نقدی بر فیلم هشت و نیم فدریکو فلینی

هشت و نیم: در جستجوی زمانهای از دست رفته  

«زندگی به جز جشنی بیش نیست، بیایید آن را با هم به سرکنیم»

به دور از ظاهر فریبنده و اطمینان بخش اش، این نغمه ای است ناامیدوار که رنگ تسلیم دارد ولی بر پایان 8/5 [1963] مهر آزادی و رستگاری می گذارد. پایان خوش بینانه ای است که «گوئیدو» قهرمان آزرده و خسته 8/5 در انتهای سفر طولانی خود (در سه بعد زمان) بدان دست می یابد و بدینگونه فلینی نیز نقطه پایان را بر این اثر عظیم خود می گذارد:

رژه آغاز می شود، همه دست در دست یکدیگر می افکنند و همه با هم می رقصند تا جشن خسته زندگی را با هم برکنند ولی مسئله این است که این چنین پایانی پس از نتیجه گیری های فلینی در آثار قبلی اش همچون جاده [1954] و شبهای کابیریا [1957] و به خصوص زندگی شیرین [1960]بس عجیب می نماید.

**********

فلینی پس از آنکه در زندگی شیرین به صراحت، بی ایمانی و نااطمینانی خود را نسبت به تمام جلوه ها و معیارهای اصلی و برجسته زندگی بشری: عشق، کار، ایمان، ترحم، حقیقت، معجزه و یا شاید بعبارتی ساده تر –انسان- اظهار و بیان کرد و اعتراف نمود که می ترسد تا عاقبت نیز نتواند خود (انسان) را از مهلکه ترس و از چنگال اشباح مخوف و وسوسه انگیز مرگی که سایه های خود را بر پیکره بشریت امروزی انداخته است، برهاند (اشنایدر، یک انتلکتوئل هنرمند است که وسوسه افکارش و ترس از بمب اتم عاقبت او را به قتل خود و کودکان معصوم اش وا می دارد. اشنایدر معبود و نقطه اوج ایده آلهای انسانی و اخلاقی مارچلو قهرمان زندگی شیرین است و مارچلو که کما فی السابق چهره ای از خود فلینی است بعد از مرگ اشنایدر و از دست دادن این دست آویز که او را مظهر معنویات و خوشبختی می دانسته به قهقرا می گراید و در سحرگاه سپید چشم اش را بر روی آن ماهی مرده و خارق العاده – زاییده و سمبل ناپاکی ها- می گشاید و صدای نجات و رستگاری را از آن سوی امواج خروشان دریا نخواهد شنید) و بعد از آنکه در آثاری مانند شب های کابیریا و کلاهبردار [1955] و حتی در جاده به تلخی اعتراف کرد که (انسان) ناتوان از گسیختن بندها و زنجیرهای عظیم و دست و پا گیر خودخواهی ها، کینه ها، دشمنی ها و یا عقده هایی است که همواره خویشتن را با سلاح آنها منهدم و معدوم می سازد و خلاصه پس از اینهمه بیان صریح، تلخ و بدبینانه که شاید گه گاه نیز نفی مطلق رستگاری بود، بعد از 8 فیلم که هرکدام به نحوی نمایشگر و آینه روشن ولی سمبلیک دنیای درون مؤلف آنها و داستان مصور دنیای برونی او بودند، اکنون دل افسرده و پشیمان از راهی که تا کنون پیموده است در پایان این راه که به دایره ی بسته و نیمه تاریک سیرکی ختم می شود، شلاق به دست و غمزده خسته از جدال برون و غوغای درون، عاصی از خواب ها، خیال ها، اوهام، سرگردانی ها، دروغ ها، دوستان، اقوام، همسر و همکاران خود بدین گونه فریاد خود را که از سویی نشانه تسلیم او و از جانب دیگر نشان دهنده آشتی او با زندگی در واپسین دم این تسلیم است، آرام در می دهد که:

«به راستی زندگی جشنی بیش نیست، بیایید تا آنرا باهم به سر کنیم»... بدینگونه فلینی در 8/5 بدین نتیجه می رسد که زندگی با تمام مشقات و دردها و پستی ها و عقده ها و سیه رنگی هایش باز لایق زیستن و حتی پرستش است، باید به دور آن همچو به گرد معبودی حلقه بست و پایکوبان رقصید و آنرا ستایش نمود... و چه بسا که واقعیت نهان زندگی نیز همین باشد؟

**********

فلینی در 8/5 برای دست یابی به چنین ایمان و نتیجه ای به یک نوع استریپ تیز روانی و اخلاقی دست می زند و با عریان ساختن دنیای درون خویش از هرگونه پوشش به عاریت گرفته شده ای، با برداشتن ماسک های دروغ و ریا و فریب و خودخواهی، با بیان عقده ها، امیال و خوابهای «گوئیدو آنسلمی» در واقع پیکره شکسته و خط خورده درون خود را می نمایاند، همه چیز را اعتراف می کند و در این اعتراف تلخ نه تنها تصویر واقعی یک مرد امروزی را بلکه به موازات آن و در قالبی بسیار سمبلیک ندای درون و شمای بغرنج و به هم پیچیده راه سهمگین و پر التهاب یک مؤلف. یک هنرمند و یک خالق عاصی را نیز به تماشا و تحلیل می کشاند و این همه را آنچنان رسا و بدانگونه استادانه!

بعد از فلوبر که در جواب سؤال «مادام بوواری کیست؟» جواب داد «مادام بوواری خود من هستم» و با دانش به اینکه هر هنرمند و خلاق به هر حال کم و بیش در تمام قرون و اعصار و به خصوص در زمان تب زده ما همواره نمایشگر موجودیت (ابژکتیو – سوبژکتیو) خود یا به گونه ای دیگر برداشت درونی خود از دنیای بون بوده است و باز با آشنایی و استناد به اینکه فلینی یکی از بزرگترین و اصیل ترین خویشتن نگاران (اتوبیوگرافیست) واقعی سینماست باید گفت که 8/5 او به اوج تجلیات درونی خود دست می یابد و «گوئیدو»، بیش از آنچه که مادام فلوبر باشد، تصویر زلالی از خود فلینی است.

**********

داستان فیلم که «داستان» نیست:

«گوئیدو آنسلمی» کارگردان شهیر و نابغه سینمایی برای استراحت و معالجه به یکی از استراحتگاه های معروف آب های معدنی می رود تا در آنجا سلامت جسمانی خود را همراه با توازن روحی و عاطفی خویش بازیابد و ضمناً می کوشد تا در این جا طرح نهایی فیلم جدید خود را که حتی خود وی نیز از داستان و ساختمان آن شمای روشن و منطقی در دست ندارد، از مرحله ابهام ذهنی خارج سازد.

به دنبال «گوئیدو» ماشین عظیم کارخانه فیلمسازی که او اجیر خود کرده است به راه می افتد: تهیه کننده تاجر صفت – کما فی السابق – و به ظاهر فرشته او که ساعت طلا برایش هدیه می آورد (گوئیدو می گوید: به این امید که مرا خر کرده باشد ولی در عین حال در مقابل اش به مسخره تعظیم و تکریم می کند. این کاراکتر عیناً از روی یک مدل زنده و معروف یعنی آنجلور یزولی میلیاردر معروف و تهیه کننده شهیر ایتالیایی – از جمله زندگی شیرین - تصویر شده است) همکاران اش، مدیر تهیه نگران و بدخلق او، هنرپیشه ها، آدمهایی که امید یافتن رلی در فیلم آینده اش را دارند (زن سمج فرانسوی و منشی هموسکوئل او و زن ها و مردهای دیگر و هموسکسوئلهای دیگر) و بعد به ناگهان منقد و ناصح او (سمبل یک طبقه انتلکتوئل خشکیده و پرمدعا و کتابخانه متحرک که حقیقتاً زیبا ترسیم شده است) که مرتب حرف می زند و حرف می زند و ایراد می گیرد و انتقاد می کند (تا بدان جا که «گوئیدو» در سالن سینما و در فانتزی خود آرزوی مرگ او را می کند و با یک اشاره انگشت دستور دار زدن اش را می دهد و سپس جسدش از طناب آویزان می شود) و معشوقه بهانه گیر و بچه صفت «گوئیدو» و بعد همسرش و خواهر زن اش و دوست خواهر زن و دختر خاله و دختر عمه زن اش و غیره و غیره ... همگی به دنبال او روان می شوند و در واقع بر سرش خراب می شوند- چون یکی از دلایل واقعی ناراحتی «گوئیدو» که منتهی به این سفر گردیده است، خستگی عمیق و وازدگی او از همه چیز و همه کس است، او در آرزوی فرار از آدمهای زندگی اش و به امید پنهان کردن چند روزه خود در این هتل گرد گرفته و قدیمی است که دست به این سفر زده است، چون تنها آرزویش که بعداً نیز به آن اعتراف خواهد کرد، این بوده که دست از سرش بردارند و تنهایش بگذارند تا مانند شهابی در پهنای تیره زندگی پنهان گردد، چون نگرانی ها، عصیان ها، و ترس های درونی اش از یک طرف و درد تحمل دیگران، کنایه هایشان، حسادت هایشان، دروغ هایشان (و دروغ های عظیم خود «گوئیدو» در جوابشان) از طرف دیگر، رشته افکارش را به سختی گسیخته اند. بطوری که هرگونه قدرتی را از او سلب کرده و «گوئیدو» دیگر نخواهد توانست بر این بی نظمی عظیم و غیرمعقول غلبه کند و دنیای خود را آرامش و توازن بخشد و عاقبت نیز به همین دلیل دست از کار خلق اثر جدیدش خواهد کشید و فیلم خود را نخواهد ساخت.

«گوئیدو- فلینی» در گیر و دار این «سفر معجزه آسا» که دست کمی از سیر و سیاحت جد بزرگوارش دانته (لااقل از نظر معنوی) در بهشت اعلی و دوزخ سفلی ندارد، از یکسو با زیرکی استادانه ای اطرفیان اش را که همه در انتظار تصمیم نهایی و دستورات وی برای آغاز فیلم جدیدش هستند رام و مطیع و پا در هوا نگه خواهد داشت و سر هر کدام را با زبانی بخصوص – که نه چندان اتفاقاً نحوه شناخته شده سخنوری خود فلینی است – به طاق فردایی که نخواهد آمد می کوبد، و از سوی دیگر می کوشد تا در بی نظمی و در هم ریختگی درونی خویش تعادل و آرامشی به وجود آورد و بدینگونه است که در تنهایی لحظات زندگی این چند روزه که به سان تعطیلی گذرانی در زندگی یک انسان خسته و زندانی هستند، خویشتن را در لا به لای پرده اوهام و امواج خواب ها، خیال ها و بازیهای رنگین و شیطانی و روح فراری خود از یکسو و فانتزی بارور خود از سوی دیگر پنهان می کند و می کوشد تا از خلال این همه بلکه دلیل اصلی زندگی و هدف واقعی خود و خلاصه جواب سؤال های بی جواب خود را بیابد و به ریشه آنها دست یابد.

گوئیدو – فلینی در این جستجوی سه بعدی خود در زمانهای گذشته و از دست رفته یا دنیای خاطرات، در زندگی حال و حاضر خود و در آینده اش که بیشتر نمودار خواب و خیال ها و مخصوصاً ایده آل های تحقق نیافته وی هستند – تشنه به دنیال ستاره اقبال و قدرت خلاقه از دست رفته خود و سرنخ گمشده افکار و علل واکنش های روانی و هنری خویش راه می افتد و سپس نیز به دنبال گسست آخرین رابطه انسانی و واقعی خود (رابطه او با همسرش) که باز زاییده بلبشو و غوغای دنیای درون خود او و زندگی پرماجرا و دروغ های او به همسرش می باشد، ابتدا لحظه ای تعادل خود را از دست می دهد سپس این لرزش خفیف به طوفانی عظیم تبدیل خواهد شد که تنها بازمانده جرقه های تظاهرات فکری و هنری او را عقیم می کند. «گوئیدو» لحظه ای در تعقیب یک بحران بزرگ درونی (صحنه مصاحبه دیوانه کننده او با مخبرین، سؤالات عجیب و غریب آنها به زبانهای مختلف و ناتوانی  «گوئیدو» از جوابگویی به آنها) خود را با تصمیم به خودکشی سرگرم می کند اما این بار نیز ناتوان از انجام آن بالاخره آخرین تصمیم خود را می گیرد و آن را توسط اعمال خود با بوق و کرنا به همه اعلام می کند: فیلم خود را نخواهد ساخت، نطفه او دیگر بارور نخواهد شد، دست رد بر سینه هدف، الهامات و حرفهای خود خواهد گذاشت و به جرگه دلقکان سپید پوش زندگی خواهد پیوست.

«گوئیدو» در این تسلیم که یادآور شکست و به خاک افتادگی «زامپانو»ی خشن و ثقیل بر روی ماسه های سیاه رنگ دریای پایان جاده است، کلید معما و مانع زندگی خود را خواهد شناخت و با روحیه تازه ای رو به آدمهای زندگی خود می کند و آنها را نه بدانگونه که در ایده آل او بوده اند و قصد داشته در فیلم آینده خود عرضه کند، بلکه به همان صورت که در زندگی حال و واقعی او وجود دارند، قبول می کند و بدون آنکه دیگر در ماهیت شان دست ببرد آنها را می پذیرد.

«آه، چقدر در اشتباه بودم. می بایست از اول همینطور قبولتان می کردم، دوستتان می داشتم، جداً چقدر کارها ساده می شد...» و بدینگونه «گوئیدو» که در ورای خیالات خود حتی سرمای مرگ را از نوک لوله هفت تیری که بر شقیقه خود گذارده بود، لمس کرد، او که در کابوس های خود همواره یوغ دیگران را بر پشت خسته خود احساس می کرده و تنها در خواب هایش توانسته بر خواسته های خود جامه واقعیت بپوشاند، او که در همه جا و همه حال (آیا همه ما بدین گونه نیستیم؟) به دنیال فرار از عقده ها و قید و بندهای زندگی اش بود (تمام صحنه های آغاز فیلم از حالت خفقان «گوئیدو» در اطاقک دربسته و مه گرفته اتوموبیل اش با چشمهایی که او را نظاره می کنند، تا فرار از آن مخمصه و سپس پرواز در آسمان ها در حالی طنابی به پایش بسته اند و همان طناب او را سرنگون خواهد کرد، صحنه های حرم او با زن هایی که همه او را می خواهند و هیچ کدام حسود نیستند و غیره) اکنون خود را آزاد و رها شده احساس می کند و بدانجا می رسد که می گوید «زندگی جشنی بیش نیست، بیایید تا آنرا با هم به سر کنیم» و از تمام کسانی که در ابتدا از آنها فراری و متنفر بوده از تمام پرسوناژهای زندگی واقعی خود و یا اشباح خیالات خود که شخصیت های فرم نگرفته و نیمه کاره اثر نو یا آثار قبلی وی هستند صمیمانه تقاضا می کند تا دور از هرگونه خودخواهی و عداوت و دروغ («گوئیدو» دروغگوی بزرگ آغاز فیلم اکنون می گوید: تنها با گفتن حقیقته، تنها با گفتنه حقیقته که می تونم خودمو زنده و آزاد حس کنم) دست در دست او گذارند و جشن زندگی را به سر آورند.

این اعتراف که گذشته از جنبه های عمیق و بسیار روشن اتوبیوگرافی خود در عین حالا یک رادیوگرافی بسیار دقیق از نحوه انجام و طی طریق یک اثر هنری بی فرجام است (چون در واقع فیلمی که ما می بینیم خود داستان نحوه تهیه یک فیلم دیگر و سپس تصمیم کارگردان آن در به پایان نرساندن آن و نوید شروع اثر دیگری است که بر پایه های انسانی تر و در نتیجه مستحکم تری قرار گرفته باشد: شاید خود 8/5 ) توسط فلینی در لفافه ی پرجلال و جبروت تصاویری آنچنان غنی و فاخر پوشیده شده است که بدون شک تا به امروز سینمای واقعی نیز در طول راه خود کمتر توانسته بود بر عظمت آنها دست یابد و این همه آنچنان نمایشی از رنگها و نورها و تضادها و پرسوناژها و دنیاهای گوناگون بوجود آورده است که شاید (و بدون شک چنین است) 8/5 یک فیلم به معنای امروزی و رایج و بازاری آن نباشد اما بدون شک سینماست و سینمایی که سالها بود و پرده های سپید به گند کشیده شده – به خصوص در این دیار – خود را به آب مقدس آن تعمید نداده بودند و عظمتی است که در پس ظاهر بغرنج و به هم پیچیده خود شعری اثیری از احساسات، ابهامات، دردهای ناگفته ی درون، خاکستر ایام رفته و رنگها و فرمهای زندگی یک انسان را پنهان دارد و نیست مگر نمای پر التهاب و مغشوش درون انسانهایی که در راه بازیافت حقیقت وجود خویش پیوسته در جستجوی – من – خویشتنند.

ساختمان 8/5:

داستان 8/5 در واقع بر دو زمینه که به موازات هم تکوین می یایند بنا می گردد. یکی زمینه ادبی یا به گونه ای دیگر آنچه  که از ورای حرفها و گفتگوها (مونولوگ) برمی آید و که نمایشگر بی نظمی و در هم ریختگی دنیای درون «گوئیدو» (کارگردان سینمایی) است و دومین زمینه که به غایت سمبلیک است و آینه دردها و آلام درونی و روانی و اخلاقی «گوئیدو» (مردی مانند مردهای دیگر و به خصوص در میان زن های دیگر) می باشد.

این دو زمینه در طول رشد فیلم و در برابر دیدگان تماشاچی به موازات یکدیگر نضج می گیرند، تحول می یابند و به پیش می روند و در این تحول هر کدام از آنها به نحوی تجلی گر یک یا چند جنبه از تظاهرات ذهنی «گوئیدو» هستند که عبارتند از: خاطرات (تأثیرات و یا ردپای گذشته در حال) که در فیلم رل بسیار مهمی را عهده دار هستند و شاید زیباترین و رساترین – اما به ظاهر بغرنج ترین – لحظات 8/5 را تشکیل می دهند (صحنه های دوران کودکی «گوئیدو» و با مادربزرگ و بچه ها در حمام و قصه جن و پری دخترک و یا کلاس درس و تنبیه در مدرسه بعد از دیدن رقص «ساراگینا» در کنار دریا – اولین برخورد «گوئیدو» و آشنایی و او با «حیوان مونث» که در اثر همان تنبیهات و تربیت کاتولیکی و خشن در او به صورت عقده ای به جای خواهد ماند و حتی بعدها در زندگی شیرین و وسوسه های دکتر آنتونیو [اپیزودی از فیلم بوکاچیو 70-1962] دگر بار در قالب زنی وسوسه انگیز با فرم های آنیتا اکبرگ تجلی خواهد یافت – و بعد صحنه های پدر و مادر «گوئیدو» در قبرستان متروک و غیره... صحنه هایی که به خصوص از نقطه نظر ساختمان یادآور پروست و جویس – اولیس – هستند) و دیگر خوابهای «گوئیدو» (که بیشتر در اثر فشارهای روحی و ناراحتی «گوئیدو» از عذاب تحمل دیگران سرچشمه می گیرد: پرواز و فرار در آسمان ها در آغاز 8/5 و غیره) و دیگر دنیایی فانتزی یا تصویر خیال پروری های «گوئیدو» (تصورات و تجسمات خواب و خیال ها و آرزوهای تحقق نیافته و ناکام «گوئیدو» که عاقبت نیز صورت واقعیت به خود نخواهد گرفت: آشتی جالب دو دوستی همسر حسود «گوئیدو» با معشوقه وی، رقص آن دو و تعارفات جالب شان یا حرم پر زن او که در آن همه زنان در لوای صلح و دوستی و تنها به خاطر عشق و راحتی و لذت «گوئیدو» زندگی و با یکدیگر همکاری می کنند و رام کردنشان با شلاق و به هنگام قیام، کشتن منقد، ملاقات با کلاد یا سمبل خوبی ها، پاکیزگی ها و فرشته سپید بال آرامش و الهام و غیره.)

فلینی برای بازگو کردن این همه حرف و نمایش تحولات این دو زمینه و دگرگونی های آنها که گاه در قالب خاطرات، گاه خوابها گاه در شب های خیالپروری ها و فانتزی تجلی می یابند نه خود را در دامان بازی های فضایی و هندسی کم و بیش آبستره آلن رنه – سال گذشته درمارین باد [1961]– رها می سازد و نه دست به دامان سینمای اکسپرسیونیستی می شود. بلکه تمام سعی او در نمایش این مجموعه آن است که همه چیز به غایت – طبیعی و واقعی- جلوه گر شود و می کوشد تا آنجا که میسر است تماشاچی اثر خود را در راه کسب و درک معانی تصاویر و یا تحولات درونی و واکنش های پرسوناژهای خود و فهم و علل آنها یاری نماید. برای دست یابی به این منظور او ابتدا پرسوناژ خود – انسان – را در مرکز تمام حوادث و رویدادهای اثرش می گذارد و در واقع او را هسته موجودیت فیلم قرار می دهد آنگاه به شرح و توضیح یا ساختمان پیکره و نمای درونی و بیرونی این پرسوناژ و توصیف حالات او دست می زند. فلینی با روشن ساختن زوایای تیره و تاریک روان انسانی و دادن تمام کلیدهای معمایی که در واقع معما نیست، دیگر از تماشاچی نمی خواهد تا از رازی عظیم پرده بردارد و یا درب گاو صندوقی کهن را بگشاید (مارین باد) بلکه تنها درخواست و یا شاید توقع او از تماشاچی آنست که خویشتن را تا سرحد امکان در دست امواج احساساتی گاه شاعرانه و گاه دراماتیک (شادی ها،غم ها و تمام زیر و بم های آنها) که هر لحظه از دیدن تصاویر و یا شنیدن دیالوگها دستخوش تلاطم آنها می گردد، رها سازد و بگذارد تا این موج احساس با تمام کیفیت ها و کمیت های خود راهنما و چراغ راه او باشند. فلینی با رد فلسفه تئاتر پیراندلو (بعد از اثری مانند – «شش پرسوناژ در جستجوی یک مؤلف» اثر پیراندللو شاید 8/5 را بتوان یک شوخی به غایت ظریف و زیرکانه و یا اثری «پارودیک» بر مبنای – «یک مؤلف در جستجوی پرسوناژهایش» نامید) تمام گوشه ها و زوایای اثر خود را برای تماشاچی عریان و نمایان می کند و به شکافتن و بازکردن درب های بسته و نهان می پردازد تا لطافت و نو شعر پراحساس و انسانی اثرش در چشمها نغمه زیبا و ظریف خود را بر جای گذارد و بر دلها نشیند.

فلینی در 8/5 با استیلی آنچنان لطیف و رقیق که تنها می تواند خاطره عظمت بلورین و شعر شکننده لحظات عالی – جاده – را یادآور گردد پا از حد زندگی شیرین و تمام آثار قبلی اش فراتر می گذارد و این ادعا نه تنها در مورد بلوغ و پختگی بیان سینمایی اش بلکه حتی از نقطه نظر غنای تصاویر و اوج ریتم و دانش و آگاهی بر زبان سینمایی و تکنیک آن نیز بر جای خود باقی است.

برای مثال در اینجا می توان از لحظات زندگی مردم در آن شهر ییلاقی یاد کرد یا از هتل قدیمی، استراحتگاهی که با استیل – لیبرتی – خود عجیب یادآور «اکس آن پروونس»- Aix-EN-PROVENCE است و شاید ندانید که تمام این صحنه ها که آنچنان واقعی و پابرجا بنظر می آیند بجز دکورهایی ساخته دست معجزه گری چون پیرو گراردی (کتاب آفرینش [1966]– رفیقه بوبه و غیره) نیستند که آنها را از روی طرح های اولیه و یا توصیف های پرحالت و رنگ فلینی به مرحله ساختمان درآورده است. فلینی در این مورد می گوید: «آنها را از این رو مصنوعاً به وجود آوردم که نمی خواستم یک بار دیگر در تله ی رئالیسم آسان و پیش پا افتاده ای اسیر گردم. درست است که من احتیاج باطنی و تمنای عمیقی به وریسم مکانی و رئالیسم محیط و فضای آثار خود دارم، ولی در اینجا محیط و فضای اثر را آنچنان رنگی از حقیقت و واقعیت بخشیدم که در خوابهای دور و دراز من دارند» (رئالیسم پسیکولوژیک)... زیبایی و تأثیر آن کافه های کوچک را با صندلی های سپید و چادرهای سپید و زن های سپید پوش با ارکستری که در فضای غمزده گنگ شب های تابستان موزیک های آخر قرن نوزدهم را برای قافله ای از ارواح سپید پوش و بیمار می نوازد، نمی توان بآسانی فراموش کرد و یا ریتم خفقان آور و وسوسه انگیز معالجات و درمان ها در لا به لای پیکرهای مواجی از بخارها و دودها و مرده های متحرک و پیچیده در ملافه های سپید، همه درهم، همه ساکت و همه به فرمان: یادآور «لابیرنت» ها و فضاهای اشباع شده از بخار دنیایی کافکایی.

فلینی می گوید: «درواقع نیز قصدم این بود که صحرای محشری بوجود بیاورم با بشریتی کفن پوش که همچو مجسمه هایی گچی در حرکت باشند و فضایی که در آن بتوان زمان را از حرکت بازداشت و در عمق خاطرات به دنیال لحظات گمشده و رفته، بدنبال صورتهای آشنای روزگاران پیشین به جستجو پرداخت» و باز بگوییم از ملاقات «گوئیدو» که در جستجوی الهام از دست رفته اش و دربند یک تربیت خفقان آور و کشنده مذهبی قصد ملاقات با کاردینال را دارد تا راه راست را پیش راه اش بگذارد و نصیحت اش بکند» و بعد کاردینال عظیم الشأن و پرنس کلیسا که به هنگام ملاقات با «گوئیدو» در جواب استغاثه و تمنای او که می گوید «قربان، من خیلی غمگین ام» از پرندگان هوا و افسانه آنها سخن می گوید و «گوئیدو» را بدتر از اول در ِگل به جای می گذارد.

و خاطرات؟ گرمای محیط خانوادگی «گوئیدو» و زمان کودکی و در میان دیوارهایی سفید از گچ (که بعد در همان مکان «گوئیدو» صحنه حرم و زنان متعدد خود را به خواب می بیند) و باز دیوارهای سپید مدرسه «گوئیدو»، جایی که سپیدی دیوارها خطوط شکسته و زاویه دار نیمکت های سیاه از یکسو و اطاقک های باروک اعترافگاه ها و پیکره سیاهپوش کشیش ها از سوی دیگر در هم می شکنند، جایی که همه کم و بیش در آتش عقده های جنسی و ترس از گناه های جسم در زیر خاکستر کاتولیسیسم می سوزند، جایی که «گوئیدو» در عنفوان شادیهای کودکانه اش باید داغ تربیت مذهبی کهنه ای را بر پیکرش قبول کند، جایی که مردان سیاهپوش کلیسا به زور تنبیه تفاوت بین –زن – (موجود فریبگر شیطان صفت و جهنمی) را – مریم مادر مقدس – (مادر مسیح خدا و زاینده باکره پاکی و نور) به «گوئیدو» خواهند آموخت و از آن به بعد – زن – همه جا و همه وقت سمبل وسوسه های شیطانی و ننگ خرابی و حتی مرگ خواهد بود (جاده و زندگی شیرین و وسوسه های دکتر آنتونیو) و مادر تمام عقده ها و دردهای چرکین زندگی ( مادر و ساراگینا و معشوقه و همسر و به خصوص حرم: آرزوی پنهان و نایافتنی و دردناک «گوئیدو»)

**********

... و اما یکی از عمیق ترین تأثیرات 8/5 که شاید به سختی فراموش گردد موفقیت بسیار این اثر را باید تا حد بسیاری مرهون آن دانست عکاسی و فیلمبردای آن است. این فیلمبردای که اثر هنرمند بزرگ و فقید ایتالیایی- جانی دی ونانزو – است بدون شک یکی از اوج های کم رقیب این هنر در سالهای اخیر سینما بوده است و دی ونانزو شاید با خلق این صحنه ها و نورها بزرگترین یادگار هنر ارزنده و خاموش خود را به منصه ظهور گذاشته باشد؟ این عکاسی هر سکانس پلان 8/5 را اسقلالی جداگانه و مستحکم بخشیده است که هر کدام تناسب و هارمونی دراماتیکی و کمیت و کیفیت خود را از نقطه نظر کمپوزسیون، نور، افه های تصویری، بازی و ایده دارا می باشند.

تصاویر و عکسهای درخشان یا به گفته ای دیگر متبلور و سپید رنگ – با تأکید بسیار بر این سپیدی – در سکانس های فانتزی و به هنگام تصویر خیال پروری های «گوئیدو» به خصوص در آغاز فیلم و سپس نورها و برشهای نور بسیار شاعرانه و رمانتیک که در سکانس های خاطرات تیره و دردناک بچشم می خورند و بعد عکاسی پر ابهام و رویایی و سمبلیک همراه با کنتراست هایی که از لطافت گام های مختلف رنگهای خاکستری به وجود آمده اند و در صحنه های خواب و رویا.

... و در پایان باید از موزیک های فیلم یاد کرد که گاه اینجا و آنجا با موتیوهای مشهور و شناخته شده رنگی از زندگی و شادی می گیرد و به ناگهان خود مستقلاً فضایی و آتمسفری می آفریند مانند «رقص ساعت» برای صحنه هایی که در آن منقد و ناصح انتلکتوئل معرفی و عرضه می شود و «ژیگولت» برای سکانسهایی که معشوقه «گوئیدو» را در خویش دارند و «الکیویا» در صحنه های حمام بخار و در قیام زنان بر علیه ستگریهای «گوئیدو» و غیره)

... و از بازی ها به خصوص از عظمت هنر ماسترویانی و همین طور دیگران هرچه بگوییم جز آنکه سخن به طول انجامد و حق مطلب ادا نگردد نتیجه ای نخواهد بود.

کامران شیردل

-این مقاله نخستین بار در اسفند ماه 1345 در شماره پنجم ماهنامه «ستاره سینما» (درباره "سینمای نو") به سردبیری بیژن خرسند منتشر شده است. حروفچینی، ویرایش و صفحه بندی مجدد در سایت پرده سینما صورت پذیرفته است.

 در همین رابطه مقالات منتقدان بزرگ دهه 1340 ایران را در سایت پرده سینما بخوانید:

در ستایش فیلمِ سریال- پرویز دوایی

از کالیگاری تا دکتر نو؛ بررسی پدیده جیمرباند در سینما- دکتر کیومرث وجدانی

تغزلِ خاطره؛ نگاهی به «هشت و نیم» فلینی- کامران شیردل

چگونه کارگردان شدم- سرگئی آیزنشتاین (ترجمه منوچهر درفشه)

نابغه ی پخمه یا پخمه ی نابغه؟! نگاهی به سینمای جری لوییس- دکتر کیومرث وجدانی

می خواهم همه ی کتاب های خوب را بخوانم؛ نوشته ای درباره ارتباط سینما و ادبیات- فیلیپ فرنچ (ترجمه اسماعیل نوری علاء)