پرده سینما

می خواهم همه ی کتابهای خوب را بخوانم

فیلیپ فرنچ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«می خواهم به حاضران بگویم آنچه نقل می شود از کتاب است. بسیاری از مردم نمی دانند که این فیلم از روی یک کتاب ساخته شده، من می خواهم صریح باشم، می خواهم آنها را در وضعیتی قرار دهم که بهتر درک کنند، می خواهم به آنها بگویم که یک داستان کلاسیک و بزرگ را خواهند دید.»

 

دور شاری

 

**********

ویلیام هولدن در سانست بولوارهالیوود به طور کلی موفق نشده است توجه مردم اهل مطالعه را به سوی خود جلب کند. سینما به عنوان یک صنعت به این خاطر به وجود آمد که توده های شبه باسواد شهری را سرگرم کند. خرید یک کتاب در هالیوود به معنی کسب حقوق فیلمسازی از روی آن بود و در این حالت کتاب به صورت «مایملکی» درمی آمد و مسائلی را پیش می آورد که «حل» آن ها الزامی بود. هنگامی که استودیوها نویسنده ای را استخدام می کردند، او به صورت دندانه ی بی ارزشی از ماشین تولید فیلم در می آمد. در فیلم ها نیز سنت چنین بود که آدم اهل مطالعه کسی باشد که یکشنبه ها با زنی قرار ملاقات ندارد، تنها زندگی می کند و دارای زندگی سردی است. این شخص عاقبت یا مجبور است در اطاق اش تنها بماند و یا عینک و کتاب هایش را کنار بگذارد و به دنبال زندگی بهتری مثل عشق و پول برود. اگر گفته ی دوروتی پارکر صحیح باشد که مردان به ندرت زنانی را نگاه می کنند که عینک به چشم دارند، زن ها نیز به ندرت دومین نگاه خویش را نثار مردی می کنند که کتاب می خواند. منظور این که کتاب به طور کلی مورد توجه قرار نمی گرفت و تنها چیزی که از وجود داشتن آن حکایت می کرد جلدهای ناشناخته ای با روکش چرم بود که داخل قفسه ی کتابخانه ی ثروتمندان قرار داشت. تنها معدودی از مردان خارق العاده ی مجاز، چون لسلی هوارد می توانستند کتاب ها را از جای شان بردارند.

کتاب ها، به شرط آنکه خوانده نشوند، از احترام برخوردار بودند، همان طور که نویسندگان، پیش از امضای قرارداد با استودیوها دارای احترام بودند. جک.ال.وارنر در سرگذشت خود نوشته است: «ترجیح می دهم به جای گذراندن وقت ام به کتاب خواندن، حتی تا پنجاه مایلی خارج شهر به گردش بروم» این دوگانگی را ویلیام اینچ در نمایشنامه ی «پیک نیک» مورد توجه قرار می دهد. در این نمایشنامه وقتی «هال» بی بند و بار تحت تأثیر خواهر احساساتی اش قرار می گیرد که تمام یک کتاب را در یک بعدازظهر خوانده است، می گوید:« کاش وقت بیشتر برای کتاب خواندن داشتم. وقتی زندگی ام سر و صورتی گرفت این کار را خواهم کرد. می خواهم همه ی کتابهای خوب را بخوانم و همه ی آهنگ های خوب را گوش کنم. آدم این را به خودش مدیون است» (اجرای صحنه ی تئاتر).

گابریل فرزتی و مونیکا ویتی در فیلم «ماجرا» ساخته میکلانجلو آنتونیونیالبته در فیلم نقش «هال» را ویلیام هولدن اجرا می کند و او چند سال پیش از بازی در این فیلم، نقش نویسنده ای پر شور را در فیلم سانست بولوار [1950] و نقش روزنامه نگاری روشنفکر را در فیلم بچه دیروزه [1950] اجرا کرده و برای دفاع از جودی هالیدی در یک محکمه قضایی، عینک دسته شاخی به چشم زده بود.

این رابطه ی بین نگرش های مختلف به هیچ وجه منحصر به هالیوود نبوده است و عکس العمل کلیه ی کسانی به شمار می رود که در این صنعت فراگیر در سراسر جهان به کار مشغول اند. اما اخیراً فیلم های اروپایی پر از اشاراتی اند به دیگر هنرها، کتاب ها، تابلوهای نقاشی، نمایشنامه ها و موسیقی. بعضی از این اشارات جالب و شخصی و بعضی صرفاً مطابق مد روز و بی معنی اند. تمایل جدید حاصل عوامل گوناگونی است: روند تغییرات فرهنگ عمومی، تغییر دیدگاه افرادی که به کار تهیه فیلم مشغول اند، و همچنین تغییر دیدگاه قشری از جامعه که امروز سینما با آن سر و کار دارد و به عنوان مخاطب به آن می نگرد، به قهقهرا رفتن سینمای صرفاً داستانگو، و مقبولیت فزاینده ی درونمایه های پنهان و سربسته از سوی تماشاگران.

نمی توان زمان دقیقی را برای نخستین بروز این تمایل معین کرد،  اما با توجه به روند تاریخی و تأثیر پیوسته ی آن، می توان ظهور دو فیلم از نفس افتاده [1960] و ماجرا [1960] در سال 1960 را در این رابطه قابل تأمل دانست. در فیلم از نفس افتاده ژان لوک گدار بحثی خاص، اما سطحی درباره ی کتاب «نخل های وحشی» دارد. این اثر ویلیام فاکنر دارای ماجراها و مضمونی است که نقاط مشترک بسیار با مطالب مطرح شده در فیلم گدار دارد. این تنها یکی از اشارات متعدد به ادبیات، موسیقی و دیگر فیلم ها بود. فیلم از نفس افتاده آغاز نوعی ترکیب فرهنگی ی شخصی است که پس از آن نیز ذهن گدار را، به خصوص در فیلم های یک زن شوهردار [1964] و پیروی دیوانه [1965]، حتی تا آنجا که زیر بنای فیلم هایش را تشکیل دهد، به خود مشغول کرد.

آنتونیونی نیز در فیلم ماجرا به یک رمان آمریکایی  اشاره می کند، اما وظیفه ی این کتاب در فیلم مزبور آسان تر می تواند مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد. این اشاره وقتی است که نسخه ای از کتاب «شب لطیف است» [نوشته ی اسکات فیتز جرالد] در بین اثاثه ی دختر گم شده ای به نام آنا همراه با یک «کتاب مقدس» را نشانه آن می داند که فرزندش خودکشی نکرده است، اما تماشاگر قبلاً از ضغف پدر در درک وضع دخترش آگاه است و کتاب فیتز جرالد مسلماً نشانه ای از وضع فکری دختر است که با «نیکل دایور» دختر ثروتمند فاسد الاخلاق و بیمار روحی کتاب قابل مقایسه است. همچنین می توان تشابهاتی بین زندگی «ساندرو» معمار ورشکسته فیلم، با دکتر روانشناس فاسد الاخلاق کتاب، یعنی «دیک دایور» پرداخت.

 

**********

استیو مک کویین در نوادا اسمیت ساخته هنری هاتاویتماشاگر از سینمای تجارتی که مستقیماً با او سخن می گوید نه می خواهد و نه متوقع است که این چنین معتقد کار کند، لکن در همین سینما نیز شیوع تمایلی حس می شود. دکتر لسلی فیدلر در فصل هالیوود از کتاب «در انتظار پایان» می نویسد: «جز آن قفسه های بی معنی کتاب که آشکارا آنها را مثل دیگر اثاثه ی اطاق خریداری کرده اند؛ در فیلم های سی ساله ی اخیر چند صحنه ی مربوط به کتاب در خاطره می ماند؟» اما بعداً می افزاید: «مثلاً چه کسی می تواند چهره های مشهور سینما را که از یک فیلم تا فیلم دیگر در خاطر می مانند، در حال کتاب خواندن مجسم کند؟ مثلاً جان وین، استیومک کویین یا میکی ماوس را مجسم کنید که وارد کتابخانه می شوند و یا در کنار قفسه ای از کتاب با تصمیمی جدی می ایستند.» به همین منظور می شود پرسید که «کاپیتان اهاب» (قهرمان کتاب «موبی دیک») یا «هاک فین» (از کتاب «هکلبری فین») چند بار وقت خود را به جستجوی کتاب در کتابخانه گذرانده اند؟

به هر حال دکتر فیدلر در سال 1964 این سؤالات را پیش کشیده و در پایان اظهار تأسف کرده است که هیچ یک از کارگردانان آمریکایی  از کتاب ها استفاده ای را که آنتونیونی کرده است نمی کنند. او به عنوان  یک مشاهده کننده ی متعالی ی جریان تغییر تمایلات اجتماعی، بدون شک طنز نجات یافتن استیومک کویین را از یک ضربه ی چاقو با قرار دادن یک نسخه از کتاب «خواننده ی اهل فن» اثر مک گافی در فیلم نوادا اسمیت، [1966] خواهد پسندید. همچنین به همین اندازه از کتابخانه ی جورج و مارتا در فیلم چه کسی از ویرجینیا ولف می ترسد؟ [1966] (صرف نظر از اینکه اسم آن به «خشم دانشگاهی» تبدیل نشده است) خوش اش خواهد آمد. در این فیلم انتخاب اتفاقی ی «کتابهای بی معنی» معنی ندارد. دوره ی آثار توماس مان که بر اثر کثرت استعمال کهنه شده است بالای تختخواب قرار دارد. آثار گونتر گراس و دیوید استوری در اطاق نشیمن است و دوره مجله ی «پاریس ریویو» روی میز نهارخوری افتاده و غیره ... اینجا به خوبی می تواند منزل خود دکتر فیدلر باشد.

ریچارد برتون و الیزابت تیلور در فیلم چه کسی از ویرجینیاوولف می ترسد؟البته علاقه ی زیادی به ساختن اینگونه فیلم ها وجود ندارد، لکن در میان محصولات بی شمار استودیوها عده ای اگر چه بسیار خامدستانه از کتاب در یک سطح عملی استفاده می کنند و عده ای آن را به عنوان  جزئی  از دکور به کار می برند. داستان نوادا اسمیت آن چنان است که مردی زنده می ماند تا وظیفه ای را که برخود فرض می داند از راه علاقه اش به آموختن انجام دهد. در اینجا کتاب تنها به عنوان  وسیله ای برای حفظ جان او به کار نمی رود، چراکه می شد مثلاً جعبه ی انفیه یا مدالی از تأثیر ضربه ی چاقو جلوگیری کند، در اینجا کتاب بیان تلویحی نیز دارد اما در ویرجینیا ولف کتاب ها فقط «دکور صحیح» را به وجود می آورند. می گویم «فقط» چراکه صحت انتخاب: نشان از دقتی ست که می توان در ساختن یک فیلم به کار برد.

طبیعتاً ممکن است من در مورد این فیلم اشتباه کنم. شاید هر یک از این کتابها علاوه بر انجام وظیفه از نقش دکور، شامل معانی ی دراماتیکی باشد. مسئله کتاب در تئاتر با سینما فرق دارد. در تئاتر ما با کتاخانه ای انباشته از کتاب سر و کار داریم، در «نمایشنامه» ی چه کسی از ویرجینیا ولف می ترسد؟ وقتی جورج با صدای بلند کتابی را قرائت کرد (این صحنه در فیلم حذف شده است) بسیاری از منتقدین حدس زدند که قطعه ی مزبور باید قسمتی از کتاب اشپنگلر باشد، حال آنکه این قطعه را خود ادوارد آلبی [نویسنده نمایشنامه] نوشته بود. (همین طور بسیاری از مردم فکر می کردند که تغییر اسم نمایشنامه ای که در فیلم به آن اشاره می شود به «ما به گرد بوته ی شاه توت می رویم» برای یادآوری شعر «مردان پوشالی» از [تی. اس] الیوت است. حال آنکه هدف پرهیز از شکستن حقوق والت دیزنی در مورد نسخه ی موزیکال اصلی بوده است). اما در فیلم ما باید کتابی را که جورج می خواند «می دیدیم». در تئاتر، تنها در ردیف های لژ است که می توان اجزاء صحنه را به خوبی دید، و تنها وقتی که اجرای نمایش گنگ نباشد، تماشاگر صحنه را با دقت بیشتری نگاه می کند. مثلاً در نمایش «جغد و گربه» بی حوصلگی مرا بر آن داشت تا کتابخانه ی قهرمان داستان به دقت نگاه کنم. برایم جای تعجب بود که همه ی کتابهای این روشنفکر سانفرانسیسکویی چاپ کلوب کتاب انگلستان و همه ی کارت پستال هایش چاپ «نیت گالری» بود. این مطلب اگرچه ممکن است بی اهمیت جلوه کند، لکن می تواند حالت نمایش یا فیلم را به کلی خراب کند، همان طور که صحنه ی خلاف قاعده ی سکانس بیمارستان دنور در فیلم ل....ولی....تا [1962] چنین کرد. چطور هامبرت هامبرت با نسخه ای از کتاب «تصویر هنرمند در جوانی» چاپ انتشارات پنگوئن به ناحیه ی کوه های راکی آمده بود؟ لابد کتاب مزبور را از یکی از شعب فروشگاه مادر لولیتا که بطری های جین گوردن سبک انگلیسی را می فروشد خریده بود.

 

**********

در سینما همه چیز رویاروی ما قرار دارد و از زمانی که تماشاگر فیلم همشهری کین [1940] هر یک از قاب های فیلم را در جستجوی نشانه ای که معرف «رزباد» باشد، با سردرگمی مورد دقت قرار داده تماشاگر عادت کرده است که در تماشای فیلم های سطح بالا کاشف نکته هایی باشد که در به وجود آمدن آنها اصلاً عمدی لحاظ نشده است. در مورد آگاهی بصری و پیچیده نگری تماشاگران سالهای حوالی 1940 باید گفت که آنها بیهوده در جستجوی «رزباد» بودند، همچنین از آن روزها مدت زیادی است گذشته است که منتقدان می نوشتند صحنه ی عروسی در فیلم حرص [1924] آن چنان قوی است که به تماشاگر اجازه نمی دهد متوجه اختلافات زمانی بین صحنه های داخلی فیلم و زندگی سال 1920 خیابان ها شود.

اشاره به دیگر هنرها در سینما نکات مهمی را مطرح می سازد که در این فرصت کم به معدودی از آنها خواهم پرداخت. در مرحله ی اول بین فیلم هایی  که در چهاردیواری خود و بدون مدد گرفتن از حافظه و معلومات تماشاچی داستانی را عرضه می دارند، و فیلم هایی  که به مسایل بیرون از فیلم اشاره می کنند باید تمایزی قایل بود. البته این کاری دقیق نخواهد بود، زیرا حتی در موارد بسیار آشکار و گویا، اگر در فیلم کار ویژه ای مورد استفاده واقع شود، اشاراتی به خارج از قاب فیلم وجود خواهد داشت. هنگامی که کلیو دانر به درستی، یکی از آثار دیوید هاکنی را روی دیوار اطاق کار یکی از قهرمانان فیلم هیچ چیز مگر بهترین [1964] قرار می دهد، لازم نیست که برای درک منظور او و تحت تأثیر تابلو قرار گرفتن، این کار را از قبل شناخت. برای دانر این تابلو نمی تواند مثل آثار رنوار یا ولاسکوئز که برای گدار در فیلم پیروی دیوانه معنی دارند، دارای معانی خاص باشد. اما پیش از آنکه در این مطلب، بیش از این پیش رویم، علاقمندم سه دسته فیلم را مشخص کنم که در واقع هنرمندان را هدف قرار می دهند.

اولین گروه، آن دسته فیلم است که در آن ها آثار شناخته شده و مشهور هنری را به شخصیت های افسانه ای داستان فیلم نسبت می دهند. مجسمه خانم الیزابت فرنیک که در فیلم لعنتی ها [1963] اثر لوزی کارویو کالیند فورس معرفی می شود، هیچ اثری که بتواند فراتر از مضمون فیلم برود ندارد، یا وقتی که ری والستن آهنگ های ناشناس آهنگسازی به نام جرج گرشوین را برای احمق، مرا ببوس [1964] انتخاب می کند، ما سرگرم و فریفته می شویم.

در فیلم دهان اسب نظرمان راجع به هوش «گالی جینسن» به وسیله ی واکنش ها در مقابل تابلوهای جان برت بای شرطی می شود (1)، حال آنکه نسبت به داستان جویس کاری که در آن قهرمان داستان ماجرا را شرح می دهد، واکنشی متفاوت داریم.

گروه دوم فیلمهایی  هستند که در آنها هنرپیشه ها نقش هنرمندان مشهور را بازی کرده و به خلق آثار آنها در مقابل تماشاگر می پردازند. در اینجا جلب توجه ما وابسته به میزان موفقیتی است که هنرپیشه در تطبیق کار خود با تصویری که تماشاگر از هنرمند دارد، به دست می آورد. عدم تطبیق تصویر ذهنی ما از هنرمند، با بازی هنرپیشه فیلم، موجب شکست فیلم می شود. به همین دلیل است که چارلز لاتون در ایفای نقش رامبراند موقفق می شود و کرنل وایلد موفق نمی شود در ذهن ما با تصویر شوپن تطبیق کند.

گروه سوم را فیلم هایی  تشکیل می دهند که در آنها شخصیت های ساختگی به خلق آثار ساختگی می پردازند. مثلاً در انتخاب تابلوهای بزرگی که دیک دان وایک در فیلم هنر عشق [1965] به وجود می آورد، دقت کمتری شده است تا در انتخاب آثار ریچارد مک دونالد برای هاردی کروگر در فیلم ملاقات اتفاقی [1959] اثر لوزی. در این قبیل فیلم ها و مثلاً در مورد ارائه یک نویسنده ی خیالی، تمام زحمت متقاعد کردن تماشاگر به عهده هنرپیشه است. او مجبور است که نویسنده باشد، حال آنکه نویسندگان در زندگی واقعی چنین اجباری ندارند. به هرحال این فیلم ها مسائلی را پیش می آورند که به موضوع این مقاله مربوط نمی شوند. توجه من به استفاده از آثار شناخته شده و مشهور است، آن هم در جایی که طبیعت خلاقه ی کتاب و شخصیت به وجود آورنده شان در فیلم اثر ندارد، بلکه مهم استفاده ای است که کارگردان از آن ها می نماید.

 

**********

مارچلو ماسترویانی در «شب» ساخته میکلانجلو آنتونیونیچنان که گفتم خطر سوء تفاهم بسیار است. بهتر است برای روشن شدن مطلب  دو مثال بزنم. اولین این مثال ها در واقع ربطی به کار هنر ندارد، اگرچه مطلب دلخواه ما را پیش خواهد کنید. منتقد فیلم مجله «فیلم» اصرار داشت که پولانسکی [در فیلم انزجار (1965)]  اشاره ای به «پیراهن های وینس» دارد. این منتقد این اشاره را نشانه این حقیقت می داند که پولانسکی آنچنان که ممکن است خود تصور کند به مد رایج خیابان «کارنابی» وفادار نیست، حال آن که ممکن است مد این خیابان از زمانی که پولانسکی فیلمنامه را نوشته فرق کرده باشد و یا پولانسکی با درک شرایط فعلی وینس مصمم است نشان دهد که این دختر روستائی و دور افتاده از مد است. مثلاً از هر جهت که به آن نگاه شود، بی اهمیت است و جدا از گوشه کوچکی از زندگی شهر لندن فاقد معنی می باشد. اما شاید این حرف را من از آنجا می زنم که اطلاع چندانی از مد ندارم. چرا که عکس العمل طبیعی آن است که منکر اهمیت اشاره به مسایلی شویم که از آن اطلاعی نداریم.

مثال دیگر من در این جا آغاز می شود و دارای اهمیت بیشتری است و مربوط به معنائی است که آنتونیونی به کتاب «آنان که در خواب راه می روند» اثر هرمان بروک در فیلم شب [1961] داده است.

ایان کامرون در مقاله ی ارزشمندی که درباره آنتونیونی نوشته است، از این کتاب به صورت «کتاب عظیم الجثه درون تهی» یاد می کند. لکن من شک دارم که آنتونیونی خواسته باشد که ما والنتینا (مونیکا ویتی) را صرفاً دختری بشناسیم که از روی تظاهر در مجالس رقص کتاب می خواند. من تصور می کنم آنتونیونی یکی از بزرگترین تحسین کنندگان آثار بروک بوده و تحت تأثیر این نویسنده ی اتریشی که با او وابستگی هایی دارد باشد. اگر من درست فهمیده باشم و «والنتینا» در اعتقاد بروک به نجاتی ماوراء الطبیعه، به جای استفاده از هرگونه امکان حل، در مواجهه با مسائل اجتماعی هم عقیده باشد. بدین ترتیب «والنتینا» زنی است کاملاً آگاه از وضع خویش که با این تسلیم کنار آمده است.

ویریدیانا ساخته لوییس بونوئلبا پذیرش این نظر صحنه ی دیدار «جووانی» (مارچلوماسترویانی) از دوستی در حال مرگ در آغاز فیلم نیز توجیه می شود. آخرین اثر این دوست مقاله ای درباره ی منتقد مارکسیست آلمان ت.و. آدرنو است و این منتقد به شدت تحت تأثیر کتاب «دکتر فاوست» اثر توماس مان می باشد. به هرحال از راه فیلم و بدون هرگونه آشنایی قبلی با آثار بروک نیز می توان به همین نتیجه رسید. مسلماً آنتونیونی مطمئن بوده است که در بین تماشاگران کسانی که کتاب «آنها که در خواب راه می روند» را بشناسند انگشت شمارند، تعداد این افراد از مقدار کسانی که کتاب «شب لطیف است» را می شناسند، نیز کم تر است.

تفاوت آشکار بین نواختن یک قطعه موسیقی یا نمایش یک تابلو، با نشان دادن یک کتاب در فیلم آن است که در مورد اول معنا در خود اثر نهفته است، حال آنکه در مورد دوم تنها وقتی کتاب معنی پیدا می کند که تماشاگر آن را خوانده باشد و بشناسد. صرف نظر از کلیه نظراتی که می توان درباره استفاده ی [لوییس] بونوئل از آثار هندل در فیلم ویریدیانا [1961] اظهار داشت، کسی نمی تواند بگوید که این انتخاب گنگ و مبهم است. اما تنها در مورد کتابهای بسیاری معدودی می شود این انتظار را داشت که تماشاگر بلافاصله منظور کارگردان را درک کند. «کتاب مقدس» یکی از اینهاست و دیگر کتاب ها بنا به شرایط زمانی و مکانی تفاوت دارند. مثلاً در حوالی سال 1940 کتاب های معروف بسیارند (مثل «اختاپوس عزیز» و یا «پاسپورت برای پیم لیکو»). در آن سال ها به سهولت می شد با گشودن چمدانی و یا فن کتاب «گل ارکیده برای دوشیزه بلندیش لازم نیست» تماشاگر را خنداند. امروزه احتمالاً کتاب «فاسق خانم چاترلی» را می توان به همین منظور به کار برد.

 

**********

در مورد کتاب های دیگر، کارگردان باید حساب امکان ناشناس بودن کتاب و در نتیجه پاسخ های گوناگون تماشاچی را بنماید. عده ای تصور می کنند که در فیلم آنها دوان دوان آمدند (1958) وینسنت مینلی معتقد بوده است که می توان با نشان دادن دیو هیرش (فرانک سیناترا) در کنار آثار فینز جرالد، همینگوی، فاکنر، استین بک، و ولف تماشاچی را متقاعد کرد که دیو هیرش (فرانک سیناترا) یک نویسنده ی قرن بیستمی است، محققاً مینلی متوجه طعنه ای که در اصل داستان [جیمز جونز] وجود داشته نشده است. جیمز جونز در کتاب تأکید می کند که این نظر «هیرش» درباره ی خودش نیست، بلکه خواهرش این اعتقاد را دارد و کتاب ها را او به «هیرش» داده است. با غفلت از این نکته مینلی وقتی در فیلم نشان می دهد که داستان «هیرش» را مجله ی ماهانه ی «آتلانتیک» چاپ کرده خود به خود او را در نظر تماشاگرانی که این مجله را داور  مطلق مسائل ادبی می دانند مهم جلوه داده است. قصد من این نیست که بخواهم سینما به اصل کتاب ها و مجله هایی که نشان می دهد وفادار بماند، چرا که این موضوع برای سینما الزام نامطلوبی را ایجاد می نماید؛ اما نمی توان منکر شد که در صورت رعایت این مطلب از طرف کارگردان، او کنترل بیشتری بر ماده ی کار خود خواهد داشت. البته نباید فراموش کرد که این کنترل نمی تواند صحت از دست رفته ی احتمالی را جبران کند. مثلاً وقتی هیچکاک در فیلم مارنی [1964] نشان می دهد که شون کانری مشغول مطالعه ی کتب روانی از قبیل «سردی جنسی زنان» و یا «طرز فکر زنان جنایتکار» است، تماشاگر تصور می کند که اگر این کتب واقعیت نداشته باشند زاده ی فکر هیچکاک هستند. این اسم ها یک هدف ساده را به خوبی برآورده می کنند اما حاوی چیزی مبتذل و بدیهی اند.

در یک صحنه ی کاملاً حقیقی، نشان دادن این گونه کتاب ها ضعف کارگردان را در ارائه ی روانشناسی بطور کلی نشان می دهد.

 

**********

اسکار ورنر در فارنهایت 451جالب توجه است که عنایت به کتاب در سینما هنگامی اهمیت پیدا می کند که دیدگاه های مارشال مک لوهان رواج پیدا کرده است، و مهم ترین نقش در فیلم  فارنهایت 451 [1966] اثر فرانسوا تروفو بر عهده ی کتاب گذارده می شود. در این فیلم هم چنان که خود تروفو اظهار داشته اشارات ادبی آنقدر است که از مجموع این نوع اشارات در کلیه آثار گدار پیشی می گیرد. فارنهایت 451 تنها رد کامل گرایش سنتی سینما به ادبیات نیست، بلکه به استادی نقطه ی مقابلی برای افکار مک لوهان به وجود می آورد. در داستان ری برادبری از کتاب های معدودی به طور مشخص و به نام یاد می شود، اما در سنیما ناگزیر باید این کتاب ها را مشاهده کنیم. تروفو به طریق گاه آشکار و گاه بسیار ظریف، از راه انتخاب و به کار بردن استادانه ی اسم کتابها به قدرتی خارق العاده است می یابد.

در فیلم کاندیدای منچوری [1962] صحنه ی نسبتاً حساسی وجود دارد که یادآور فیلم آنگت ساخته شده بسال 1960 است. در آن مسئله ی اغتشاش فکری فرانک سیناترا از راه نشان دادن او در یک اطاق نیمه تاریک که مملو از آثار مهم ادبی معاصر است ارائه داده  می شود. در فارنهایت 451 تروفو فراتر از این بحران ادبی رفته و ما را به سوی «دهکده ی جهانی الکترونیکی» مک لوهان می برد و کیفیات وحشتناک آن را آشکار می سازد. در سه چهارم اول فیلم، تروفو فضایی را به وجود آورده که در آن ما کتاب ها را به عنوان شخصیت ها می پذیرفتیم و سپس ما را به صحنه ی شاعرانه پایان فیلم هدایت می کند که در آن شخصیت ها  مبدل به انسان، یعنی کتاب های متحرک، می شوند.

 

**********

پیتر اوتول در لرد جیم ساخته ریچارد بروکس بر اساس رمانی از جوزف کنرادهمچنین باید اشاره کنم که توجه به دیگر هنرها و فیلم ها هنگامی اهمیت می یابد که همه از ایده ی سینمای ناب و مستقل استقبال می کنند. اکنون مقتضیات ایجاب می کند که بیش تر از زمان محدودیت فیلم ها در چارچوب داستان فیلم، بدون اشاره به خارج از آن، راجع به دیگر هنرها بدانیم. چگونه  می توان بدون خواندن نمایشنامه ی «پریکلس» به درستی از فیلم پاریس مال ماست [1960] ژاک ریوت لذت برد؟ و یا بدون درک آثار باخ آثار اخیر برگمان را دریافت؟

علاوه بر آن باید بدانیم نمایشنامه یا قطعه موسیقی مزبور برای ریوت و برگمان چه معنایی دارند.

رابطه ی بین نمایشنامه «پریکلس» و فیلم ریوت از جنبه های گوناگونی با رابطه ی بین «اتللو» و «زندگی مضاعف» و یا رابطه ی بین رام کردن زن سرکش [1966] و کیت مرا ببوس [1953] فرق دارد. البته در اینجا منظور اشاره به سینمای به اصطلاح ادبی نیست. این اسم تحقیر آمیز را عموماً به فیلم هایی اطلاق می کنند که از نظر فرم کار مشابه نمایشنامه یا کتاب مشهوری هستند. به هر حال این نام همواره تلویحاً به نوعی دروغ اشاره می کند. در این معنا فیلم لردجیم [1965] اثر ریچارد بروکس یک فیلم ادبی است، حال آنکه اگر نوول کنراد اقتباس صحیح تری بشود، در نهایت امر فیلمی به دست خواهد آمد با شباهت کامل به فیلم همشهری کین.

در پایان این مقاله باید تذکر داد که پیچیدگی یک فیلم لزوماً دلیلی بر مهم بودن آن نیست و نیز تعداد نقدهایی که بر یک اثر سینمایی انجام می شود، شاخص کیفیت آن آن به شمار نمی رود.

در حین نوشتن این مقاله مواردی پیش آمد که به یاد یک آگهی تمام صفحه ای از یک کلوپ کتاب آمریکایی افتادم. این آگهی که چند سال پیش در مجلات معمولی چاپ می شد، شامل عکس هیئت نظارت کلوپ بود. این گروه سه نفری مشهور، از و . ه . آدن، ژاک بارزن، و لایونل تریلینگ تشکیل شده بود. در آگهی، این سه نفر به دور میزی نشسته و در مقابل آنها یک صندلی خالی قرار داشت. به روی پشتی این صندلی کلمات زیر نوشته شده بود: «اینجا برای کسی نگاهداری می شود که کتاب را به اتوموبیل ترجیح می دهد.»

سینما چه از نظر تجارتی و چه از نظر زیباشناسی عموماً اتوموبیل را ترجیح داده است و در این میان گدار و تروفو در راه تحقق افکارشان مشکلات بسیاری در پیش دارند.

 

 

-متن انگلیسی این مقاله با نام All the better books  در شماره اول سال 1966 فصلنامه «سایت اند ساوند» چاپ شده است.

 

ترجمه: اسماعیل نوری علاء

 

این مقاله نخستین بار در اسفند ماه سال 1345 در شماره پنجم ماهنامه «ستاره سینما» (درباره «سینمای نو»)  به سردبیری بیژن خرسند منتشر شده است. حروفچینی، صفحه بندی و و یرایش مجدد در سایت «پرده سینما» صورت پذیرفته است.

 

پانوشت

 

1-شرطی شدن To be conditioned یعنی عادت یافتن به نشان دادن عکس العملی معین در مقابل عاملی که به طور معمول این عکس العمل را به عنوان پاسخ دریافت نمی دارد. (اصطلاح روانشناسی). مثل تراوش بذاق در مقابل دیدن غذا: عکس العمل معمولی تراوش بذاق است در هنگام خوردن غذا، ولی چون عمل دیدن و خوردن با هم تؤام است، ذیذن صرف نیز می تواند عکس العملی را که در مقابل خوردن ایجاد می شود، به وجود آورد.

 در همین رابطه مقالات منتقدان بزرگ دهه 1340 ایران را در سایت پرده سینما بخوانید:

در ستایش فیلمِ سریال- پرویز دوایی

از کالیگاری تا دکتر نو؛ بررسی پدیده جیمرباند در سینما- دکتر کیومرث وجدانی

تغزلِ خاطره؛ نگاهی به «هشت و نیم» فلینی- کامران شیردل

چگونه کارگردان شدم- سرگئی آیزنشتاین (ترجمه منوچهر درفشه)

نابغه ی پخمه یا پخمه ی نابغه؟! نگاهی به سینمای جری لوییس- دکتر کیومرث وجدانی

می خواهم همه ی کتاب های خوب را بخوانم؛ نوشته ای درباره ارتباط سینما و ادبیات- فیلیپ فرنچ (ترجمه اسماعیل نوری علاء)

 


 تاريخ ارسال: 1391/10/19

نظرات خوانندگان
>>>پژمان.ع:

درجه یک!!! از اون مقالاتی که فقط میشه توی سایت پرده سینما دید و خواند!

3+0-

پنجشنبه 21 دي 1391



>>>eli:

[LIKE]

2+1-

جمعه 13 تير 1393



>>>film*:

Thanks parde cinema!

1+2-

يكشنبه 15 تير 1393




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.