این قضیه مال خیلی وقت پیش است. سی سال پیش. ولی مثل اینکه دیروز باشد آن را به یاد دارم. داستان اولین تماس خودم را با هنر می خواهم بگویم. دو تأثیر مستقیم- دو ضربت صاعقه آسا باعث اقدام من در این مورد شدند.

اول نمایشنامه Turandot به کارگردانی کمیسریفسکی Kommissar jefski (در تئاتر «نزلوبین Nezlobine» در ریگا در سال 1913). تئاتر کم کم داشت مورد توجه بسیار و خشم بسیار من می شد. در این مرحله، بدون آنکه شخصاً هیچگونه قصدی برای اشتغال به تئاتر داشته باشم معقولانه خودم را آماده می کردم که راه پدری را پیش بگیرم – شغل مهندسی امور عامه – و از سنین کودکی در راه این هدف می کوشیدم.

و ضربه دوم، که این یکی خردکننده و همیشگی بود و باعث شد که تصمیم الزامی من برای ترک ساختمان و وقف کردن تمام وجودم برای هنر، قطعی شود، نمایشنامه «ماسکاراد» بود در تئاتر سابق آلکساندرا.

بعدها از سرنوشت متشکر شدم که این ضربه را در لحظه ای وارد آورده که من تمامی امتحانات ریاضی خودم را و از جمله حساب انتگرال و دیفرانسیل را گذرانیده بودم – و الان مثل همه رشته های دیگر- چیزی از آن به یاد ندارم. با وجود این میل من به اندیشه منطقی، و عشق ام به صحت «ریاضی» و دقت، بر این پایه استوار شده است. شاگرد مدرسه ساختمانی بودم و در گرداب جنگ داخلی به یکباره کشتی های گذشته را سوزاندم. دیگر به مدرسه بازنگشتم: با سر در تئاتر فرو رفتم! اول با سمت دکوراتور در تئاتر کارگری «پرولت کولت» و بعد به عنوان کارگردان. و بعد از آن باز با همان گروه و برای اولین بار در زندگی بعنوان کارگردان سینما.

این مطلب مهم نیست. مهم این است که کشش من به سوی حرفه مرموزی که هنر نام داشت شکست ناپذیر، سیری ناپذیر، و تسکین ناپذیر بود. هیچ فداکاری مرا نمی ترسانید. برای آمدن به مسکو در موسسه زبان های شرقی وابسته به آکادمی شورای عالی نام نویسی کردم. به این منظور هزارتایی لغت ژاپنی از بر کردم و چندین صد هیروگلیف عجیب و غریب آموختم. آکادمی، معنایش تنها آمدن به مسکو نبود، بلکه امکان شناختن مشرق زمین و فرو رفتن در اولین سرچشمه «افسون» هنر بود، که برای من به طرزی جدایی ناپذیر با ژاپن و چین بستگی داشت.

چه شب های بی خوابی را با کلمات زبانی بیگانه سر کردم که هیچ چیز آن ربطی با زبان های آشنای اروپایی ما نداشت.

چه حیله های ظریفی که به یاری حافظه ام طلبدیم:

Senaka  «سه نا کا» یعنی پشت.

چطور این را به خاطر بیاورم؟

آه بله «سه نا کا» مثل «سه نک». فردایش تأثیر این شیرین کاری را امتحان می کنم:

با یک دست روی ستون کلمات ژاپنی را می گیرم و دفترچه ام را می خوانم:

پشت؟

پشت؟؟

پشت؟؟؟

حتماً یعنی پس گردن!!!

و همینطور الی آخر.

زبانی که به طرز غریبی فرّار است.

اول به علت نداشتن وجوه مشترک صوتی با زبان هایی که ما می شناسیم و به خصوص چون اندیشه جمله بندی آن به کلی با زبانهای اروپایی ما فرق دارد. آنچه بیش از همه مشکل است در یاد نگه داشتن کلمات نیست بلکه درک پیچ و خم فکری است که برای ما غیر عادی است و ترکیب کلام، ساختمان جملات، گروه بندی کلمات و شکل نمایش آنها که بر حسب آن بنا شده. بعدها از سرنوشت تشکر کردم از به قیمت این همه رنج مرا با طریق اندیشه و نگارش زبان های پر ارج شرقی آشنا کرد. چون غیر عادی بودن این طرز اندیشه بود که بعدها در کشف طبیعت مونتاژ کمک کرد و به من فهمانید که این عبارت از سیر طبیعی یک منطق حسی و درونی است و متفاوت با آن چیزی است که منطق می نامیم، در راه جستن به مرموز ترین رشته های طریق هنرم کمک ام کرد.

باز به این موضوع برخواهیم گشت.

این اولین مایه خشم من تبدیل به اولین عشق من شده بود. عشقی که هیچ عذابی کم نداشت. پر حدت و فاجعه آمیز بود.

تصویر اسحاق نیوتون در حالی که به سقوط یک سیب می اندیشید و بسی استنتاج و نتیجه و قانون آز آن فراهم می کند همیشه محسورم کرده است، محسور تا بدان حد که با مجبور کردن الکساندر نوسکی (1) این قهرمان دوران گذشته باینکه اساس ما نور جنگی خود را در نبرد پپپوس، از داستان قدیمی موش کوچک و خرگوش که ایگناس مهمانخانه دار برایش می گوید اخذ کند سیبی کاملاً نظیر سیب نیوتون هدیه اش کردم.

در ابتدای شروع به حرفه ام این چنین سیبی خدمتی شیطنت آمیز به من کرد. این دفعه سیب، گونه چاق و سرخ پسر هفت ساله ای بود. فرزند زنی دربان، در اولین تئاتر «پرولت کولت». پسرک عادت داشت به مرکز تمرین بیاید و هنگام کار در یک نظر توجه ام را جلب کرد. او مثل آیینه ای آنچه را که در صحنه می گذشت منعکس می کرد. نه تنها حالت چهره و حرکات هر نفر را بلکه مجموع همه را.

و به خصوص همزمان بودن این جریان بود که بیشتر مرا به شگفت آورد و حالا به یاد ندارم این حالت تقلیدی نمایش شامل اشیاء بی حرکت هم بود یا نه، چنانکه تولستوی در مورد خدمتکاری که هنگام بیان یک داستان با حالت چهره اش موفق می شد حتی اشیاء را هم مجسم کند، گفته است.

به هر حال من جداً به اندیشه فرو رفتم و این بار نه تنها درباره هم زمانی تقلید پسرک از آنچه که دیده بود بلکه درباره طبیعت این پدیده.

سال 1920 بود. تراموا کار نمیکرد.

از صحنه آن تئاتر مشهور در خیابان «کارتنی ریاد Karteny Riad » که بسی افکار صحنه ای شگفت در آن زده شد. تا اطاق یخ زده من در خیابان «چیستیه پرودی» راهی دراز بود، و این برای اندیشیدن درباره ملاحظات فراری که در حافظه مانده بود، خیلی مفید بود.

من فرمول مشهور ویلیام جیمز (2) را می دانستم:

«ما به علت اندوهگین بودن نمی گرییم، چون گریه می کنیم اندوهگینیم» ظرافت این «پارادوکس» و اینکه با اجرای صحیح عبارت می توان به هیجان مورد نظر رسید همیشه جلب ام کرده بود.

ولی اگر سیر قضایا چنین است پسرک با تقلید حرکات خارجی پرسوناژها می باید آنچه را که هنرپیشگان حس می کنند یا لااقل آنچه را که سعی در انتقال اش دارند، حس کرده باشد. تماشاچی بالغ با خودداری بیشتری حرکات هنرپیشگان را تقلید می کند ولی به همین دلیل باید با شدتی بیشتر و به طور خیالی – یعنی بدون تظاهر مجسم خارجی و بدون عمل بدنی واقعی – تسلیم هماهنگی مجموع شگفت انگیز بزرگی و قهرمانی بشود که نمایش برایش فراهم می کند. و یا به طور خیالی به احساسات پست و تمایلات خبیثانه طبع تماشاگر خویش میدان بدهد و در اینجا باز هم نه به شکل عمل بلکه به یاری بازی احساسات واقعی که با شرکت جرم بودن خیالی آنان با وحشت های جاری روی صحنه همراه است.

این عنصر «تصنع» ذهن مرا اشغال می کرد.

پس هنر به کمک پدیده سمپاتی – فعلاً به خصوص در مورد تئاتر به انسان این امکان را می داد که «به طور خیالی» اعمال قهرمانی انجام دهد. به طور خیالی بالاترین بحران های وجدانی را بگذراند، به طور خیالی کارل مور دست و دل باز باشد و بتواند در حالی که یگانگی اش با پرسوناژ نمایش او را از بار غرایز پست خودش رها کرده، همراه فاوست به یک حکیم، با موسل اورلئان به یک شخص مرموز، با رومئو به یک عاشق، با کنت ریزور به یک وطن پرست تبدیل شود و به لطف وساطت کارنو، براند، زومر، و یا هاملت شهزاده دانمارکی، از تمامی مسائل درونی خویش خلاص گردد.

و بدتر از آن این اعمال لذتی کاملاً واقعی به تماشاچی می دهد، بعد از نمایش سپیده دمان اثر Vehaeren (3) خود را یک قهرمان حس می کند.

با «اصل پایدار» اثر کالدرون (4) حس می کند که هاله شهادت به دور سر او حلقه زده بعد از «دسیسه و عشق» از احساس جوانمردی و ترحم به خود نفس اش می گیرد.

نزدیک میدان تروبنایا هیجان مرا فرا گرفت.

چه کشف ترسناکی. چه مکانیک وحشتناکی در این هنر پاک و سالم که پیشه کرده ام پنهان است.

و فقط دروغ نیست. فقط کلاهبرداری نیست. زهر است. زهری ترسناک، دهشتناک. چون وقتی که انسان بتواند به طور خیالی لذت ببرد چه کسی سعی خواهد کرد در یک عمل واقعی آن چیزی را بدست آورد که تقریباً بدون هیچ خرجی بدون تکان خوردن از صندلی تئاتر، که انسان با لذت کامل از آن برمی خیزد، می تواند به چنگ آورد.

به قول پوشکین احمقی جوان چنین می اندیشد.

از خیابان «میاسنیتکایا» تا دروازه «پاکروفسکی» – تقریباً تمام بولوارهای بزرگ را پیاده طی کردم این فکر تبدیل به کابوس شد.

فراموش نکنیم که مؤلف بیست و دو سال داشت. و جوان تمایل به مبالغه دارد. باید این فکر را کشت. نابودش کرد.

نمی دانم به علت خاطرات شوالیه آسای همانند بود یا ملاحظات نارس، که این میل شدید به نابود کردن، نظیر راسکولینکوف (5) تنها دردسر من یکی نبود.

این فریاد خشمگین ضد هنری از همه سو برمی خواست.

حذف مظهر آن «تجسمی بودن» به وسیله مدارک نساخته و نپرداخته حذف مواد آن به وسیله عدم سوژه، حذف قوانین آن به وسیله طرز بنا. حذف وجود خود آن حتی به وسیله تجدید بنای مادی و واقعی زندگی بی توسل به تخیل و افسانه.

و گروه نویسندگان و هنرمندان «جبهه چپ هنر» در یک برنامه عمومی ضد جنگ هنری، متفاوت ترین سرشت ها، مختلف ترین فرهنگها و متباین ترین عقاید را یک جا جمع می کند.

ولی بچه شیطانی که هنوز جای کوچکی هم در سیر سریع هنر نیافته، هرچه هم فریاد گوشخراش لرزان اش را به ضد هنر، بنیادی اجتماعی که در طی قرنها نهاده شده بلندتر سر بدهد چه می تواند از پیش ببرد.

فکری به خاطرم می رسد. اول تسلط یافتن بر آن. بعد نابود کردن اش. همه پرده هایش را برگرفتن. تسلط یافتن بر آن. استاد شدن.

بعد ماسک آن را به کنار زدن، عریان و بی اعتبار کردن اش. دوره جدیدی در روابط ما شروع می شود.

قاتل با قربانی بازی عشق را شروع می کند. اطمینان او را جلب می کند. مواظب اش است او را تحت نظر دارد. مانند جنایتکاری از ترتیب وقتش سر در می آورد. درباره رفت و آمدهای روزانه اش تحقیق می کند، عادات اش را بخاطر می سپارد، مکان هایی که توقف می کند، ملاقاتهایی که به عمل میآورد. بالاخره سر صحبت را با او باز می کند. با او ارتباط می یابد. حتی قدری با او خصوصی می شود. و برای آنکه مغلوب این دوستی نشود، برای آنکه سردی تیغه خون سردی او را حفظ کند، پنهانی دشنه را نوازش می کند...

هنر و من بدین ترتیب دور هم می گردیم...

او مرا در جذبه بی حد خود فرو می پوشاند، غرق می کند...

من، پنهانی کاردم را نوازش می کنم.

کاردی که بر حسب موقعیت چاقوی جراحی «آنالیز» به جایش خدمت می کند. برای مشاهده نزدیک تر تا زمانی که:

«لحظه آخرین عمل فرا برسد» برای «یک دوره موقتی» الهه تاج برگرفته می تواند به درد «منافع مشترک» بخورد. او لایق آن نیست که نیمتاج بر سرش باشد.

ولی چرا بنیادش را برنمی کند.

چون بالاخره قدرت هنر یک وسیله عمل است و بی آن حکومت پرولتاریاری جوان برای انجام وظایف فوری خود هرگز تأثیر زیادی بر افکار و قلب ها نخواهد داشت.

من ریاضیات خوانده ام، ظاهراً کاملاً بیهوده (آنوقتها چندان حدس نمی زدم که بعدها این موضوع به دردم بخورد)

من در هیروگلیف های ژاپنی هم کند و کاو کرده ام.

باز هم بیهوده؟

(در آن موقع فایده آن را خوب تشخیص نمی دادم، متوجه شده بودم که طرز فکرهای متفاوتی وجود دارد ولی تصور نمی کردم که این روزی به دردم بخورد)

باز هم بگردیم و طریق هنر بیاموزیم.

اینجا لااقل آدم این شانس را دارد که از این جستجو سود آنی ببرد.

باز هم کتاب و دفتر را باز کنیم...

آنالیز در لابراتوار – رسم فنی. جدول مندلیف. قانون ماریوت و گی لوساک، اینها همه را منتقل کنیم به زمینه هنر.

ولی همه چیز را نمی شود پیش بینی کرد.

مهندس جوان شروع به کار می کند و سرش گیج می رود.

در جریان اعمال تئوریک نزدیک شدن و روشن کردن آنچه که تئوری هنر، این علم جدید، در ته قلب خود نهان دارد.

زیبای ناشناس اسرار خود را پیچیده در هفت پرده عرضه می کند.

اقیانوسی از حریر.

این موضوع واضحی است، هیچ شمشیری که بالش از پر را تا به آخر نمی برد. هیچ ضربه برنده ای از این اقیانوس حریر رد نخواهد شد حتی اگر با تمیزترین شمشیر به سراغ اش بروند.

یک بالش از پر فقط با لبه تیز و خمیده یک خنجر شرقی بریده می شود و برای این کار چابک دستی صلاح الدین یا سلیمان لازم است.

خمیدگی خنجر مظهر راه دراز و پر پیچ و خمی است که باید برای تشریح اسرار نهان اقیانوس حریر طی کرد.

هنوز جوان ام. وقت دارم تمام زمان در پیش است. در همه جا فعالیت تب آلود و با شکوه آفرینندگی «سالهای بیست» در جوش است و به صورت جنون نسل جوان درمی آید، جنونی از غرایب و تهور و لجام گسیخته که با میلی بسیار شدید مایل است وجود خود را با تصاویر نو و با وسایلی نو بازگو کند.

با وجود اعلامیه ها و با آنکه کلمه «اثر» را تکفیر کرده اند تا «کار» را جانشین اش سازند و در عین ریشخند کردن «طرز بنا» که دارد «تجسم بخشی» را در انگشتان استخوانی اش خفه می کند، از سرمستی که در این دوره هست، اثر زاده می شود. کاملاً یک اثر- به هر حال.

هنر و قاتل بالقوه آن، در سیر سلسله حوادث و در محیط فراموش نشدنی و یگانه سالهای 1930- 1920 موقتاً به توافق می رسند.

با این همه قاتل فراموش نمی کند که دشنه را در دست بفشارد.در موقعیت فعلی گفتیم که دشنه همان کارد جراحی «آنالیز» است.

چون نباید فراموش کرد آن کسی که کمر به روشن کردن عملی رازها و اسرار بسته، مهندسی جوان است.

از اصول مختلفی که آموختن یک قاعده برایش مسلم شده است:

علم وقتی آغاز می شود که بتوان واحدهای اندازه گیری را در تحقیق به کار بست.

پس باید واحدی جست که بتواند قدرت هنر را بسنجد.

در فیزیک یون ها، الکترون ها، و نوترون ها کشف شده اند و در هنر «جاذبه یا آتراکسیون» کشف خواهد شد.

کلمه ای هست که از صنعت وارد زبان جاری شده.

این کلمه برای نامیدن قطعات ماشین ها و مصالح لوله سازی به کار می رود.

کلمه زیبایی مثل «مونتاژ»

این کلمه هنوز مد نشده ولی به زودی اشتهار خواهد یافت.

«مجموع واحدهای نیرو در یک دستگاه مفروض» اسم اش را از این دو کلمه ای عاریت خواهد گرفت که یکی در صنعت و آن یکی در موریک هال به کار می رود. (6)

در واقع هر دو کلمه ریشه از تشکیلات شهری دارند. و در آن سالها ما دیوانه وار به امور اجتماعات شهری می پرداختیم.

و بدین ترتیب «مونتاژ آتراکسیون ها» به وجود آمد. اگر در آن موقع پاولف را بهتر می شناختم اسم (تئوری تحریکات استتیک) را بر آن می گذاشتم.

موضوع قابل توجه اینکه در این ماجرا کلید اصلی تماشاچی بود و در نتیجه اولین کار عبارت می شد از کوشش برای تعیین نفوذ  هنر، و انتقال انواع تأثیرات آن در هر زمینه و مقداری که باشد، بر روی تماشاچی همانند نوعی مخرج مشترک.

و بعد این موضوع ما را در برابر اختصاصات سینمای ناطق در وضعی نامطلوب قرار می داد، لازم بود که بنای طرز بیان اصلی فکر، بر تئوری مونتاژ عمودی نهاده شود.

بدین ترتیب برای من یک «زندگی مضاعف» شروع شد که در هر لحظه آن فعالیت آفرینندگی و تجزیه و تحلیل کردن من یکی می شد. اثر را توسط آنالیز تفسیر می کردم و فرضیات تئوریک خودم را به وسیله اثر می آزمودم.

برای درک ویژگی های هنر مدیون هر دو هستم، برای لذاتی که موقعیت ها به من می داد و رنج بسیاری که از شکست ها می بردم و این برای من مهم است.

سالها است که درسهایی را که از تجربیات ام آموخته ام در «سرلوحه» قرار می دهم که اینجا نه وقت و نه جای صحبت از آن است.

ولی منظورهای قاتل منشانه من چه شده بود.

قربانی زیرک تر از قاتل از آب درآمده بود.

و در عین حیله ساختن قاتل، او جلادش را به خود می فروخت. او را محسور کرد، فریفت، عاشق خودش کرد و بعد برای مدتی طولانی بر او غلبه یافت.

بعد از اینکه تصمیم گرفتم «موقتاً» هنرمند بشوم با سر در آنچه که اثر هنری باید گفت، فرو رفتم.

و چون مغلوب شهزاده ای شدم سر فریفتن اش را داشتم و «سوختم از آتشی که نیافروختم» هنگامی که برای یکی دو روز اجازه یافتم در اطاق کارم بنشینم و دو سه فکر کوچکی را یادداشت کنم که موافق طبیعت مرموز آن بود، گویی دنیا را به من دادند.

ساحتن رزمناو پوتمکین سرمستی واقعی آفرینش را به ما چشانید. آنکه یک بار چنین لذتی چشید دیگر هرگز به دل کندن از آن راضی نخواهد شد.

سرگئی آیزنشتاین- 1945

ترجمه: منوچهر درفشه

پانوشت ها:

1- اشاره به فیلم آلکساندر نوسکی که بعدها ساخت.

2- فیلسوف آمریکایی متولد نیویورک (1910- 1842) و برادر هنری جیمز نویسنده که تبعه انگلستان شد.

3- امیل ورهارن شاعر بلژیکی فرانسه زبان ( متولد سنت آمان) 1916- 1855

4- پدرو کالدرون دولابارکا – شاعر درام نویس اسپانیولی متولد مادرید ( 1681- 1600) که در آثار وی اوضاع اسپانیای آن زمان، و عشق به افتخار بازگو شده است.

5- قهرمان کتاب «جنایت و مکافات» اثر داستایوفسکی

6- اشاره به کلمه آتراکسیون که در عین حال جاذبه . تفریحات معنی می دهد.

این مقاله نخستین بار در دی ماه سال 1345 در شماره سوم «ماهنامه ستاره سینما» (درباره "سینمای نو") به سردبیری بیژن خرسند منتشر شده است. حروفچینی، صفحه بندی و ویرایش مجدد در سایت پرده سینما صورت پذیرفته است.

در همین رابطه مقالات منتقدان بزرگ دهه 1340 ایران را در سایت پرده سینما بخوانید:

در ستایش فیلمِ سریال- پرویز دوایی

از کالیگاری تا دکتر نو؛ بررسی پدیده جیمرباند در سینما- دکتر کیومرث وجدانی

تغزلِ خاطره؛ نگاهی به «هشت و نیم» فلینی- کامران شیردل

چگونه کارگردان شدم- سرگئی آیزنشتاین (ترجمه منوچهر درفشه)

نابغه ی پخمه یا پخمه ی نابغه؟! نگاهی به سینمای جری لوییس- دکتر کیومرث وجدانی

می خواهم همه ی کتاب های خوب را بخوانم؛ نوشته ای درباره ارتباط سینما و ادبیات- فیلیپ فرنچ (ترجمه اسماعیل نوری علاء)