختن در ایران، آسان است!

آشفتگی

نحوه ی انتخاب تصاویر، اتفاقاتی که درون تصویر می افتد، نوع کادربندی تصویر و میزان سهمی که هم به کاراکتر و هم به فضا اختصاص داده می شود، جملگی به علاوه ی نحوه و لحن و بیان روایت، مکث ها و میانه موقعیت ها و لحظات گذار روایی و نمایشی، ایستا و ثابت بودن میزانسن ها، مسکون و مسکوت بودن نماها و اجراهای با لحن و بیان و کنش و رفتار سرد و خشک بازیگران، مجموعاً شمایل و شاکله ای فتورمانی را البته تا زمانی که داستان موقعیت فیلم روایت نشده، به تازه ترین اثر فریدون جیرانی می دهند؛ تا اینجای کار مانند فیلم قبلی جیرانی؛ اینبار البته بدون آنکه پلاستیک تصویری و بصری اثر، الزاماً فضای تصویری و بصری یک فتورمان را بسازد؛ ضمن اینکه برخلاف فیلم قبلی جیرانی، اینبار شمایل زمانی و مکانی خاصی به جهان فیلم داده نشده تا فیلم، فتورمانی رها از قید زمان و مکان و تاریخ مصرف باشد و برای هر زمانی، اقتضای روایت و کارکرد دیداری و روایی داشته باشد.

اما آنچه از تقریباً تمام این مؤلفه های روایی و نمایشی فیلم، کارکرد زدایی می کند، در خود داستان موقعیت فیلم نهفته است؛ به ویژه از منظر کم روند بودن فراز و فرودهای داستانی و حفره های روایی متعددی که در باب پیش زمینه سازی روایی و نمایشی برای پیشامدها، وقایع و حتی کنش های اعوجاج برانگیز داستانی و موقعیتی وجود دارد. برای نمونه، از همان ابتدا، با جر و بحث دو برادر به دلیل اختلافات گذشته شان و سپس قتل ناگهانی یکی به دست دیگری مواجهیم، آن هم در شرایطی که پیشینه دو برادر، آنچنان که لازم است حادثه ی محرک و نقطه عطف درام را رقم بزند، نه پرداخت داستانی شده و نه روال منطق روایی و منطق دراماتیک را یافته و حتی معرفی اولیه ی قانع کننده ای نیز ندارد؛ از این گرفته تا چرخ و فلک حرکتی «دریا» میان شوهر سابق و شوهر فعلی اش و تصمیم به قتل هر دو شان و غیره، با مجموعه پیشامدها، وقایع و کنش هایی مواجه هستیم که روال کامل منطق روایی و دراماتیک را به لحاظ علت و معلولی و قدرت اقناع کنندگی طی نمی کنند و چون پیش زمینه و پشتوانه روایی و نمایشی لازم برای واقع شدن را ندارند، لاجرم اصالت وقوع روایی و نمایشی نیز ندارند و در واقع، «جامپ کات»هایی داستانی، یا چه بسا «جامپ کات»های روایت نمایشی هستند که از این فتورمان، اصالت زدایی می کنند.

این کارکرد زدایی جنس داستان از فضای فتورمانی فیلم، به حدی است که فیلم برای زنده نگه داشتن فضای فتورمانی بایسته ی خود، ناگزیر به تحمیل دائم و مستمر موسیقی پس زمینه ای، با خاصیت روایت و حس بخشی به پیشامدها و وقایع و کنش هایش شده است؛ تا جایی که در بسیاری از دقایق، همین نوع موسیقی است که یاری گر تصویر در داستانگویی می شود؛ تا اندازه ای که صدا، حتی قابلیت حذف از روایت داستان را پیدا می کند! و این یعنی فریدون جیرانی فیلمی ساخته که در آن، یکی از عناصر مادر در روایت سینمایی که همان صدا باشد، تقریباً حذف یا علی السویه شده است!

علاوه بر این ها، حتی در برخی دقایق، به نظر می رسد فیلم در نمایشی کردن توصیفات حالت های رخ داده ی میان کاراکترها در این فتورمان، عقب تر از متن عمل می کند و گویی نمایش و اجرا دارد دنبال متن می دود! به گونه ای که متن به نحو خام اش، در صورت روایت رادیویی همزمان با تصور ذهنی مخاطب، توصیف های دقیق تر و پرجزئیات تری از حالت های درونی این فتورمان ایجاد می کند تا خود روایت نمایشی فیلم.

در این میان، اگر از اینکه برخلاف فیلم قبلی جیرانی، تیم بازیگریِ متحدی نیز انتخاب نشده و لحن و بیان گاه متضاد اجراها، متناسب با فضای روایی جهان فیلم، یکدست نیست بگذریم، در مجموع، با روایت نمایشی مواجهیم که برخلاف فیلم قبلی جیرانی، نتوانسته به آن نقاط کور روایت داستانی که در اثر یکنواختی موقعیتی و خلأ داستانی ایجاد شده، جان بدهد و آن ها را هم به شمایلی از داستان بدل کند؛ اتفاقی که می توان گفت حاصل بکارگیری وسیع آن ابزارهای روایت نمایشی فتورمان ساز در داستان موقعیتی شده که متریال های روایت داستانی لازم برای بدل شدن به یک درام قابل تعقیب را ندارد و در نتیجه، آن ابزارهای روایت نمایشی به عنوان «وجه قصه»، جای آن داستان موقعیت نحیف و کم روند به عنوان «قصه» را گرفته است.

ماجرای نیمروز؛ رد خون

اجازه بدهید حرف آخر را همان اول بزنیم؛ و آن اینکه وقتی کلیه ی پارامترهای حاضر در فیلم، از شکل شخصیت پردازی ها و شناسه سازی ها و رفتارنگاری ها گرفته تا نوع موقعیت نگاری ها و اصلاً شیوه ی تعقیب موقعیت ها و ایجاد و کنش و پیشامد و رویدادها، جملگی مطابق مشی و منش های مرسوم یک فیلم کلاسیک داستانگوی سه پرده ای، تنظیم و طراحی شده اند، وجود یک دوربین مستندنما با خواص واقعیت پردازی زنده، یواشکی دید زدن و کاراکتر ناظر بودن برای روایت نمایشی دادن از این داستان فیلم، چه موضوعیتی و از آن مهم تر، چه کارکردی دارد؟! آیا جز این است که چنین دوربین غلطی برای این فیلم، سوای کارکرد زدایی کردن از خواص مستندنمای خودش، از خواص داستانگویی کلاسیک فیلم نیز کارکرد زدایی می کند؟ همان دوربینی که روایت های داستان موقعیت کلاسیک فیلم را اغلب گزارشی و خبری می کند؛ همان دوربین «کاراکتر ناظر» مانندی که به علت سبک داستانی فیلم، دیگر در خدمت مستندنمایی یا یواشکی دید زدن نیست؛ بلکه در خدمت گزیده گوتر کردن روایی هر چه بیشتر یک داستان موقعیت پراکنده گو و متشتت از دو P.O.V متفاوت است؛ داستانی که شلوغی و پرگویی و از این شاخه به آن شاخه پریدن موقعیت مرکزی آن به حدی است که موجب تغییر ژانر فیلم از حادثه ای به جنگی می شود! فیلمی که مجموعاً عناصر نمایشی ناهمگون با روایت اش دارد و صرفاً پلاستیک بصری و تصویری کهنه اش، آن هم برای روایت نمایشی یک داستان ماضی، تنها حلقه ی وصل ساختاری به جا مانده از فیلم قبلی است که تناسب ساختاری منطقی با روایت نمایشی داستان فیلم جدید دارد.

در همین رابطه بخوانید

جدول ارزشگذاری فیلم های سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر از دیدگاه منتقدان پرده سینما

یادداشت های روزانه غلامعباس فاضلی در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر