یک نفر روی نیمکت

در پس این چهره ساده و معصومانه که تا چهل سالگی حالت کودکانه خود را حفظ کرده است و شاید تا آخر عمر نیز این حالت را حفظ کند، دنیای بغرنجی نهفته. دنیایی که جری لوییس نه به علت صداقت او اصراری در پنهان کردن اش دارد و نه به علت تواضع بی حد و حصر وی اصراری در به رخ کشیدن اش. و همین بی تفاوتی ناشی از فروتنی جری لوییس دسترسی به دنیای او را مشکل می سازد. جریان وقایع در فیلم های جری لوییس عادی تر از آن است که به تماشاچی فرصت مکث روی آنها را بدهد. و تا به خود بیآید در سراشیبی یک قهقهه یک مرحله به جلو رانده شده و فرصت و توانایی بازگشت به مرحله قبلی و بررسی آن از او سلب شده است. و به همین جهت وقتی که از سینما بیرون آمده ایم از جری لوییس جز یک «جری» شوخ و لوده، خوشمزه و دوست داشتنی تلقی دیگر و طبعاً انتظار دیگری نداریم. ماحصل کار «جری» هنرپیشه در روی پرده در بالاترین حد خود از موجودی با صورت و بدنی از جنس پلاستیک تجاوز نمی کند، برای شناخت دنیای جری لوییس باید به لوییس فیلمساز و مؤلف پرداخت. باید وارد منطقه فیلمهای آفریده شده توسط لوییس کارگردان (که در برابر فیلم های «جری» هنرپیشه اقلیت ناچیزی را تشکیل می دهد) گردید. ولی برای ورود به این دنیا باید خود را در برابر این پدیده سیال و فرار آماده کنیم. در برابر جریان حوادث باید بی تفاوتی خود را به دور بیاندازیم و صورت فعالی به خود بگیریم. ولی قبل از هر چیز دیگر برای مقابله با جری لوییس باید بزرگترین سلاح او را خوب بشناسیم. سلاح خنده را.

**********

خنده ما اساساً دو علت دارد یا به اشتباه خود می خندیم و یا به اشتباه دیگران. در مورد کارآکتر جری لوییس با آن ندانم کاری ها و اشتباهات پی در پی، حالت اخیر صدق می کند، تماشاچی در برابر این کاراکتر خجول، بی عرضه و بی دست و پا احساس برتری می کند و همین احساس برتری سرچشمه خنده های او را تشکیل می دهد. ما به اشتباهات لوییس می خندیم ولی اگر بتوانیم خود را به جای لوییس در آن طرف پرده قرار دهیم متوجه نکته جالبی در جبهه مقابل می شویم. در جبهه لوییس نیز عین همین جریانات وجود دارد. لوییس نیز به همین اشتباهات و ضعف ها می خندد. لوییس با خلق یک کاراکتر ضعیف و قرار دادن او در برابر موقعیت های طاقت فرسا و ایجاد حوادث خنده آور از برخورد این دو؛ عملاً تلخی های زندگی خود را به باد شوخی و در نتیجه بی اعتنایی می گیرد. زیرا این کاراکتر ضعیف به جز مراحل قبلی شخصیت جری لوییس قبل از رسیدن به حد پختگی فعلی، و آن موقعیت های طاقت فرسا بجز همان تلخی هایی که باعث این پختگی شده اند، چیز دیگری نیست. پختگی فعلی جری لوییس باعث شده است که او رنج های گذشته خود را به صورت خنده برگرداند. رنجهایی که از فشار محیط بر او بوجود آمده اند. زیرا اگر کاراکتر «جری» در فیلمها کاراکتر ضعیفی است فقط و فقط به این علت است که به حقوق خود و آنچه که اجتماع به وی ارزانی داشته قانع است و حاضر نیست پا را از حد خود فراتر بگذارد. و آن وقت مشاهده تجاوز سایرین به حقوق او باعث رنج و ناراحتی وی می شود و آنچه به این رنج و ناراحتی دامن می زند، برتری اخلاقی اوست که باعث می شود وی نتواند با آنها مقابله به مثل نماید. ناچار در برابر این فشارهای محیط سکوت می کند (و چقدر خوب صحنه بدون دیالوگ فیلم های او معرف این سکوت هستند) و در عوض رنج درونی خود را به کمک پرداخت تصویری اغراق آمیز نشان می دهد. در این ترکیب رنج و خنده، قبل از هرچیز پرداخت سوبژکتیو لوییس جلب نظر می کند. به کمک همین پرداخت سوبژکتیو، لوییس کلیه جنبه های زندگی اجتماعی را مورد طعنه قرار می دهد. هیچ یک از جنبه های تمدن امروزی جامعه آمریکایی، از سوار آسانسور شدن و آدامس جویدن و سلمانی رفتن گرفته تا آفرینش بت های یک جامعه و یا نبرد سرمایه ها، از نیش لوییس به روشنفکرانه ترین صورت خود هستند. زیرا جری لوییس به کلیه جنبه های اجتماع خود آشنایی و تسلط کامل دارد. و این آشنایی بیش از آنکه تئوریک باشد عملی است. چه کسی می تواند کاپیتالیسم جامعه آمریکایی را به آن گویایی به وسیله تلفن نصب شده روی کیسه عصاهای گلف نشان دهد؟ فقط کسی که یک عمر در چنین اجتماعی غوطه خورده باشد و نیز به غوطه ور بودن خود واقف باشد.

**********

فیلم های اولیه جری لوییس فیلم هایی که به دوره آثار «شوخیهای پراکنده و نامربوط به هم» وی تعلق دارند، صرف خلاص شدن او از شر عقده های ناشی از رنج های زندگی روزمره شده اند. با تکامل این دوره از مسیر هنری جری لوییس به تدریج که او را از شر این عقده، و رنج های کوچک زندگی خلاص می شود، ذهن وی بر روی مسئله خاص و رنج بزرگ تری متمرکز می گردد. رنج زندگی و کار در محیط استودیوها، آخرین مرحله رنج آوری که لوییس در تلاش مادی زندگی به آن رسیده است. فیلم خونه شاگرد [1961] مملو از این رنج هاست. رنج گمنامی، دوندگی بی حاصل، سرخوردگی آرزوی نومیدانه ی «به جایی رسیدن»... و خلاصه افسانه قدیمی از یک موجود گمنام یک هنرپیشه به وجود آمدن (که البته شرط اساسی آن میل موافق سران هالیوود است).

پتسی [در ایران: پخمه] [1964] از این لحاظ فرم تکامل یافته خونه شاگرد محسوب می شود. خونه شاگرد با گمنامی شروع می شود و با هنرپیشه ساخته شدن از این موجود گمنام خاتمه می یابد. ولی ماجرای «هنرپیشه شدن» او در پتسی [در ایران: پخمه] در اواسط فیلم با استقلال فکری لوییس خاتمه می یابد. نطفه اولیه این میل به آزادی را در خونه شاگرد در صحنه خراب شدن نتیجه کار فیلمبرداری به علت حرکات خارج از برنامه و دل به خواهی «جری» به چشم می خورد. میل به آزادی مزبور در وراء تمام صحنه های مربوط به رنج «جری» از فشارها و تجاوزات محیط دیده می شود.

به علاوه این میل به آزادی نه تنها در محتوی فیلم های لوییس بلکه در فرم آثار او نیز به چشم می خورد. از مشخصه شوخی های لوییس تجاوز آنها از حد قراردادی معمول در سایر کمدی ها (و نیز طبعاً واقعیت) می باشد.

«جری» از زنی قصد دعوت به رقص را دارد و در لحظه ای که او روی اش را برگردانده آن زن از آنجا دور می شود. طبق قراردادهای معمول هنگامی که «جری» با آغوش باز روی اش را برمی گرداند باید از ندیدن آن زن در آنجا یکه بخورد و کار افه کمدی به همین یکه خوردن تمام شود. ولی «جری» به این حد قانع نیست. بدون یکه خوردن با آغوش باز پیش می رود... و محکم به دیوار اصابت می کند!

در این موارد فقط زمان و مکان قادر به محدود ساختن جری لوییس می باشد. ولی او برای رسیدن به آزادی مطلق به مبارزه با این مانع نیز برخاسته است. کافی است صحنه هایی چون طویل شدن دست ها در جریان وزنه برداری، روشن شدن یک لامپ در سر به منزله پیدایش یک فکر بکر در مغز، و یا رویش مو در کناره ناخن های دست را به خاطر آوریم تا هدف نهایی این تلاش برایمان روشن شود. پدیده ای لوییس را به آزادی کامل از قید زمان و مان می رساند: کارتونیسم.

*********

این گسترش به سوی محیط در حقیقت تصویری از گسترش جری لوییس به سوی درون می باشد. از مشخصات فیلم های او یکی وجود کارآکترهای مرضی بی شمار در فیلم می باشد. کارآکترهایی که مشابه آنها را فقط در کلینیک های بیماران روانی می توان پیدا کرد. و دو فیلم اخیر او با استفاده از کلینیک بیماری های روانی به عنوان مکان اصلی وقوع داستان، ارائه کارآکترهای مرضی صورت مستقیم و آشکاری به خود گرفته است. در میان این بیماران سه نفر هستند که بیش از سایرین جلب نظر می کنند. سه دختر بیمار که علت بیماری آنها شکست در عشق می باشد. با وجود اینکه از نظر سوژه این سه دختر، جدا از یکدیگر و نسبت به هم بیگانه اند و حتی تا اواخر فیلم با یکدیگر روبرو نمی شوند، مع هذا جری لوییس به کمک تکنیک و فرم اثرش، از طریق ارتباطات مکانی (چرخش دوربین به جای قطع) و زمانی (پارالل آکسیون) و روحی (تشابه حرکات) بین آنها یک نوع همبستگی به وجود می آورد به طوری که این سه نفر در نظر انسان جلوه های مختلف یک وجود واحد به حساب می آیند. و بعد نکته دیگری جلب نظر می کند. در صحنه ای که روانپزشک به یکی از این سه دختر اطلاع می دهد که به زودی خیال دارد او را ترک کند، به محض آگاهی دختر از این موضوع، میزانسن جری لوییس به وسیله ایجاد فاصله بین او و روانپزشک در داخل کادر، خلاء ایجاد شده در وجود این دختر را بر اثر از دست دادن نقطه اتکاء زندگی خود، به تمامی به تماشاچی منتقل می کند. این سمپاتی شدید را فقط به یک نحو می توان تعبیر کرد. جری لوییس عملاً خود را به جای این دختر فرض نموده و یا بهتر بگوییم در حقیقت این دختر و یا این سه دختر و اصولاً کلیه کارآکترهای بیمار فیلم های جری لوییس، جنبه های مختلف فراز  و نشیب های کاراکتر خود او در گذشته و در طی سیر تکاملی خود می باشند. به کمک بررسی این کارآکترها جری لوییس با بررسی گذشته خود، ضمیر خویش را در مورد روانکاوی قرار می دهد. او در فیلم هایش همیشه یک نقش مضاعف «بیمار – روانپزشک» را ایفاء می کند. در حقیقت به جای آن سه دختر این جری لوییس است که بر روی نیمکت روانکاوی قرار گرفته، و نیمکت روانکاوی او چیزی بجز فیلم هایش نیست.

**********

ماحصل این روانکاوی ارائه ترس های کودکی جری لوییس در قالب یک کارآکتر ضعیف می باشد. این کارآکتر معجونی است از دستپاچگی، عدم اعتماد، احساس گناه و احساس حقارت. حالت «جری» در این کارآکتر مانند کودکی است که به علت یک شیطنت قدیمی مدام در انتظار یک تنبیه به تعویق افتاده باشد (صحنه تیرباران شدن سوررئالیستی او را در پتسی [در ایران: پخمه] به خاطر بیآوریم) همیشه کارآکتر خود را در برابر یک شخصیت قوی و حاکم مورد تحقیر قرار می دهد (که بهترین نمونه این تحقیر در رابطه بین او و مدیر کالج در پروفسور دیوانه (در ایران: نابغه) [1963] به چشم می خورد.)

در عین حال برای جری لوییس مانند هر انسان دیگری اعتراف به ضعف های خود و نشان دادن آنها کار مشکلی است. از مشخصات شوخی های فیلم های او این است که تا مدتی طولانی بر روی عکس العمل ناظرین مکث می کند و تا آنجا که می تواند آکسیون اصلی را به تعویق می اندازد. این آکسیون همیشه به نحوی به یکی از ضعف های کارآکتر او مربوط می شود. با این تعویق آکسیون مثل این است که جری لوییس در نشان دادن ضعف خود تردید دارد ولی بالاخره آن را نشان می دهد.

حجب ذاتی جری لوییس اکثراً او را به سکوت وامی دارد و ما تجلی این سکوت را در شوخی های تصویری و بدون دیالوگ او می بینیم. این صحنه های صامت از صحنه هایی هستند که می توانند ما را در شناخت دنیای جری لوییس و نفوذ در آن راهنمایی کنند. سکوت این صحنه ها، هم معرف کارآکتر خجالتی و محجوب او و نیز عجز وی در اعتراض به تجاوزات محیط، و هم معرف میل او به بازگشت به گذشته می باشد. بازگشت به دوران سینمای صامت و نیز هم زمان و هم گام با آن بازگشت به دوران کودکی، بازگشتی که برای روانکاوی او یک عمل حیاتی و یک اقدام اساسی به شمار می رود (و اینجاست که نقش مهم «فلاش بک» های فیلم های جری لوییس معلوم می شود).

غایت این بازگشت به گذشته که انگیزه اصلی آن فرار از چنگال مشقت های زمان حال می باشد، رسیدن به مرحله قبل از وجود و تولد است. خواب که خود نشانه ای از تمایل همگی ما به بازگشت به این زندگی قبل از تولد است، در فیلم های جری لوییس نقش عمده ای ایفا می کند. «جری» پس از هر فعالیت طاقت فرسا به خواب پناه می برد. (خوابیدن او پس از ورزش های متوالی در پروفسور دیوانه (در ایران: نابغه) و نیز در وسط مجلس رقص در سه نفر روی نیمکت [1966] که در مورد اخیر حالت خمیده و پاهای جمع شده او شباهت وی را به یک موجود داخل رحم بیشتر می سازد. و به خصوص گرایش تدریجی و بی اراده او پس از اتمام رقص به این وضعیت، به وضوح معرف این میل او می باشد).

در یک حد کلی تر این تمایل به گرایش جری لوییس به سوی مرگ منجر می شود. صحنه سقوط هواپیما و مرگ هنرپیشه معروف در ابتدای پتسی [در ایران: پخمه] با آن سمپاتی مشهور در پرداخت لوییس و هاله ای از غم که این صحنه را در بر گرفته است، چیزی بیش از یک مقدمه ای چنین ساده برای بقیه داستان به نظر می آید. در این صحنه جری لوییس تصور مرگ خود را نموده است. ( و بدین ترتیب مسیر داستان فیلم پتسی [در ایران: پخمه] یک دایره کامل را تشکیل می دهد).

قاعدتاً باید این گرایش به مرگ جری لوییس را به سوی نابودی بکشاند ولی عشق شدید او به زندگی باعث می شود که این مرگ گرایی به جای اینکه بر وجود «جری» متمرکز شود بر عکس از وی فرار کند و به سوی محیط پیشروی نماید. و نتیجه این تهاجم مرگ به سوی محیط همان غریزه انهدام همیشگی جری لوییس است که در محیط، طوفانی به پا می کند و تا تمام اساس آن را زیر و رو نکند آرام نمی گیرد. و ما این طغیان علیه محیط را در شدیدترین صورت خود در صحنه ویران شدن آپارتمان معلم موسیقی دیدیم.

*********

این طغیان علیه محیط و آن تحقیر شخصیت خود معرف دو جنبه متضاد شخصیت جری لوییس می باشد. کاراکتر ضعیف «جری» همواره در آرزوی خلق و استخراج یک شخصیت قوی از وجود خود می باشد. و بالاخره نیز در عالم رویاها موفق به انجام این کار می شود.

فیلم های جری لوییس همیشه از دو قسمت تشکیل شده اند. یک مقدمه که در آن آرزوی خلق یک شخصیت برتر نشان داده می شود و پس از آن قسمت اصلی فیلم که عبارت باشد از تحقق این رویا و موجودیت یافتن شخصیت مورد بحث. و همیشه به محض آفریده شدن این موجود، فیلم، نمای یک فانتزی به خود می گیرد (و همیشه ترکیب میمیک و موزیک، بر عکس میمیک و سکوت که نشان دهنده رنجهای اعماق ضمیر جری لوییس بودند. معرف فانتزی ها و رویاهای او می باشند).

در سه نفر روی نیمکت پس از این که «جری» تصمیم می گیرد نقش های سه گانه معبودهای سه دختر را ایفا کند، بلافاصله در صحنه بعد در فروشگاه لباس، رنگ ها حالت و نمای فانتزی به خود می گیرند.

(و این تفییر شخصیت چیزی عمیق تر از تظاهر و رل بازی کردن است. به خاطر بیآوریم صحنه مکالمه تلفنی او را با سه دختر که هم آهنگ با مکالمه ها در قالب شخصیت مربوطه فرو می رود).

در پتسی [در ایران: پخمه] نیز به محض ورود «جری» با سینی مشروب به داخل اطاقی که در آنجا از او یک هنرپیشه ساخته می شود، فیلم آن جنبه داستانسرایی ساده خود را از دست می دهد و نمای سوبژکتیو به خود می گیرد.

در پروفسور دیوانه (در ایران: نابغه) مسئله تعدد شخصیت جری لوییس صورت بغرنج تری که به خود گرفته است. با معکوس نمودن داستان «رابرت لویی استیونسون» زشتی مادی را همراه زیبایی معنوی و زیبایی مادی را همراه با زشتی معنوی فرض نموده است. و با این ایجاد تضاد بین زشتی ها و زیبایی های دو دنیای مادی و معنوی، عملاً بین موجود موفق تر و موجود بهتر فرق قائل شده است.

در اینجا مقایسه دو صحنه ملاقات «پروفسور» و «بادی لاو» با مدیر کالج در دفتر کار او، نکته جدیدی را برای ما روشن می سازد.

هر دوی آنها تا آنجا که می  توانند به مدیر کالج اذیت و آزار می رسانند. منتهی در حالی که از «پروفسور» این کارها به طور غیر ارادی سر می زند، «بادی لاو» آن ها را عمداً انجام می دهد. بنابراین می توان نتیجه گرفت که «بادی لاو» در حقیقت چیزی نیست به جز ضمیر ناخودآگاه «پروفسور» و یا بهتر بگوییم شخص «جری لوییس».

تمام آن چیزهایی را که پروفسور آرزو می کند، «بادی لاو» انجام می دهد. کلیه فانتاسم هایی نظیر تجسم دختر مورد توجه در لباس های س...* ک...* س....*ی به «پروفسور» تعلق دارد. و شخصیت های قوی و حاکمه ای چون مدیر کالج که کاراکتر جری لوییس همیشه در برابر آنها احساس ضعف می کند، مظهر قواعد و مقررات انعطاف ناپذیر و اخلاقی و اجتماعی هستند که بر وجود او تحمیل شده اند. کاراکتر ضعیف «جری» از این شخصیت ها متنفر است و همیشه ناخودآگاه باعث ناراحتی و اذیت او می شود. طغیان «جری» نیز از همین تنفر سرچشمه می گیرد. تمام چیزهایی که برخلاف خواسته های باطنی جری لوییس باشند بی اراده و سهواً به دست او نابود می شوند.

ولی «بادی لاو» بر عکس «پروفسور» در برابر مدیر کالج این مظهر قراردادهای اخلاقی، عاجز نیست و او را به بازی می گیرد. در حالی که «پروفسور» در دفتر کار مدیر کالج به آن طرز سوررئالیستی در صندلی فرو می رود، «بادی لاو» با زرنگی بر روی لبه آن صندلی می نشیند و از فرو رفتن در آن محفوظ می ماند. «بادی لاو» تجسم آرزوهای عنان گسیخته جری لوییس است. میل به جلب توجه همگی مردم (تراولینگ سوبژکتیو دوربین را، در حالی که ناظرین وحشت زده و حیرت زده به آن خیره می شوند، به خاطر بیآوریم) میل به تصاحب هرچه که مورد علاقه اوست و میل به تجاوز به حقوق هرکس که بر سر راه او قرار می گیرد.

حال می توان علت اصلی ضعف کارآکترهای جری لوییس را حدس زد. این ضعف بر اثر برخورد و تلاقی دو نیروی قوی به وجود آمده است. برخورد یک خودآگاه قوی با یک ناخودآگاه غول آسا. ( و از اینجا می توان به راز پیدایش عنصر سوررئالیزم در فیلم های لوییس پی برد). و تمام انرژی جری لوییس صرف کنترل این هیولا می شود. و نتیجه مستقیم این کنترل عبارت است از زنجیر شدن دست و پای «جری» در برابر محیط.

**********

در پتسی [در ایران: پخمه] نطفه اولیه این آرزوی تبدیل به یک موجود برتر (صحنه تصویر «جرج رافت» در آینه در برابر «جری») و تحقق این آرزو در منطقه فانتزی ها (نمایش تلویزیونی که در آن جری با ساختن یک لباس اسموکینگ از طریق تغییر و تبدیل و پشت و رو کردن های لباس عادی خود، در حقیقت موفق به عبور از آستانه درب موفقیت می شود) را به صورت یک تم فرعی می یابیم. ولی در پروفسور دیوانه (در ایران: نابغه) و سه نفر روی نیمکت مسئله تغییر ماهیت به صورت یک تم اصل و هسته مرکزی اشتغال ذهنی جری لوییس درآمده است. این تغییر ماهیت در هر دو فیلم ها یک نتیجه مستقیم دیگر نیز به دنبال دارد.

ترس جری لوییس از شناخته شدن. و ناشی شدن ماهیت اصلی و سر منشاء سوسپانس فیلم های جری لوییس، همین ترس می باشد. در واقع طوفان محیط چیزی به جز طوفان درونی او نیست. در میهمانی انتهای فیلم سه نفر روی نیمکت هنگامی که نامزد «جری» از دوست او سؤال می کند «ممکن است جری اعصاب اش هم ناراحت بشود؟»، بلافاصله شاخه های درختی را می بینیم که به شدت تکان می خورند. گویی در معرض باد و طوفان شدیدی قرار گرفته اند. و بعد پس از چرخش دوربین به پایین متوجه می شویم که علت تکان خوردن آنها رعشه اعصاب جری لوییس است که از شدت ناراحتی محکم با دو دست به آن شاخه ها چسبیده و پشت آنها پنهان شده است. و نیز در همان صحنه، انتقال تکان های مهمان ها در ضمن رقص به پیکر «جری»، هنگام عبور از کنار او اصطکاک با وی، به بدن او تکان هایی شبیه لرزش ناشی از ترس و اضطراب می دهد. در این دو صحنه رابطه طوفان محیط را با طوفان درونی جری لوییس به وضوح به چشم می بینیم.

جری لوییس با اصرار عجیبی سعی دارد چهره واقعی خود را از ما پنهان سازد. در چهره واقعی اوست که رنج هایش را به صورت عریان خود می بینیم. در صحنه هایی که فضای محیط از این رنجها اشباع می شود جری لوییس عاطفی ترین پرداخت خود را به کار می برد. زیرا خود او نیز در این صحنه ها از عاطفه اشباع شده است. و جالب آنکه در همین صحنه هاست که جری لوییس به طرق مختلف از نشان دادن چهره خود طفره می رود. در صحنه رقص «جری» و نامزدش، ما در تمام مدت او را از پشت سر می بینیم، جری لوییس با پنهان کردن چهره واقعی خود رنج هایش را نیز پنهان می سازد.

با وجود این سرنوشت و جبر محیط در آخرین لحظه چهره واقعی او را به مردم نشان می دهد. فاتالیست بودن جری لوییس را بهتر از هر موقع دیگری در مهمانی انتهای فیلم سه نفر روی نیمکت می توان احساس کرد. این صحنه مهمانی چکیده و فشرده فلسفه جری لوییس را دربر دارد. هجوم میهمان ها از میان تاریکی ها به محض روشن شدن چراغ و غافلگیر شدن «جری» توسط این عوامل سرنوشت، طوفان محیط ناشی از این غافلگیری، بسته شدن تمام درها به روی «جری» و هزاران مانع دیگر بر سر راه او که خروج وی را غیرممکن می سازد، نتیجه نهایی اش فاش شدن هویت اصلی جری لوییس است. در پروفسور دیوانه (در ایران: نابغه) نیز یک سلسله تصادفات (خورده شدن فرمول توسط طوطی و ...) بالاخره منجر به تغییر شکل «پروفسور» در حضور جمع و فاش شدن راز او می گردد.

ولی از آنجایی که تظاهرات محیط در فیلم های جری لوییس انعکاسی از خواسته های باطنی اوست ( و به عبارت دیگر وجود ما تماماً در ذهنیات جری لوییس سیر می کند) می توان پذیرفت آنچه که باعث فاش شدن ماهیت اصلی وی می گردد در حقیقت یک خواسته درونی است. زیرا نشان دادن چهره واقعی تنها راه ارتباط جری لوییس در آخرین لحظه (قبل از اینکه فیلم تمام شود و کار از کار بگذرد) دست از تظاهر برمی دارد، و چهره واقعی خود را آشکار می سازد و هیچگاه تماشاچی را فریب خورده از سالن سینما بیرون نمی فرستد. (در هم شکستن توهم سینمایی در انتهای پتسی [در ایران: پخمه] و همچنین معرفی هنرپیشگان در انتهای فیلم هایش نیز شاید به همین علت باشد) در انتهای فیلم سه نفر روی نیمکت صداقتی که در عذرخواهی «جری» از سه دختر به خاطر فریب دادن آنها وجود دارد، آن را به صورت چیزی عمیق تر از بازی جلوی دوربین درمی آورد. در حقیقت جری لوییس این عذرخواهی را از تماشاچی می کند. و ما این اصالت را مدیون این چهره واقعی هستیم.

این چهره متعلق به موجودی است که به خاطر آرزوهای نامزدش آن همه دردسر را برای خود ایجاد می کند، رفقای حیله گرش را پس از آن همه بدی می بخشد، سپر بلای این و آن می شود... و خلاصه معیارهای اخلاقی اجتماع را می پذیرد و آنها را در فلسفه ساده خوبی و بدی خلاصه می کند. وجود جری لوییس را می توان در کلمه متواضع خلاصه کرد. همیشه در فیلمهای جری لوییس عشق به چهره واقعی او می رسد.

جالب این است که چهره های واقعی و مجازی کاراکتر فیلمهای جری لوییس درست برعکس چهره های واقعی و مجازی خود او می باشند. جری لوییس مسیری عکس مسیر سوژه های خود را طی می کند. در پرداخت سوژه، چهره واقعی را، چهره یک موجود خو گرفته با اجتماع، نظیر «پروفسور» می داند، در حالی که فرم اثر او «بادی لاو» عصیانگر را به عنوان چهره واقعی «جری» معرفی می کند. و این علت اش نه دروغگویی بلکه جنبه دوگانه شخصیت جری لوییس می باشد. وجود جری لوییس مانند شیشه شفافی است که در هر طرف آن که قرار گرفته باشیم طرف دیگر آن به نظرمان یک محیط بیگانه جلوه می کند. ولی در حقیقت آنچه که مهم است محیط های طرفین است محیط های طرفین شیشه نیست، بلکه خود شیشه است. وجود جری لوییس است با جنبه دو گانه و کلیه مختصات اش. چهره واقعی جری لوییس همین است.

این چهره وقتی که ما با بی خیالی فیلمهای «دین مارتین – جری لوییس» را تماشا می کردیم به وجود آمد و تکامل یافت.

جری لوییس به تدریج و با زحمات زیاد موفق به شناخت این چهره شد و به دنبال شناخت آن پس از اینکه بر ترس های خود فائق شد، آن را صادقانه به سایرین نشان داد. کمتر کسانی شهامت نشان دادن چهره واقعی خود را دارند. ولی جری لوییس یکی از آنهاست. و تازه برای این شهامت خود از تماشاچی پوزش نیز می طلبد.

کیومرث وجدانی

این مقاله نخستین بار در دی ماه سال 1345 در شماره سوم ماهنامه «ستاره سینما» (درباره "سینمای نو") به سردبیری بیژن خرسند منتشر شده است. حروفچینی، صفحه بندی و و یرایش مجدد در سایت «پرده سینما» صورت پذیرفته است.

در همین رابطه مقالات منتقدان بزرگ دهه 1340 ایران را در سایت پرده سینما بخوانید:

در ستایش فیلمِ سریال- پرویز دوایی

از کالیگاری تا دکتر نو؛ بررسی پدیده جیمرباند در سینما- دکتر کیومرث وجدانی

تغزلِ خاطره؛ نگاهی به «هشت و نیم» فلینی- کامران شیردل

چگونه کارگردان شدم- سرگئی آیزنشتاین (ترجمه منوچهر درفشه)

نابغه ی پخمه یا پخمه ی نابغه؟! نگاهی به سینمای جری لوییس- دکتر کیومرث وجدانی

می خواهم همه ی کتاب های خوب را بخوانم؛ نوشته ای درباره ارتباط سینما و ادبیات- فیلیپ فرنچ (ترجمه اسماعیل نوری علاء)