مقدمه پرده سینما

این مقاله با نام اصلی «باندها» نوشته دکتر کیومرث وجدانی یکی از مقالات تحلیلی بسیار معروف و مهم تاریخ نقد فیلم ایران است که به وسیله یکی از بزرگترین منتقدان تاریخ نقد فیلم ایران نوشته شده است. کیومرث وجدانی در کنار پرویز دوایی، بدون شک بزرگترین منتقد دهه 1340 سینمای ایران محسوب می شود. منتقدی که از مهمترین مقالات وی می توان به همین مقاله، مقاله درخشان اش درباره تنسی ویلیامز و نقد بی نظیرش بر فیلم پنجره عقبی (1954) آلفرد هیچکاک اشاره داشت.

این مقاله نخستین بار در آذر ماه سال 1345با نام «باندها» در شماره دوم «ماهنامه ستاره سینما» (بحث هایی درباره "سینمای نو") به سردبیری بیژن خرسند منتشر شد. زمانی که کمتر منتقدی تصور می کرد چند فیلم موفق تجاری جیمزباندی، به جیمزباند بیست و سوم یعنی فیلم سقوط آسمانی (2012) منجر شوند، و مأمور 007 به یک پدیده در تاریخ سینما تبدیل گردد! در زمان نوشته شدن این مقاله تنها چهار فیلم جیمزباندی دکتر نو (1962) از روسیه با عشق (1963) [در ایران: دامی برای جیمزباند] گلدفینگر (1964) [در ایران: پنجه طلایی] و تاندربال (1965) [در ایران: گلوله های رعدآسا] ساخته شده بودند و تاریخ سینما فقط یک جیمزباند را به خود دیده بود: شون کانری! کمتر کسی پیش بینی می کرد پدیده جیمزباند بتواند چنین راه دور و درازی را طی کند.

شاید مهمترین نکته ای که ثابت می کند این مقاله را در زمان خودش بسیار انقلابی بوده است در تلقی عمومی روشنفکران آن دروان نسبت به «جیمزباند» نهفته باشد. واقعیت این است که حال و هوای سینمایی آن دوران به قدری متظاهرانه و روشنفکرنمایانه بود که اصلاً کسی جرأت نمی کرد «جیمزباند» را در حدی جدی بیانگارد که درباره آن مقاله بنویسد! (لحن انتقادی چند پاراگراف اول مقاله دکتر وجدانی نسبت به «باند ها» به وضوح نشان می دهد که او در آن سال ها تا حدی از تقبیح دیدگاه اش از سوی «روشنفکران» آن دوران پروا داشته است. دوران، دوران مجله «اندیشه و هنر» و ولادیمیر ناباکوف بود، و چیزی که مهم جلوه می کرد این بود که یک نویسنده بتواند به کمتر از آگراندیسمان (1966) آنتونیونی راضی نشود و با ادا و اصول، یک رسم الخط من درآوردی را برای نوشته هایش بیابد: خاننده به جای خواننده، واقعن به جای واقعاً! و... نگاه درست دکتر وجدانی در این مقاله قابل به راستی قابل ستایش است. زمانی که شمیم بهار تقلا می کرد الدورادو (1966) را به عنوان یک شاهکار سینمایی را برای جامعه سینمایی جا بزند، دکتر کیومرث وجدانی مقاله «باندها» را می نویسد. و چه خوب گذشت زمان ثابت کرد کدام یک از فیلم ها ماندگارتر و مهم ترند!

وجدانی با تیزبینی تمام سویه های مختلف «جیمزباند» را مورد تحلیلی قرار می دهد: وجوه بشری و مافوق بشری، رویا و خیال، نقش ماشین در این سری فیلم ها، مفاهیم جامعه شناختی و فلسفی، تأثیر باند بر ظهور شخصیت های مشابه در سینما و...

در حروفچینی مجدد این مقاله به خاطر احترام به نوشته استاد، از رسم الخط مقاله سال 1345 ایشان، که رسم الخط رایج در مطبوعات آن دوره بوده تبعیت کرده ایم. بنابراین بسیاری واژه ها که امروز به شیوه ای دیگر نوشته می شوند، به همان شکل نخستین حروفچینی شدند. کما اینکه بسیاری واژه ها که در آن روزگار سرهم نوشته می شدند و امروز جداگانه نوشته می شوند به همان سیاق سال های دور نوشته شدند (بما/به ما- میآید/می آید- میشود/می شود- باندازه/به اندازه –بیک/به یک و...)

باندها

نوشته: دکتر کیومرث وجدانی

کتابی است که دیگر به سطرهای آخر آن رسیده ایم. شمعی است که دیگر چیزی به خاموش شدنش نمانده. پدیده ای است که ناظر آخرین لحظات احتضارش هستیم. زیرا بوسیله گردونه زمان از آن فاصله گرفته ایم و اکنون در مناسب ترین فاصله، برای قضاوت درباره اش میباشیم. زیرا نه آنقدر به آن نزدیکیم که جزئی از هیاهوی آن شده باشیم و نه آنقدر دور که سراب خاطره اش بکلی از نظزمان محو شده باشد. از این فاصله است که میتوان تمامی این قوس و قزح زیبا را یکبار دیگر نظاره کرد و بیطرفانه بمرور این افسانه پرداخت این افسانه «جیمزباند».

هیاهوی بسیار برای همه چیز

وقتیکه بیاد می آوریم با ظهور «جیمزباند» تب «باندیسم» همه جا را فرا گرفت و سری «مامور» ها و «صفر صفر» ها از هر گوشه  کنار سر درآوردند خواه ناخواه باید در جستجوی سرنخ و انگیزه این اشتیاق عمومی باشیم. کافی نیست همه چیز را بحساب بی سلیقگی و کم شعوری تماشاچی عادی بگذاریم زیرا تماشاچی عامی اگر هم شعور قابل ملاحظه ای نداشته باشد لااقل خواسته هائی دارد که سلیقه اش آئینه ای در برابر این خواسته هاست و اگر اخلاف «باند» اصالت نداشته باشند خود او این اصالت را دارد. زیرا جوابگوی یک نیاز همگانی است. باید این نیاز و این جواب را شناخت.

نقشی از رویاها

تیتراژ زیبای «دامی برای جیمز باند» [از روسیه با عشق]  از دو عنصر تشکیل شده بود: فانتزی و سک ... س. و تیتراژ «پنجه طلائی» [گلدفینگر] با افزودن عنصر «آکسیون» بایندو، این مجموعه را تکمیل کرده بود. این عناصر سه گانه عناصر اصلی تشکیل دهنده فیلمهای «باند» و ترکیب آنها، آن معجونی است که تماشاچی را بسوی خود میکشاند.

فیلمهای «باند» تجسم ایده آلهای ما و جبران محرومیت هائی است که بعلت زندگی در کنار همونعان بر ما تحمیل میشود رویای رنگارنگ و شیرینی است که برای لحظاتی چند ما را از چنگال رنج یکنواختی زندگی روزمره نجات میدهد. برای انسانهای این عصر که شرایط بغرنج زندگی اجتماعی وجودهای محدود آنها را بصورت اجناس دسته بندی شده و متحدالشکل یک کارخانه درآورده، ایده آلیسم «باند» روزنه امیدی است. برای کسانیکه مجبورند مدام رنج «صبحها از بستر برخاستن و شبها به بستر رفتن» را تحمل کنند «باند» یک راه گریز موقت است. «باند» رمانتیسم عصر ماست. مانند مکتب «وسترن» ما را به قلمرو وسیع تر و آزادتری میکشاند. ولی در حالیکه «وسترن» ما را به گذشته ها میبرد، «باند» دورنمای آینده و امیدهای آنرا در برابرمان مجسم میسازد.

آشنائی در بهشت

هنگامیکه از «باند» راجع به دو تبهکاری، که ضمن تعقیب او اتوموبیل شان به قعر دره ای سقوط کرده، سوال میکنند، جواب میدهد، «برای رفتن به جهنم عجله داشتند»... و بلافاصله پس از منظره اتوموبیل غرق در آتش آن تبهکاران، باغ باصفائی را میبینیم که «باند» در آن مشغول قدم زدن است.

در مقابل آن جهنم، این بهشت را میبینیم... و «باند» را که در آن قرار دارد. ولی او در این بهشت بیگانه نیست.

مافوق بشر

در وجود این ساکن بهشت تصویر خود را میبینیم. نه آنطور که هستیم بلکه آنطور که میل داریم باشیم . عناصر متشکله وجود «باند» همانهائی است که ما را نیز بوجود آورده، منتها به مقادیر بیشتری در وجود نباند» به ودیعه گذاشته شده. «باند» نیز از تمام صفات مشخصه ما برخوردار است منتها در سطحی بالاتر. و همین اختلاف سطح است که باو نمای یک فوق بشر را داده.

غرائز، عواطف، افکار و مغز، و عضلات و گوشت و خون «باند» بیشتر از ما میتواند از زندگی برداشت کند. و بهمین جهت او بیشتر از ما برای مرگ آمادگی دارد. «باند» گلادیاتوری است که «خوب زندگی میکند و خوب هم میمیرد».«باند» جایزه کامیابی را در مسابقه زندگی از سایرین میرباید زیرا شایستگی نابود ساختن دشمنانش را دارد. «باند» مرد برتر «نیچه» است که میخواهد عدالت طبیعی را دوباره جانشین عدالت ساخته بشر سازد.

...و مانند بشر

...و با وجود این«باند» قبل از هرچیز یک انسان است. در حالیکه عناصر تشکیل دهنده وجود او از حد معمول بیشتر گسترش یافته ولی تناسب بین آنها رعایت شده. عینا مانند مجسمه افسانه ای غول «رودس» که در عین بزرگی بیحد جثه اش تناسب بین اعضاء بدن حفظ شده است. قدرت مادی و معنوی «باند» هر چقدر که باشد زیربنای ضمیر او، یعنی غرائز و عواطفش ، ویرا به سایر انسانها شبیه و مربوط میسازد. تمام وجود «باند» در آسمان بالای سرما سیر نمیکند. اگر شاخ و برگ این درخت عظیم در آسمانها باشد ریشه هایش در زمین فرو رفته است. اگر غیر از این بود وجود «باند» برای تماشاچی باورکردنی و قابل پذیرش نبود. اگر «باند» دوست داشتنی است تنها بخاطر عملیات حیرت آورش نیست. بلکه بیشتر از آن بخاطر خشم او در هنگام فریب خوردگی، تاثر کنترل شده اش در مرگ یکدوست، نگاه آغشته به دلواپسی و اضطرابش در لحظات سرگردانی، و از همه مهمتر بخاطر عرق سرد و لرزش خفیفی که پس از هربار پشت سر نهادن مرگ، سراسر وجودش را فرا میگیرد، میباشد.

در سراب بهشت

بهمراه «باند» و در کالبد او ما بیگانگان به این بهشت راه می یابیم.«باند» ما را در این دنیای رویائی با خود شریک میسازد. ولی قبل از ورود به این دنیا باید معیارهای رئالیستی خود را بدور بیاندازیم. زیرا رئالیسم زندگی روزمره با رمانتیسم و ایده آلیسم فیلمهای «باند» سازگاری چندانی ندارد. عناصر متشکله دنیای «باند» نیز مانند 

کارآکتر او و هم آهنگ با آن در وراء سطح شعور و تصور تماشاچی قرار دارد. ارائه عناصر سه گانه «فانتزی، سک    ...س، آکسیون» ناچار است که به هوشمندانه ترین صورت خود انجام گیرد، ارائه هوشمندانه ای که خود را در پس نقاب سادگی و بیان ظاهراً مستقیم مخفی کرده است. زیرا در این فانتزیها بجای منطق تماشاچی با احساسات او سروکار داریم. و ناچار باید انگشت روی ضمیر ناخودآگاه تماشاچی بگذاریم و آن برا ببازی بگیریم. اینجاست که دینامیزم فیلمساز در آکسیون ها بکمک «جودو» (که در آن مبارزه بصورت یک علم درآمده است) می شتابد. ارائه سک   ...س نیز در هوشمندانه ترین صحنه های فیلمهای «باند» در همین منطقه از ضمیر تماشاچی صورت میگیرد. (صحنه 

سمپاشی اردوگاه سربازان توسط یک گروه خلبان مؤنث در «پنجه طلائی» [گلدفینگر] و نیز کشتی جودو «باند» و «پوسی گالور» در همین فیلم که در اعماق ذهن تماشاچی بصورت اصلی خود، یعنی تماس جنسی ایندو، برمیگردد. و سپس با آشکارتر شدن تدریجی ماهیت اصلی این مبارزه، این ایده مبهم نیز رفته رفته خود را از اعماق ذهن تماشاچی بمناطق سطحی تر ضمیر او میرساند. تا جائیکه در لحظه بوسه «باند» و «پوسی گالور» این تصور در منطقه روشن ذهن تماشاچی قرار میگیرد. و بعد از آن نیز سمبل جنسی پروانه هواپیما این رابطه جنسی را تکمیل میکند).

در ترکیب عناصر متشکله فلمهای مکتب «باندیسم» شرط اساسی رعایت تعادل بین آنهاست (بخاطر بیاوریم تعادل قابل تحسینی را که در «صدا خفه کن ها» [محصول 1966 به کارگردانی فیل کارسون که شخصیت اصلی آن مت هلم نام دارد] در صحنه قتل رقاصه کاباره، بین دو عنصر «سک  ...س» و «سوسپانس» ایجاد شده است) مکتب «باندیسم» نیز نظیر هر مکتب رمانتیک دیگری برای حفظ وحدت خود شدیداً بعنصر تعادل احتیاج دارد. زیرا لازمه بقای دنیای فانتزی و تصورات، محدود بودن نوسانات عواطف تماشاچی است. تماشاچی باید قبل از هر چیز زیبائی را به چشم ببیند. حتی هنگامیکه «باند» یکی از تبهکاران را با دستهای خود خفه میکند ما فقط شبح او و قربانیش را از وراء یک شیشه مات و رنگارنگ مشاهده میکنیم. در اینحال دیگر عواطف ما بوسیله سیره «زیبائی» مخافظت می شود زیرا زشتی و یا زیبائی یک پدیده 

بستگی بپرداخت آن دارد نه محتوی مربوطه.

بت دوم

اگر «باند» را با تمام مشخصات فوق انسانیش در یک کفه ترازو بگذاریم کفه دیگر را یک «دکترنو» و یا یک «پنجه طلائی» [گلدفینگر] اشغال میکند. دو کفه ترازو هم سطح یکدیگر قرار میگیرند زیرا وزنه های آنها با یکدیگر مساویند. «دکترنو» کلیشه منفی «باند» است. موجودی است به هوشمندی و قدرت «باند» و با همان مشخصات فوق بشری (و باز با همان جنبه مضاعف انسانی و فوق انسانی) و تنها تفاوت او با «باند» در اینست که مسیری عکس او را در پیش گرفته است. «باند» یکقهرمان است و او یک ضد قهرمان. و آنچه او را بصورت یک ضد قهرمان در می آورد. یک پدیده مرضی است. (این انگیزه و این نقشه امروزه در فیلمهای مکتب «باند» بصورت دو قرارداد پابرجا درآمده اند که ابداع آنها از مشکلترین محکهای آزمایش این نوع فیلمسازان میباشد) اگر این ضدقهرمان از «باند» شکست میخورد نه بسبب ضعیف تر بودن او، بلکه بعلت مسیری است که بسوی انهدام بشریت پیش گرفته. (و اینجاست که از وراء ترکیب بغرنج این مبارزات فلسفه ساده خوبی و بدی مطلق و پیروزی خوبی بر بدی جلب نظر میکند) این ضدقهرمان نمیتواند ضعیف باشد. ضعف او ضعف «باند» است. زیرا ارزش «باند» بسته به ارزش حریفی است که بمارزه اش برخاسته.

عرصه شطرنج

مبارزه ایندو بت نیز در سطحی هم طراز سایر عناصر متشکله فیلمهای «باند» باید قرار داشته باشد. مبارزه «باند» و ضدقهرمانش پیش از آن که یک مبارزه فیزیکی باشد یک مبارزه روانها و نبرد افکار است.(چه بجا و هوشمندانه فیلم «دامی برای جیمز باند» [از روسیه با عشق] با صحنه مسابقه شطرنج 

شروع شد). قرار گرفتن مبارزه «باند» و رقیبش در چنین سطحی فیزیکی دیگر از محکهای آزمایش فیلمساز مکتب «باند» میباشد. از نقاط ضعف فیلم «پنجه طلائی» [گلدفینگر] مبارزه روحی «باند» و «پنجه طلائی» [گلدفینگر] در صحنه گلف بازی و نیز تهدید «باند» بمرگ با اشعه «لاسر» میباشد که در مقابلش رابطه جالب «باند» و مامور «اسپکتر» در صحنه داخل ترن قرار می گیرد. طرفین مبارزه هیچکدام حق اشتباه کردن را ندارند و از میان همه راههای صحیح، صحیح ترین آنها را انتخاب میکنند تا اینکه صحیح ترین یک کدام بر صحیح ترین دیگری پیروز شود. در چنین حدی است که هر انگیزه، هر ایده و هر حرکت جزئی برای آنها و تماشاچی اهمیت حیاتی پیدا می کند. زیرا مبارزه آنها از برخورد همین انگیزه ها و ایده ها و حرکت ها بوجود می آید. همین جزئیات است که داربست خالی فلسفه خوبی بر علیه بدی را پر میکند. اگر فلسفه خوبی و بدی اسکلت مکتب نباند» را تشکیل میداد این مبارزه روانی خون جاری در رگهای آن بشمار میرود.

جلای فلزی

ماشین و ماشینیزم (باز هم در حدی تکامل یافته تر از واقعیات زندگی) خواه در خدمت لذات «باند» و خواه در خدمت مبارزانش و خواه حتی در خدمت دشمانش و بر علیه او، روز بروز نقش اساسی تری را در فیلمهای مکتب «باند» بازی می کند و قدرت تخیل طراحان مکتب «باند» مدام بر دامنه پیچیدگی این ترکیبات مافوق تصور می افزاید. شاید در ابتدا این پدیده صرفاً ساخته و پرداخته افرادی با قدرت تصور قوی بدانیم و ماحصل کار را در حد معجونی زائیده تخیلات خلاصه کنیم. ولی وقتی به مرز مشترک این تخیلات و واقعیت (بعنوان مثال آن دستگاه عظیم در گورستان اتومبیل ها در «پنجه طلائی» [گلدفینگر]) بیاندیشیم، آنوقت آنچه در ورای این مرز قرار دارد مفهومی بیش از فانتزی و تخیلات پیدا میکند. در آن حقیقت تلخ وحشت بشر را میبینیم. وحشت بشر را که همراه با کنجکاوی او چشم براه سرانجام مبارزه انسان و ماشین دوخته است مبارزه ای که در آن چندان امیدی به پیروزی خود ندارند. «باند» بر عکس ما در برابر این ماشینیزم عاجز نیست. شاید او نیز نتواند بر ماشین پیروز شود ولی شایستگی هم آهنگی با این دنیای ماشینی را دارد. و تماشاچی نیز آرزوی پیروزی وی را دارد زیرا پیروزی «باند» پیروزی اوست. ترکیب «باند-ماشین» معرف اشتغال ذهنی بشر امروزی نسبت به مسئله ماشینیزم، عجز او در برابر این مسئله، وحشت او از این عجز و آرزوی نومیدانه او از پیروزی بر این هیولا میباشد. بنابراین جای تعجبی ندارد اگر جانشین بعدی موج باندیسم، موج فیلمهای علمی-تخیلی باشد.

از کالیگاری تا دکترنو

چطور شد که «باند» ایندوره را برای ظهور (وانسان قرن بیستم این زمان را برای پذیرش او) انتخاب کرد؟ وقتی که به نهضت «اکسپرسیونیسم» سینمای آلمان بیاندیشیم شاید موضوع کمی روشن تر شود. ظهور «کالیگاری» ها و «دکتر مابوز» ها معرف عکس العمل بدبینانه یک ملت شکست خورده بود که آرزو داشت یک سیستم هیولا مانند با بیرحمی خود و بقیمت ریختن خونهای فراوان این سرافکندگی را جبران کند. و وقتی «رویا»ی آنها با ظهور هیتلر به تحقق پیوست «کالیگاری» و «مابوز» نیز ناپدید شدند. عصر سیستم ها آغاز شده بود.

«دکترنو» نمونه تکامل یافته «کالیگاری» و «دکتر مابوز» است که در این دنیا اینبار «باند» در برابرش قرار گرفته است و او را شکست میدهد. آن نیروی عظیم شیطانی را که زمانی یک نسل از بشر برای بقای خود لازم داشت دیگر لازم ندارد. آنچه که مورد علاقه یک نسل بود، مورد تنفر و وحشت نسل فعلی است.

اختلاف بین قهرمان دیروزی و امروزی هم بهمین موضوع مربوط میشود. عده ای «باند» را یک موجود ضداخلافی میدانند. در حالیکه «باند» ضد اخلاقی نیست بلکه این معیارهای اخلاقی است که تغییر کرده. در گذشته سک..... س یک محراب بود ولی امروزه یکی از ارکان جامعه است در گذشته بشر سیستم را خدای خود میپنداشت ولی امروزه آنرا دشمن خود میداند. امروزه فرد به مبارزه با سیستم پرداخته ولی هنوز خود را در برابر آن عاجز میبیند و اینجاست که از «باند» کمک میخواهد تا شر «دکتر نو» ها را از سر او رفع کند. ظهور «باند» در این عصر نشانه نیازی است که بشر امروزه به آزادی فرد و اثبات اصالت او دارد.

سایرین

نیاز به «باند» گروه کثیری از مشابهینش را با خود ببازار آورده است. اکثر اینها زائیده طمع سازندگانش و تقلید کورکورانه آنها بودند و در رأس اینها «مامورین» فیلمهای ایتالیائی و ترکیب رنگارنگ «صفر صفرها» قرار دارند که کارآکتر آنها درست نقطه مقابل «باند» محسوب میشود. «باند» مافوق انسانی است که بر روی زمین سکونت دارد ولی اینها انسانهای عادی هستند که در آسمانها پرواز می کنند. بلند پروازیهای ناشیانه سازندگانش باعث شده که این مامورین فاقد هرگونه صفت انسانی باشند و طبعاً مبارزه روانی و نبرد افکار هم در این فیلمها تا حد صفر تنزل کرده است، و در عوض بطرزی نسنجیده در مبارزه فیزیکی اغراق شده است بطوریکه نتیجه کار از حد آستانه تحمل عاطفی تماشاچی تجاوز میکند و اکنون جای خود را به سادیسم میدهد.

در مقابل این اکثریت اقلیتی نیز وجود دارد که از اصالت برخوردار است، و اگر هم به اندازه «باند» اصالت نداشته باشد لااقل آنقدر اصالت دارد که در یک سطح قابل بحث قرار گیرد. در ترکیب وجود «ناپلئون سولو» آن تعادل ایده آل عناصر، در جهت و بر له قوای فکری او، بر هم خورده است «سولو» بیش از امتیازات فیزیکی خود به هوش و ذکاوتش اتکاء دارد. [ناپلئون سولو نام شخصیت یک مجموعه تلویزیونی جاسوسی موفق در دهه 1960 در سریال مردی از آنکل بود. و رابرت وان آن را ایفا می کرد. این شخصیت هم به وسیله یان فلمینگ خلق شده بود.] دوراندیشی یک شطرنج باز که در ذات او نهفته است، به سازندگانش این فرصت را میدهد که فیلم را تا حد یک مبارزه روانی و فکری هوشمندانه ترقی دهند. لااقل اولین فیلم این سری چنین نویدی را میداد و خوشبختانه آخرین فیلم آنها باز بهیمن توید رجعت نموده است.

برخلاف کاراکتر انسانی «سولو» وجود «فلینت» [شخصیت اصلی فیلم جاسوسی مأمور ما فلینت که در سال 1966 به وسیله دانیل مان کارگردانی شد. جیمز کابرن نقش فلینت را ایفا نمود]  از آن زیربنای غرائز و عواطف محروم است. «فلینت» پیش از آنکه یک مافوق بشر باشد یک موجود دو بعدی است. پیش از آنکه یک قهرمان باشد یک شعبده باز است. شعبده بازی که حس خودنمائی او وادارش میسازد تا لحظه ای فرصت را جهت متحیر ساختن تماشاچی از دست ندهد. شاید این توهم پیش آید که «فلینت» نمائی از بشر آینده است و تنها گناهش اینست که زودتر از موقع مقرر در این دنیا ظهور کرده ولی این موضوع چندان صحیح بنظر نمیرسد. زیرا تجربه نشان داده است که تکامل بشر فقط بر قسمتهای قشری خمیر او میافزاید وگرنه اساس کار همانست که از ابتدا بوده.

قهرمانان فیلمهای «آندره اونبل» نیز بهمین بلیه دو بعدی بودن مبتلا هستند با این تفاوت که دیگر آن عظمت ظاهری «فلینت» را نیز ندارند.

تعادل ایده آل کاراکتر «مت هلم» را نیز یک عنصر اضافی بر هم میزند، طنز. این عنصر کاراکتر او را بیش از مشابهش بسوی انسانی بودن سوق میدهد. کاراکتر «هلم» در عین اینکه تقلیدی است از «باند» در ضمن یکنوع دهن کجی نیز به آن حساب میشود.

در تنزل دادن کاراکتر مافوق بشری «باند» تا درجه یک انسان عادی حدی وجود دارد و ما این حد را در وجود قهرمان فیلم «مردی از ریو» مجسم می بینیم. اینمرد تمام صفاتش در حد و مانند صفات هر انسان عادی دیگری است. به جز یک صفت؛ اراده اش.

بکمک همین اراده است که او میتواند مدام بدنبال هدفش برود (و چقدر زیبا برروی این دویدن تاکید شده است) آنرا با ماشین، با قایق و یا حتی با هواپیما (بی آنکه چیزی از خلبانی بداند)، در جنگل ها، دشتها، کوهها و دریاها، زمین و آسمان تعقیب کند... و فانتزی بیافریند! این اراده دیگر نماینده حداقل صفات و عناصری است که بقای موجودیت نباند» بستگی به آنها دارد. اراده تحقق بخشیدن به آرزوها و رویاهای خود. بدون این اراده دیگر «باند» هم وجود نخواهد داشت.

طلیعه روز

ظهور «مودستی بلز» [فیلمی محصول 1967 به کارگردانی جوزف لوزی و بر اساس یک داستان مصور، با یک شبه جیمزباندِ زن! که مونیکا ویتی نقش اش را ایفا کرد]  را باید بمنزله شروع مسیر نزولی افسانه «باند» دانست. ترکیب اثر «جوزف لوزی» نشان میدهد که او به راز پیدایش این افسانه و این رویا آگاهی دارد و جالب آنکه این آگاهی نقطه ضعف بزرگ فیلم را تشکیل میدهد. شعور «لوزی» در اینجا حکم حربه ای را دارد که بر علیه خود او بکار رفته است. زیرا آنچه در فیلمهای «باند» سهوی مینمود در اینجا تعمدی مینماید. فیلم با چهره «مودستی» با چشمان بسته و در حال خواب شروع می شود و با مشابهی از همین چهره با چشمان باز و در حال بیداری خاتمه میابد و طبعاً آنچه بین نمایش ایندو چهره میگذرد نمیتواند چیز دیگری جز یک رویا باشد و سبک سوررئالیستی فیلم، سمبل های آن، پرداخت استیلیزه، و طراحی آپ-آرت همگی در خدمت این رویا و این دنیای سوبژکتیو هستند. (این اولین باری است که فیلمی از مکتب «باند» نمای سوبژکتیو آشکاری دارد) «مودستی بلز» بیش از آنکه ماجرا بیافریند و دنیای خارج را بنفع تصورات و رویاهای خود تغییر میدهد. حوادث وجود دارند ولی در ذهنیات «مودستی بلز» فیلم بیش از آنکه یک رویا باشد تعبیری است از یک رویا و هنگامیکه انسان به تعبیر این رویا و مفهوم واقعی آن آگاه شد، نشانه آنست که دیگر چیزی به بیداری نمانده است.

مرگ یک قهرمان

همگام با «مودستی بلز» نشانه دیگری از سقوط باند وجود دارد؛ هجو کاراکتر «باند». بشر همیشه از کوچک ساختن قهرمانان خود لذت میبرد. زیرا این تنها راهی است که بوسیله آن میتواند خود را با او هم سطح بداند(شاید لذت بخش ترین صحنه «پنجه طلائی» [گلدفینگر] صحنه ای باشد که باند را در برابر مکانیسم پیچیده بمب اتمی درمانده می بینیم).

شروع هجو طبعاً صورت محترمانه ای داشت. بصورت یک هجو ظریف و هوشمندانه که بهترین نمونه آنرا میتوان «پناهگاه جاسوسان» دانست. در این نوع هجو کافی است یک انسان عادی را در برابر یک موقعیت افسانه ای قرار دهیم و آنوقت برخورد ایندو بخودی خود هجو را بوجود میآورد. و بقیه کار بستگی دارد به قدرت فکری فیلمساز که با چه درجه ای از حسابگری، عکس العمل های این انسان عادی را به تماشاچی ارائه دهد. این نوع هجو چیزی است معادل کشیدن کاریکاتور یک شخصیت مشهور جهانی. ولی وقتی هجو ظریف جای خود را بیک هجو افراطی و پیش پا افتاده بدهد (و چه کسی بجز ایتالیائی ها دست به این قبیل کارها میزنند؟) باید خاتمه افسانه «باند» را قریب الوقوع دانست وقتی بجای یک انسان عادی یک دلقک جای «باند» را بگیرد، این دیگر یک کاریکاتور نیست یک تراژدی است. تراژدی مرگ یک قرمان. «باند» به بدترین وضع ممکنه میمیرد. «باند» بدست «دکتر نو» یا «پنجه طلائی» کشته نمیشود بدست دشمن قوی تری نابود میشود. دشمن زمان و فراموشی برای یک قهرمان مرگ غم انگیزی است. غم انگیز و در عین حال لازم، زیرا شکستن بت ها نشانی از تکامل روزمره بشر است.

کیومرث وجدانی

 در همین رابطه مقالات منتقدان بزرگ دهه 1340 ایران را در سایت پرده سینما بخوانید:

در ستایش فیلمِ سریال- پرویز دوایی

از کالیگاری تا دکتر نو؛ بررسی پدیده جیمرباند در سینما- دکتر کیومرث وجدانی

تغزلِ خاطره؛ نگاهی به «هشت و نیم» فلینی- کامران شیردل

چگونه کارگردان شدم- سرگئی آیزنشتاین (ترجمه منوچهر درفشه)

نابغه ی پخمه یا پخمه ی نابغه؟! نگاهی به سینمای جری لوییس- دکتر کیومرث وجدانی

می خواهم همه ی کتاب های خوب را بخوانم؛ نوشته ای درباره ارتباط سینما و ادبیات- فیلیپ فرنچ (ترجمه اسماعیل نوری علاء)