این بخش دوم و پایانی گفتگوی ما با محمد متوسلانی است. در بخش اول او به دوران کودکی و سپس نوجوانی و ورودش به سینما اشاره کرده بود و در این بخش به دوران حرفه ای فعالیت در سینما می پردازد. محمد متوسلانی در سال 1337 با فیلم طوفان در شهر ما به کارگردانی ساموئل خاچکیان فعالیت خود در سینمای ایران را آغاز کرد. آخرین فیلم او هرچی تو بخوای (1385) است.

در این این گفتگو که بیست و دوم اسفند ماه سال هزار و سیصد و نود با همراهی چهار تن از اعضای تحریریه سایت پرده سینما، جلال الدین ترابی، رضا منتظری، خدایار قاقانی و غلامعباس فاضلی با متوسلانی صورت گرفته است، او به ناگفته های جذابی از زندگی خودش و تاریخ سینمای ایران اشاره می کند. از دوران کودکی و نوجوانی اش گرفته، تا ماجرای ادامه تحصیل در دانشگاه یو سی ال آ آمریکا و آدم های مهمی مثل ساموئل خاچکیان، مهدی میثاقیه، علی عباسی، علی حاتمی، جشنواره جهانی فیلم تهران، فیلم جعفرخان از فرنگ برگشته (1368)، و... اشاره می کند.

3-فعالیت در مطبوعات، فیلمنامه نویسی و سیاست

لیسانس زبان و ادبیات را گرفته بودم که خسرو پرویزی به من پیشنهاد داد سردبیر مجله ای بشوم و او کمک مالی می کند. در همان ایام شاهرخ رفیعی در «آژیر فیلم» من را دید و گفت «شنیدم می خواهی یک هفته نامه بزنی! من تمام هزینه هایش را می دهم و تو به جای هفته نامه مجله بزن.» در آن زمان ایرن همسر شاهرخ رفیعی بود و از طرفی ایرن و تهمینه خیلی با هم رقیب و هر دو از ستاره های سینما بودند. من به رفیعی گفتم «من اهل طرفداری از ایرن نیستم» او گفت «تو هر کاری را دلت می خواهد انجام بده و اصلاً این طور نیست که بخواهم در این امور دخالت کنم.» مقداری کاغذ خرید و دادیم به چاپخانه «مهر ایران» که مال سیامک پورزند بود. من دلم می خواست یک مجله مجله خوب دربیاورم که مخاطب خوبی داشته باشد و برای جوانان جذاب باشد. یک مجله سینمایی، هنری، ورزشی. برای ورزش با عطاالله بهمنش صحبت کردیم. سال 1338 بود. خانم عاطفی «قصه های ملل» را می گفت. با مرتضی ممیز هم برای طراحی جلد مجله صحبت کردیم. با عزیزالله حاتمی که «داستان شب» رادیو را می نوشت هم برای همکاری صحبت کردیم. خلاصه گروه خوبی درست شد. مجله ما به اعتبار کاغذ چاپ شد و شماره اول چاپ درآمد. اما مجله با شماره 5 تعطیل شد. برای شماره 6 پول جور نشد.

تا این که فیلم بی ستاره ها (1338) خسرو پرویزی پیش آمد. پرویزی که در آن زمان در مجله «ستاره سینما» نقد می نوشت روزی به من گفت می خواهد فیلمنامه ای برایش بنویسم که داستان آن حول سه جوان که در سطح جامعه هستند بگذرد. اتاقی را در یک پاساژ «ایران» گرفتیم که در آنجا فیلمنامه را بنویسیم. او از ترکیب بازیگران خاچیکیان خوش اش آمده بود و می خواست این ترکیب در فیلم او هم تکرار شود. بعد از این که چند سکانس از فیلمنامه را نوشتیم مجوز کارگردانی را گرفت. البته او بعدها در مجله «فیلم» مطلبی نوشت مبنی بر اینکه او فیلمنامه را از قبل داشته است. من پاسخ اش را دادم و همان جا گفتم «شما یادت هست چرا می آمدی پشت بام پاساژ «ایران»؟ ما که عکس هم با هم داریم!» آن جا من تمام فیلمنامه را نوشتم. البته گفتگوها را سر صحنه می نوشتم. بی ستاره شاهکار نیست که من بخواهم آن را برای خودم نگهدارم.

به هر حال پرویزی سپهرنیا را هم دیده بود و گفته بود من قصه ای دارم برای شما سه نفر. از آن طرف خاچیکیان هم فیلم جدید تپه عشق (1338) را داشت که در آن هم ما بودیم و هم ویگن. ویگن نقش اول فیلم بود. من که وارد فضای فیلم شده بودم آن تعصب اولیه را نسبت به نقش نداشتم که منفی و مثبت بودن نقش برایم اهمیت داشته باشد، چون تمایل ام این بود که به سمت کارگردانی بروم. من یک جا نمی توانستم بایستم. سر فیلم خاچیکیان و زمانی هم که بی ستاره را کار می کردیم من مراقب لنزها و خواص شان و دکوپاژ و فیلمنامه بودم.

- شما زبان بلد می دانستید و سردبیر مجله بودید. در آن زمان که خیلی ها حال و هوای سیاسی داشتند، عجیب است که به سمت سیاست گرایش پیدا نکردید.

- من در دوران دبیرستان مصدقی بودم و در تمام تظاهرات ها شرکت می کردم. حتی یکی از دوستان ام حین درگیری با توده ای ها در تظاهرات کشته شد. اما من به طور خیلی عمیق سیاسی نبودم. شاه در ذهن من آدم بدی نبود. خانواده من کمی مذهبی بودند و پدرم صبح نماز می خواند و سر کار می رفت. در خانه ما جلسات هفتگی قرآن برگزار می شد. در آن زمان که کارگرها اعتصاب کرده بودند من میلی برای چپ بودن نداشتم و بیشتر گرایش ملی داشتم. سی ام تیر بود و ما به سمت مجلس می رفتیم و در چند قدمی من آدمی مرد، اما ما همچنان به سمت مجلس می رفتیم. ما طرفدار جبهه ملی بودیم و مرتب با توده ای ها بحث داشتیم. بعد 28 مرداد شد و من بیشتر آمدم طرف کار هنری و از سیاست دور شدم. به سینه کلوپ می رفتم و در آن جا فیلم های شاخص تاریخ سینما می دیدم و پای صحبت های کاووسی و فرخ غفاری می نشستم.

4-گروه سه نفره مشهور به «سه تفنگدار»

تیم سه نفره ما از طوفان در شهر ما شروع شد، اما این پایه در اصل از بی ستاره ها شکل گرفت. و بعد ما فیلم موفق و پر فروش تپه عشق را کار کردیم . قبل از آن من فیلمنامه بچه های محل (1339) را نوشتم که ساخته شد.

- تئوریسین آن گروه سه نفره شما بودید؟

- بله، البته شخصیت سه نفر ما در اثر مرور زمان به هم نزدیک شده بود. گاهی سپهرنیا ایده می داد و گاه یا به طور کلی با هم مشورت داشتیم.

-کمدی را چه کسی تزریق می کرد؟

- سپهرنیا همیشه بار کمدی داشت، اما من و گرشا زیاد کمدی نبودیم. سپهرنیا اوایل لوده بود اما کم کم بار کمدی اش بیشتر شد. من ترس و تاریکی (1342) را ساختم و بعد از آن گفتم می روم آلمان و درس می خوانم و برمی گردم. به همین خاطر رفتم کلاس زبان آلمانی. اما ترس و تاریکی در آن زمان شکست خورد و من کلی بدهکار شدم.  سپهرنیا به من گفت مهدی میثاقیه [تهیه کننده مطرح آن دوران] گفته «اگر فیلمنامه ای حول محور شما سه نفر باشد من آن را می سازم.» من فیلمنامه را نوشتم به نام «از دریا» که بعد شد سه تفنگدار (1343). آن ها خوششان آمد و آن را ساختیم. سه تفنگدار موفقیت تجاری خوبی داشت. به ما گفتند اگر قصه ای داشته باشید ما آن را می سازیم و خلاصه من پشت سر هم فیلمنامه نوشتم و آن ها خوششان می آمد. بعد سه تا نخاله (1344) را ساختیم که در فروش خیلی موفق بود و رکورد فروش را در آن زمان شکست.

 سال بعد صابر رهبر آمد با ما سه نفر قرارداد بازی در 3 فیلم را بست. در قرارداد آمده بود که ما سه نفر حق نداریم تا ساخته شدن آن 3 فیلم، در فیلم های «سه نفره» بازی کنیم. اما این قرارداد به مشکل برخورد، چون آن ها فیلمنامه مناسبی برای ما سه نفر پیدا نکردند و این زمان طولانی شد. از طرفی من هم از رفتار صابر رهبر خوشم نیامد، چون در فیلم قبلی اسم من در جزو کادر فنی نوشته بود نه فیلمنامه نویس.

خلاصه ما سه نفر گفتیم نمی توانیم بیش از این صبر کنیم. یا شما قصه بیاورید، یا ما قرارداد را به هم می زنیم. بالاخره قرارداد به هم خورد و ما با استودیو «عصرطلایی» قرارداد بستیم و سال 1345 فیلم سه بزن بهادر را ساختیم. بعد میثاقیه از ما دعوت کرد. من برای او سه کارآگاه خصوصی (1344) را نوشتم و خودم آن را کارگردانی کردم. همان زمان قراردادی بسته شد برای سه ناقلا در ژاپن (1345). چون ارتباطی با ژاپن برقرار شده بود و آقای میثاقیه گفت «اگر قصه ای برای ساخت در ژاپن بنویسی ما آن را کار می کنیم.» این درست زمانی بود که من داشتم سه کارآگاه خصوصی را کار می کردم. خلاصه من سه ناقلا در ژاپن را نوشتم و بلافاصله برای ساخت فیلم به ژاپن رفتیم.

سه کارآگاه خصوصی ماجرای جالبی داشت. وقتی فیلم آماده شد میثاقیه فیلم را برای اکران به گروهی نشان داده بود. او حواس اش نبود که ما با آن ها دعوایمان شده. آن زمان گنج قارون (1345) آمده بود و فردین روی بورس بود و سینما «میامی» و «اونیورسال» که سینماهایی بودند که فیلم های ایرانی را نمایش می دادند می خواستند تنها فیلم های فردین را نمایش دهند. بنابراین اکران فیلم ما به مشکل برخورده بود. من رفتم دفتر میثاقیه و دیدم اخم های او درهم است. میثاقیه در رفتار خیلی اهل افراط و تفریط بود! با یک کشمش گرمی و با یک غوره سردی اش می کرد! به هر حال او توانست 5-4  سینمای خارج از گروه را اجاره کند تا سه کارآگاه خصوصی را اوایل اسفندماه اکران کنند. وقتی اکران فیلم شروع شد من رفتم دفتر میثاقیه و دیدم او سرحال است! و به من گفت «فکر می کنی فیلم چقدر فروش کرده؟» در آن زمان 40000 تومان خیلی بود و من گفتم «40000 تومان!» میثاقیه گفت «برو بالا!» من گفتم «شوخی می کنید؟!» او گفت «نه فیلم 53000 تومان فروش کرده!» نکته جالب توجه این بود که گروه «سینماهای متحده» خیلی قوی نبود و آن ها سینماهای درجه 2 را در اختیار داشتند.

میثاقیه به خاطر موفقیت فیلم سه کارآگاه خصوصی مهمانی گرفت. در مجموع من برای فیلمنامه و کارگردانی 5 هزار تومان گرفتم و این در زمانی بود که برای بازی کمتر از 12 هزار تومان نمی گرفتم. همان موقع گرفتن پاداش به میثاقیه گفتم سهم من بیشتر است. با این حال او حاضر نشد پاداش بیشتری به من بدهد. من از او رنجیدم و گفتم دیگر با تو کار نمی کنم.

اما سه ناقلا در ژاپن شکست خورد. یکی از دلائل شکست آن فیلم این فیلم بود که سینما «کاپری» برای افتتاحیه فیلم در نظر گرفته شد. در حالی که سینما کاپری فیلم های هنری و خاص مثل قیصر (1348) و گاو (1348) را به نمایش می گذاشت. بنابراین طبیعی بود جنین فیلمی که فیلم تجاری بود بازخورد بدی  در آن سینما داشته باشد. یادم هست فریده گلسرخی پس از نمایش فیلم به من گفت «شما چرا نمایش فیلم را گذاشتید در آن سینما؟»

5-تحصیلات سینما در دانشگاه UCLA

من سال 45 ازدواج کرده بودم. همسرم لیسانس روانشناسی و فوق لیسانس علوم اجتماعی داشت. در آن زمان مترصد فرصتی بودم برای ادامه تحصیل در رشته سینما بودم و می خواستم به آمریکا بروم. سال 47 که همراه همسرم به آمریکا رفتیم در اوج پرکاری بودم. الان درباره سینمای پیش از انقلاب خیلی به کنایه می گویند که مثلاً فلان هنرپیشه هم زمان 3 فیلم را با هم بازی می کرده است! در حالی که واقعیت مسئله ناشی از مسئله دیگری است. در آن دوران شرایط تولید مثل حالا نبود که فیلم در یک دوره به هم پیوسته ی 30 یا 45 یا مثلاً 80 روزه به فیلمبرداری می شود. نه! در آن تدارکات قوی مثل الآن نبود و به علت محیا نبودن شرایط تولید،  هر فیلم 3 روز در هفته فیلمبرداری می شد. 3 روز دیگر را عوامل بیکار بوند چون گروه تدارکات لوکیشن بعدی را آماده می کرد. بنابراین ما معمولاً 2 فیلم را هم زمان قرارداد می بستیم.

البته برای یک هنرپیشه ضروری است که یک فیلم را تمام کند، سپس سر فیلم دیگری برود؛ اما چون نقش های ما شبیه به هم بود این هم زمانی لطمه ای به بازی ما نمی زد. رصا بیک ایمانوردی هم همینجور بود. برای نقش های او فقط قصه ها فرق می کرد؛ شخصیت «بیک» ثابت بود! گاه می شد که من هم زمان 4 فیلم را با هم کار کنم.

ما در اصفهان پسران قارون (1348) را فیلمبرداری می کردیم. شب آخرین صحنه را گرفتیم و من صبح با هواپیما آمدم تهران و 11 صبح رفتم آمریکا؛ چون تور المپیک مکزیک را گرفته بودم. موقع بازگشت با گروه فیلمسازی تماس گرفتم و گفتم اگر صحنه ای خراب شده بیایم و درست کنیم؟ که آن ها گفتند مشکلی ندارد. بنابراین من هم از همان جا رفتم آمریکا و مستقیم رفتم دانشگاه UCLA تا آنجا در رشته سینما تحصیل کنم. اما در دانشگاه به من گفتند باید در نوبت بمانم. البته پیشنهاد کردند به کلاس زبان انگلیسی بروم. وقتی من به کلاس رفتم، استاد دید من زبان را خوب بلدم و به پرسش های او پاسخ می دهم. به من گفت «تو که زبان بلدی! برای چه اینجا آمده ای؟» من هم همه شرایط ام را به او گفتم. اینکه در ایران کارگردان حرفه ای هستم و حالا دانشگاه مرا ثبت نام نمی کند. بهم گفت «تو مورد استثنایی هستی. باید شرایط خودت را به آن ها بگویی.» بنابراین برگشتم دانشگاه و مقداری پوستر و آنونس و مجله و عکس های خودم را که از ایران آورده بودم به آن ها نشان دادم و گفتم شرایط ام چیست. بهم گفتند با من تماس می گیرند. در آستانه آغاز ترم تحصیلی با من تماس گرفتند که بروم دانشگاه. بهم گفتند می توانم بروم سر کلاس! پرسیدم «شما از من مدرک نمی خواهید؟» گفتند «خیر! ما از دانشجویان ایرانی پرسیده ایم فلانی را می شناسید؟ آنها گفتند بله. همه شما را می شناختند.».

-آنجا با چه کسانی همکلاس بودید؟

-با حسین رجائیان، بزرگمهر رفیعا، و مرحوم خسرو هریتاش همکلاس بودم. آقایی به نام صدر هم ود که بعد در ایران استاد دانشگاه شد. آقای [حمید] نفیسی هم بود که تلویزیون می خواند. برادران ضیاء هم که فستیوال فیلم های ایرانی را در لس آنجلس اداره می کردند آنجا بودند. در UCLA تحصیلات به شکل تجربی بود و باید فیلم می ساختیم. البته درباره تاریخ سینما و نمایش و تحلیل فیلم هم کلاس هایی بود.

-این اصرار شما برای تحصیل از کجا می آمد؟ شما که در سینمای ایران حرفه ای بودید؟

-اولاً من در اینجا کلاس سینما ندیده بودم و من دلم می خواست اصول صحیح کار را یاد بگیرم. همیشه کمال گرا بوده ام. در همان سینمایی هم که ما در آن کار می کردیم و به آن می گفتند «فیلمفارسی» من می خواستم ته قضیه را درآورم. اما وقتی به دانشگاه رفتم آنجا تابوها برایم شکست و دیدم سینما همه اش دیدن و تحلیل فیلم است. آثار فیلمسازان بزرگی مثل رومن پولانسکی، پل نیومن و باستر کیتون را در آن جا نشان می دادند و ما با دیدگاههای آنها آشنا می شدیم. چیزی که برایم جالب بود این بود که در آن جا همه صداقت داشتند. مثلاً شخصی تصاویری از قبرستان ماشین ها و تصاویری از طبیعت فیلمبرداری کرده بود. وقتی به ما نشان داد همه به عنوان یک فیلم آوانگارد از کار او تعریف می کردند. اما او برگشت گفت «من فقط داشتم تست تصویری می گرفتم!» در حالی که ممکن بود جای دیگری تأیید کنند که کلی «اندیشه» در پس این تصاویر بوده است!

اما من ناچار شدم پس از مدتی برگردم ایران. به مشکل مالی برخوردم. البته می توانستم در آمریکا کار کنم، ولی من رفته بودم که درس بخوانم و فکرم متمرکز باشد. شرکای من در «گروه سینماهای متحده» وقتی دیدند من تهران نیستم داشتم سهم من را خوردند و پولم را از فروش فیلم ولگردها (1346) در شهرستان ها برایم نفرستادند. سپهرنیا هم مرتب برایم نامه می فرستاد که برگرد بیا تهیه کننده ها می خواهند با ما کار بکنند. وقتی در ترم تابستانی به ایران برگشتیم همسرم باردار شد. چند پیشنهاد فیلم هم در ایران و حتی ترکیه به من شد. خلاصه در ایران ماندم و برنگشتم آمریکا. کار من با «سینمای متحده» به شکایت کشید.

-در UCLA  چقدر درس خواندید؟

-من آنجا دو ترم درس خواندم و 36 واحد گذراندم. اگر 60 واحد می گذراندم فوق لیسانس می گرفتم.

6-سینمای روشنفکرانه دهه 1350

-پس از بازگشت به ایران چقدر تحصیلات آکادمیک در روش فیلمسازی شما مؤثر واقع شد؟

- من «نقد اجتماعی» را به شکل دیگری در فیلم هایم گنجاندم. البته قبل از آن هم نقد اجتماعی داشتم ولی حالا فضای کار عوض شد. فیلم سازش را ساختم. از طرفی تهیه کننده ها هم فیلم متفاوتی می خواستند و نظرات آنها هم تغییر کرده بود. فرض کنید تهیه کننده ای مثل منوچهر صادقپور که مثلاً فیلم قهوه خانه قنبر (1348) را می ساخت، آمد و فیلم درشکه چی (1350) را با نصرت کریمی ساخت.

از طرفی حال و هوای سینمای ایران هم در آن سال ها تغییر کرده بود. «جشنواره جهانی فیلم تهران» تأثیر مطلوبی روی سینمای ایران گذاشته بود. جوایز بزرگ آن جشواره طبیعتاً کارگردانان را به سمت و سوی خودش هدایت می کرد. جایزه اول هزار سکه طلا و جایزه دوم پانصد سکه طلا! روزنامه هایی مثل «اطلاعات» و «کیهان» که چیزی درباره سینمای ایران نمی نوشتند، تیتر اولشان سینمای ایران شد. میثاقیه هم آمد به سمت این که با کیمیایی و تقوایی فیلم درست کند.

من در اثر تحصیلات خیلی اعتماد به نفس پیدا کرده بودم. تا قبل از آن خیلی چیزها در سینما برایمن تابو بود. البته وقتی دانشگاه رفتم من که فیلم 35 میلیمتری می سازم، باید آنجا فیلم 8 میلی متری می ساختم. مثل این که شما سردبیر روزنامه «اطلاعات» باشید و بروید برای دانشگاه روزنامه دیواری درست کنید! بنابراین در آن جا برای من فیلم 8 میلی متری ساختن خیلی سخت بود. اما مرا به این نتیجه رساند که درک سینما مهم تر از همه چیز است. از طرف دیگر آنجا فهمیدم درباره سینما نظرات متفاوتی وجود دارد. مثلاً ریوبراوو (1959) را برای ما به نمایش می گذاشتند که عده ای آن را مسخره می کردند. خب اینکه بفهمم سینمای روشنفکرانه چیست و سینمای بدنه چطوری است مهم بود.

در همان جا هم می دیدم در سینمایی دو فیلم از فلینی یا گدار را با بلیط یک دلار و نیم نمایش می دادند و بعد از دو هفته برمی داشتند؛ اما فیلم جان وین را سالن های بزرگ با بلیط سه دلار و نیم نمایش می دادند که دو-سه ماه هم روی پرده می ماند. من دیدم این مسئله در همه جای دنیا یکسان است که خواص و عوام هرکدام سینمای خودشان را دارند و این فیلمساز است که باید تصمیم بگیرد برای چه کسی می خواهد فیلم بسازد.

من برگشتم و بازگشت ام عملی کردن این تصمیم قدیمی ام بود که می خواستم سینمای جدی تری را دنبال کنم. از این رو در ایران روش فیلمسازی من من عوض شد. البته در پسزمینه فیلم سه تفنگدار (1345) که من فیلمنامه نویس آن بودم مسئله بیکاری جوانان مطرح بود. ولی خب این شکل آشکارتری پیدا کرد. مثلاً یکی از شخصیت های فیلم سازش که آرمان نقش او را بازی می کرد در ابتدا قرار بود نماینده مجلس باشد که بعداً به رییس انجمن محل تغییر کرد. ذبیح (1354) درباره به قدرت رسیدن دیکتاتورها در جهان سوم بود. کنایه ای به شاه و 28 مرداد هم داشتم که چطور دیکتاتور شد در حالی که قبل از آن دیکتاتور نبود.

سر فیلم سازش وقتی تابلو آرایشگاه آن خانم را نشان دادیم به ما ایراد گرفتند که این را باید در بیاورید، وگرنه به صنف آرایشگرها بر می خورد. اما من اصرار کردم و گفتم ما داریم موقعیت آدم ها را در این فیلم می گوییم که آدم ها در موقعیت های متفاوت مسائل متفاوت دارند.

7-علی عباسی و مهدی میثاقیه

-در مورد تهیه کنندگانی مثل عباسی و میثاقیه بگویید.

-میثاقیه جاه طلب بود. البته این جاه طلبی به نفع سینمای ایران بود. او همیشه دل اش می خواست کارهای بزرگ بکند. مثلاً وقتی مسئله فروش فیلم مطرح بود و گنج قارون رکورد فروش را شکست با فردین قرارداد بست و حاتم طایی (1345) ساخته شد. از این طرف تا قیصر گل کرد با ناصر تقوایی قراداد بست.

علی عباسی هم باهوش بود و دل اش می خواست در کارش موفق باشد. ولی خب سینمای ایران همیشه شرایط خودش را داشته است. یادم هست بعد از موفقیت چشمگیر سریال مرادبرقی کاردان فیلم مرادبرقی و هفت دخترون (1353) را ساخت. چیزی که خودم شاهد آن بودم این بود که یک روز در دفتر عباسی بودم و عباسی تلفنی با کاردان صحبت می کرد که کجایی و چرا پیش ما نمی آیی و کی فیلم را شروع کنیم؟ قرار بود کاردان فیلمی بر اساس داستان «پر» در دفتر عباسی بسازد. عباسی به او می گفت حالا بیا اینجا چند تا عکس با بچه ها بگیر که بقیه بدانند فیلم اتو اینجا کار می شود.

کات! دو ماه بعد فیلم مراد برقی و هفت دخترون  در نوروز اکران شد و شکست خورد. من در دفتر عباسی بودم که دیدم احمد بهبهانی به او گفت «کاردان بلاتکلیف و گله مند است، چرا فیلم اش را شروع نمی کنی؟» عباسی گفت «بهش بگو من حرف ام همان است! اگر گوگوش را راض کند در فیلم اش بازی کند من فیلم را تهیه می کنم!» این تضاد همیشه در سینمای ایران وجود داشته است که تا فیلم ات می فروشد نزد همه معتبری و وقتی فیلم شکست می خورد هیچ کس تحویل ات نمی گیرد!

8-جعفرخان از فرنگ برگشته و علی حاتمی

-در مورد فیلم جعفر خان از فرنگ برگشته و مشکلاتتان با علی حاتمی برایمان بگویید.

-علی عباسی نمایشنامه «جعفرخان از فرنگ برگشته» را خیلی دوست داشت. در سال های دور ساختن این فیلم را به من پیشنهاد کرده بود. قصه را برای من گفت و من دیدم بی سر و ته است و قبول نکردم. داستان نداشت.

فیلم جعفر خان از فرنگ برگشته را تمام کرده بود و حتی موسیقی آن هم آقای حنانه ساخته بود، اما وزارت ارشاد گفته بود این فیلم قابل نمایش نیست. فیلم یک سال در ارشاد مانده بود. چندین اصلاحیه به فیلم وارد شده بود که حاتمی حاضر نشده بود هیچ کدام از اصلاحیه را انجام دهد. حتی صحبت شده بود که دستیارش آقای بخشی این کار را انجام دهد که حاتمی قبول نکرده بود.

یک روز در دفتر جشنواره فجر آقای جمال امید هم حضور داشت که علی عباسی تهیه کننده فیلم، مرا دید و سر گلایه اش باز شد که آخر این چه وضعیتی است! ما اینهمه سرمایه گذاشته ایم و فیلم همینطوری مانده است. روی سخن اش هم با من بود که در آن زمان در سندیکا رئیس گروه کارگردانان بودم. گفت شما همه اش از هم صنفی های خودتان حمایت می کنید و کسی به فکر تهیه کننده ها نیست.

من پاسخ دادم که چنین چیزی نیست. من طرف حق هستم. فرقی نمی کند که کارگردان باشد یا تهیه کنند. و گفت «تو فیلم را ببین و اگر به ما حق دادی برو فیلم را اصلاح کن.» وقتی آمدم خانه زنگ زدم به جمال امید و ازش خواهش کردم حواس اش باشد پای من وارد این دعوا نشود. امید گفت همان جا فوراً عباسی به سید محمد بهشتی [مدیرعامل وقت بنیاد سینمیی فارابی] زنگ زد و او از این قضیه استقبال کرد. گفتم «قربان شما! من نیستم!» بعد علی اکبر عرفانی که در آن فیلم شریک عباسی بود به من زنگ زد و گفت برو فیلم را ببین.

خب من نسبت به عرفانی هم احساس دین می کردم. چون سینمایی در بابل را با شخصی شریک بودم و در حالی که در شهر سه سالن سینمای دیگر که در مرکز شهر بودند وجود داشت، و تهیه کننده ها معمولاً رغبت داشتند فیلم هایشان را در آن سینماها اکران کنند، اما آقای عرفانی می گفت فیلم ها را باید در سینمای من نمایش بدهند. من یک جوری به ایشان مدیون بودم. به هرحال ایشان به من زنگ زد و اصرار کرد که شش میلیون تومان پول ما روی هواست و شما بیا و فیلم را ببین.

من فیلم را دیدم. به قدری لجام گسیخته و عجیب و غریب بود که بعد از دیدن فیلم 2 قرص آسپرین خوردم. فکر کردم مرحوم حاتمی در چه حالی بوده که این فیلم را ساخته است؟ هیچ چیز فیلم با هم جور نبود. صحنه هایی بود که آقای عزت الله انتظامی و حسین سرشار وارد صحنه می شدند و هرچه دلشان می خواست می گفتند. و یا لباس آتش نشان تن یک عده دهاتی کرده بودند. گاف های عجیبی در فیلم بود، مثلاً تمام مقامات رسمی کشور به استقبال آدمی که از فرنگ آمده می روند. آدمی به صرف اینکه از فرنگ آمده وارد شهر می شود و هرکاری دل اش بخواهد می کند! فیلم بسیار از هم گسیخته بود. حتی بعدها بهرام بیضایی که دوست خانوادگی ما بود یک روز آمد منزل ما. من داشتم روی نوار ویدئو این فیلم را می دیدم. ازم پرسید جریان چیست؟ گفتم این فیلم را انداخته اند گردن من که درست اش کنم. بیضایی گفت «اورسن ولز هم نمی تواند این فیلم را درست کند.» من هنوز نوار بتاماکس آن فیلم را دارم. بعد از دیدن فیلم من رفتم و گفتم حق با شماست و هیچ کاری نمی شود برای این فیلم کرد. اما آنها اصرار می کردند.

-دلیل توقیف فیلم چه بود؟

- دلیل توقیف فیلم تنها کیفیت بسیار پایین و ضعف فیلم بود. فیلم 110 دقیقه بود و آقای مهدی رجاییان هم آن را تدوین کرده بود ولی واقعاً قابل نمایش نبود.

-روایتی وجود دارد که دو نفر از آدم های مورد اعتماد مرحوم حاتمی یعنی آیدین آغداشلو و محمدمهدی دادگو هم نسخه اصلی جعفرخان از فرنگ برگشته  را دیده بودند و گفته بودند فیلم خیلی بد شده است و حاتمی هم پذیرفته که فیلم چیزی نشده که او می خواسته است.

-گویا مرحوم حاتمی در یک فضای دیگر بوده و نمی دانسته چه جور باید کارش را جمع و جور بکند. من آثار حاتمی را دیده بودم وبه توانایی های ایشان واقف بودم. فکر می کنم مقاومت ایشان برای انجام اصلاحات روی فیلم ناشی از این بوده که نمی دانسته با فیلم چه بکند. این طرح را عباسی خیلی دوست داشت و همانطور که سالها قبل به من پیشنهاد ساخت آن کرده بود، حالا شاید در شرایط بعد از انقلاب آقای حاتمی دوره ای بیکار بوده و عباسی به او پیشنهاد کرده و او هم پذیرفته است.

به هرحال مقاومت من در برابر تلفن ها به جایی رسید که روزی صدای همسر من درآمد که این ها همکاران تو هستند و جواب شان را بده. علی عباسی به من گفت خودش اصلاحاتی در فیلم انجام داده اما من قبول نکردم. طرحی نوشتم و در آن آدمی دوست جعفر خان بوده را اضافه کردم که ایرج راد نقش او را بازی کرد. نشان دادم که این شخص هم تحصیلکرده فرنگ است ولی رفتار درستی دارد. اما عملاً کاری نکردم. با مازیار پرتو برای فیلمبرداری صحبت کردم. که گفت تا حاتمی نباشد من فیلمبرداری نمی کنم. من گفتم اگر می خواهید من این فیلم را اصلاح کنم باید علی حاتمی کتباً رضایت خودش از این کار را اعلام کند. رابط ما جمال امید بود. او به من تلفن زد و من گفتم تا حاتمی این نامه را ندهد من کار را انجام نمی دهم. امید به من گفت سید محمد بهشتی حاتمی را خواسته و او موافقت کرده و گفته اشکالی ندارد فلانی این کار را انجام دهد و من نامه را می نویسم و می فرستم. دو سه روز بعد به من پیام دادند که بهشتی گفته به فلانی بگویید مگر حرف مرا قبول ندارد؟! من هم دیدم ایشان رئیس بنیاد سینمایی فارابی است و ما هم کارمان پیش ایشان گیر است! خلاصه قبول کردم و اصلاحات را انجام دادم. یک سری صحنه های طولانی را کوتاه کردم. صحنه هایی را مجدداً فیلمبرداری کردم. من 60 دقیقه از فیلم علی حاتمی را دور ریختم و یک فیلم 85 دقیقه ای آماده کردم بعدها که راش های ایشان را دیدم متوجه شدم چه قیامتی است در راش ها! و حاتمی هرچه دم دست اش آمده را گرفته است.

من جعفرخان از فرنگ برگشته را اصلاح کردم و تحویل دادم و بعد از آن رفتم تا جستجوگر را بسازم. بعد دیدم علی حاتمی جایی گفته که اگر قرار بود کار مرا دستکاری کنند باید به من اطلاع می دادند و یا حداقل فیلم را می دادند یک آدم متعهد بسازد. فحوای کلام ایشان این بود که نسخه اصلی یک فیلم انتقادی بوده و در نسخه فعلی این ماهیت انتقادی از دست رفته است. من فوراً تلفن زدم به عبدالله اسفندیاری که در جریان ماجرا بود. گفتم قرار بود آقای بهشتی به من نامه آقای حاتمی را بدهند که ندادند. حالا اگر من بخواهم جواب آقای حاتمی را بدهم جنجال مطبوعاتی درست می شود و من دوست ندارم در مطبوعات بگویم که ماجرا چه بوده است. گفت «پیشنهاد شما چیست؟» گفتم من خواهش می کنم نسخه ایشان را برای منتقدین و ارباب جراید نمایش دهند تا آن ها گواهی دهند من فیلم را خراب کرده ام یا درست؟ دیگران قضاوت کنند. اسفندیاری به من گفت «باشه قول می دهم این کار را انجام دهم.» اما بعد از چند روز به من گفت حاتمی پیش ما آمده و گفته خواهش می کنم این کار را انجام ندهید. حالا بالاخره حاتمی هم همکار شماست. من گفتم من وضعیت من چه می شود؟ آنجا که آن نامه را به من ندادید و اینجا هم که اینطور می گویید؟ دیگر پشت دست ام را داغ کردم که به حرف کسی اعتماد نکنم.

9-سووشون

-شما قرار بود فیلمی بر اساس رمان «سووشون» خانم سیمین دانشور بسازید. ایشان موافق بودند؟

-بله ایشان موافق بودند. حتی برای ساخت این فیلم کارگردانی از ایتالیا آمده بود که خانم به او جواب رد دادند. تولید «سووشون» هزینه بالایی نیاز داشت و باید با دقت ساخته می شد. وقتی ما طرح را برای کمیسیون فرهنگی بردیم به ما گفتند اصلاً «سووشون» چی هست؟

البته در سال های بعد آدم های مختلفی با من تماس می گرفتند و برای ساختن فیلمی بر اساس «سووشون» اظهار علاقه می کردند. من هم با خانم دانشور صحبت می کردم و به ایشان می گفتم من کوشش خودم را انجام داده ام، اما بیش از این نمی توانم کاری انجام دهم. خانم دانشور این اواخر با خانم بنی اعتماد هم برای ساخت «سووشون» صحبت کرده بود، اما باز هم نشد که «سووشون» ساخته شود. آخرین بار سه سال قبل محمد بلوری با من تماس گرفت و گفت داوود ملاپور گفته می خواهد این فیلم را بسازد. خانم دانشور هم گفته برای پرسیدن شرایط باید با متوسلانی صحبت کنید. من هم گفتم مبلغ 20 میلیون تومان، قیمت منصفانه ای برای حق امتیاز سینمایی این کتاب است. و بعد به خانم دانشور گفتم «در قرارداد فقط حق ساخت یک بار و برای یک فیلم را بدهید.» آن ها قرارداد را نوشتند و 10 میلیون تومان هم به عنوان پیش پرداخت به خانم دانشور دادند. من هم گفتم هر کمکی از دست ام بربیاید انجام می دهم، اما بلوری طرح را نیاورد و «سووشون» ساخته نشد البته این حرف ها مال سه سال قبل است.     

پایان 

در همین رابطه بخوانید

همیشه کمال گرا بوده ام؛ گفتگویی مفصل و خواندنی با محمد متوسلانی- بخش اول

در همین رابطه ببینید

عکس های الهام عبدلی از گفتگو با محمد متوسلانی

در همین رابطه دیگر گفتگوهای مفصّل سایت پرده سینما با سینماگران ایرانی را بخوانید

۱.برزخی ها را محسن مخملباف از پرده سینماها برداشت؛ گفتگویی خواندنی با ایرج قادری

۲.سینمای واقعی آن دوران فیلم هایی بود که در ارباب جمشید ساخته می شد؛ گفتگویی خواندنی با مهدی فخیم زاده

۳.من از رنج شما رنج می برم؛ گفتگویی مفصل و خواندنی با تهمینه میلانی

۴.همیشه کمال گرا بوده ام؛ گفتگویی مفصل و خواندنی با محمد متوسلانی

۵.در راه موفقیت برای هیچکس فرش قرمز پهن نمی کنند! گفتگویی مفصل و خواندنی با هارون یشایایی

۶. دوران «سینمای آزاد» برای ما یک دانشگاه بود؛ گفتگویی مفصّل و خواندنی با مهدی صباغزاده