روزی روزگاری آبادان

از مکان‌گردی‌های موجود در افتتاحیه‌ی فیلم (که در فیلمبرداری به مراتب مهم‌تر از خود کاراکترها نمایش داده شدند!)، اینچنین برمی‌آید که قرار است عنصر شهر در فیلم، نقش مهمی بازی کند؛ در حالی که عملاً اینچنین نیست! فیلم به صورت آجیلی و درهم، سراغ جمع خانواده‌ای می‌رود که حتی نمی‌تواند ازشان نوعی «گروه کاراکترها» در قالب کلیتی واحد بسازد! فیلم حتی روی دعواهای خانوادگی و اندک برهم‌کنش‌های عینی که میان کاراکترها در جهت فضاسازی، معرفی اولیه‌ی کاراکترها و تبیین روابط میان‌شان شکل می‌دهد نیز متمرکز نمی‌ماند و آنقدر به لحاظ خرده‌موقعیتی و شخصیتی از این شاخه به آن شاخه می‌پرد که بعد از گذشت حدود چهل دقیقه از زمان فیلم، هنوز معلوم نشده که فیلم درباره‌ی چیست! یعنی فیلم تا دقیقه‌ی چهلم‌اش، هنوز به لحاظ داستانی و دراماتیک شروع نشده!

فیلم، محدودیت روایتیِ خودخواسته‌ای که برای داستان‌اش ایجاد کرده (کل داستان فیلم در یک روز می‌گذرد) را عملاً با رفتارنگاری‌هایی خنثی که واجد ویژگی‌هایی نازا از شخصیت‌ها و روابط میان‌شان است جبران می‌کند! همین مسأله موجب شده که روابط میان شخصیت‌ها، شخصیت‌ها را نزد مخاطب سمپاتیک نکند، بلکه آنتی‌پاتیک کند! دقیقاً به همین دلیل هم فیلمساز برای آنکه احساس مخاطب را نسبت به شخصیت‌ها برانگیزاند، عملاً موقعیت فیلم‌اش را کمیک و شخصیت‌هایش را پارودیک می‌کند! مسأله‌ای که ناشی از عدم ارتباط تماتیک، درونمایه‌ای و حتی ساختاری میان سوژه و ایده است؛ و البته حاصل شناخت انتزاعی از مقوله‌ی توهم و دنیای ذهنی! و اینکه تصور می‌کنیم اگر موقعیت کنونی فیلم را به هذیان رفتاری و گفتاریِ عریان (که اوردوزش سخنگو شدن موشک و ترجمه‌های اشتباه دختر خانواده است) بکشانیم، توهم، دنیای ذهنی یا خواب را رقم زدیم؛ و در طی مسیر همین هذیان‌های رفتاری و گفتاری است که ارتباط مخاطب با فیلم کاملاً قطع می‌شود و دیگر نه وقایع و نه سرنوشت شخصیت‌ها برای مخاطب، «مهم» و «حساس» و «دراماتیک» نمی‌شوند. شاید به همین دلیل است که فیلم حتی در همان حیطه‌ی توهمی‌اش هم مجبور می‌شود برای احساس‌برانگیز شدن، به اسلوموشن و موسیقی‌سواری روی تصویر روی بیاورد و برای التهاب‌آفرینی و ایجاد تعلیق هم افکت سنگین صوتی روی تصویر سوار می‌کند و به جای موقعیت جنگی، موقعیت ژانر وحشت می‌سازد!

دستمایه‌ی نحیف و داستان حداکثر سه‌خطی فیلمنامه موجب شده تا فیلم در قالب پناه بردن به آن عالم توهم و تز ضدجنگ موشک سخنگو، حجم وسیعی از فرامتن را برای خود تولید کند! اینکه موشک‌ها تصمیم‌گیرنده در کشتار آدم‌ها در طول جنگ نیستند، حرفی است که باید از دل مناسبات و برهم‌کنش‌های داخل درام و خط سیر طبیعی داستانی‌اش بیان شود و نه در قالب بیانیه‌خوانی یکطرفه‌ی موشک سخنگو! اینکه شخصیت‌ها باید شیرین و دوست‌داشتنی باشند تا ما برای مرگ‌شان حسرت بخوریم هم باید از دل همان چهل دقیقه رفتارنگاری و زیست درون محیط آن خانواده (که خنثی و نازا ماند) رقم بخورد؛ نه در قالب عالم توهمی که قرار است شخصیت‌ها را از طریق پارودیک کردن‌شان، ترحم‌برانگیز جلوه دهد!

روشن

سرانجام روح‌الله حجازی از آن سینمای ناظر بر تضاد میان سنت و مدرنیته و تأکید بر ارزش‌های اخلاقی و غیره (که به نظر می‌رسد دیگر زمینه‌ای برای درونمایه‌گوییِ بیشتر در آن حوزه هم وجود نداشت) دست برداشت و برای فیلم جدیدش، کانتکستی جدید انتخاب کرد. اما آنچه اهمیت دارد این است که آیا اصلاً حجازی در این کانتکست جدید، حرفی هم برای گفتن دارد؟!

تازه‌ترین فیلم روح‌الله حجازی، یک «فیلم شخصیت» است؛ با شخصیت اصلی‌اش آغاز می‌شود؛ با نمایش مسیر او و رفتارنگاری‌ها از او؛ با تبیین موقعیت گرفتار آمده در آن؛ دوربین به دنبال شخصیت و تابع اوست؛ کلیه‌ی خرده‌موقعیت‌ها و موقعیت‌های فرعی در ارتباط با شخصیت اصلی هستند که معنا و موضوعیت و موجودیت می‌یابند. در این میان اما آنچه باز اهمیت اصلی را دارد، این است که ما اصلاً این شخصیت اصلی را چقدر می‌شناسیم! آن هم در حالی که در بیان اعوجاجات رفتاریِ شخصیت، بیش از اندازه روی بازی درونی و میمیک‌های رضا عطاران حساب باز شده؛ بدون پشتوانه‌‌ی لازم در روایت! کافی است؟!

بسته به شناخت شخصیت، این هم مهم است که تا چه اندازه می‌توانیم این تم نام‌آشنای تضاد شخصیت با جهان پیرامونی را درک کنیم! اینچنین برمی‌آید که تضاد مرکزی در شکل‌گیری بیگانگی شخصیت با جهان پیرامونی‌اش را قرار است این موتیف شکل دهد که شخصیت اصلی، زندگی واقعی را هم همچون فیلمی سینمایی می‌بیند و تضاد میان زیست رویایی برآمده از سینما و زیست تحمیلی برآمده از واقعیت، قرار است شخصیت را به انحطاط بکشاند. مسأله اما اینجاست که این تضاد به لحاظ روایی و نمایشی چقدر عینیت یافته؟ صرف سینما رفتن، علاقه به کادربندی و داشتن پوستر سینماگران، برای شکل دادن کاراکتری که عشق به سینما، او را از درک واقعیت‌های زندگی بازداشته کافی است؟! آیا «علاقه به سینما»ی این کاراکتر فقط باید در ظواهر نمود پیدا کند؟! در زیست کاراکتر چطور؟ این کاراکتر چقدر سینمایی زیست می‌کند؟ نشانه‌هایش چیست؟ تمایل به بازیگری از جنس بازی با راننده تاکسی؟! «روشن» کجا و «تراویس بیکل» کجا؟! اصلاً مگر در زیست سینماییِ یک کاراکتر متضاد با جهان پیرامونی، نباید آرزو و دنیای ذهنیِ فعال جایگاه داشته باشد؟ در «روشن» حجازی، این آرزو و دنیای ذهنی اصلاً چقدر تبلور دارد که مظروف‌هایی اینچنینی در ظرف شخصیتی‌اش جا بگیرد؟! آیا آن آرزو و توهم کاراکتر اصلی، نمودی فراتر از خرید آن خانه‌های بیرون شهر هم دارد؟!

درباره‌ی روی دیگر سکه‌ی تضاد میان واقعیت و سینما چطور؟ سوای بیماری جسمی کاراکتر که بدون زمینه‌ی روایی، ناگهانی بر درام حُقنه می‌شود و اساساً ربطی به موقعیت مرکزی کاراکتر در درام هم ندارد، باقی موقعیت‌های فرعی که قرار است آن تضاد را به نفع تحمیلات دنیای واقعی برجسته‌سازی کنند، چقدر اصالت وقوع دارند و به لحاظ منطق روایی و دراماتیک، چقدر قانع‌کننده هستند تا شخصیت اصلی را به فرجام از پیش تعیین‌شده‌ی انحطاط برسانند؟ پیشبرد موقعیت جدایی «مریم» از «روشن» و پیش آمدن مسأله‌ی دادخواست برای سرپرستی بچه و غیره، آن هم وقتی درام به لحاظ موقعیت مرکزیِ داستانی در سکون است، «جامپ‌کات» داستانی خارج از خط سیر طبیعی درام و تحمیل شده بر فیلم نیست؟ بیرون ریختن و مصادره‌ی اثاثیه‌ی خانه چطور؟ به نظر می‌رسد کنش و واکنش‌های داخل درام و خط سیر طبیعی داستان، نمی‌توانند حجازی را به آنچه می‌خواهد در درام به آن برسد، برسانند. در نتیجه، از میانه‌ی فیلم به بعد، حجازی مجبور می‌شود خیلی از خرده‌موقعیت‌ها و پیشامدهای فرعی را در شرایطی که هم شخصیت و هم موقعیت اصلی پیرامون او، ثابت و ساکن و لخته‌اند، به صورت «گداگرافی»گونه به درام حُقنه کند و همین مسأله موجب می‌شود از همان میانه‌ی فیلم به بعد، رفته رفته دیگر موقعیت‌ها لزوماً در نتیجه‌ی هم حاصل نشوند و آنقدر از هم گسسته باشند که دیگر حتی توالی‌شان هم معنا و موضوعیت چندانی نداشته باشد! اوردوز این مسأله را در وجود دو پایان‌بندی هم ارز برای فیلم می‌توان به وضوح دید! و معلوم هم نیست خودکشی با چاقو که خودکشی در دنیای واقعی است نسبت به خودکشی از طریق خودسوزی (با شمایل سینمایی) توهم است یا خودکشی سینمایی نسبت به خودکشی اول توهم است؟! این میزان تأویل‌پذیر بودن، نشانه‌ی ابهام نیست؛ بلکه بیانگر وجود حفره‌ی داستانی است و برخلاف تصور احتمالی فیلمساز، کمکی به مایه‌دار شدن فیلم‌اش نمی‌کند!

پرسش دیگر آنکه وقتی هم شخصیت اصلی و هم موقعیت اصلیِ پیرامونی او، ثابت و ساکن و لخته مانده‌اند و درام به وضوح دچار خلأ داستانی و ریتم کند اجباری در تدوین است، حجازی اساساً نمایش چه چیزی را در فیلم‌اش ادامه می‌دهد؟! صرفاً چند کارت‌پستال زیبا و جلوه‌نمایی‌های مستقل از درام دوربین؟! این جلوه‌نمایی‌ها در کارگردانی که اوردوزش دَوَران دوربین است، قرار است چه کمکی به روایت بکند؟! در غیاب ابژه‌های عینی، فقط و فقط آن نوع فضاسازی قرار است جهان درام و تضاد جهان مطلوب اما مجازی شخصیت اصلی با جهان اصلی درام را بسازد؟! به نظر می‌رسد هم حجازی و هم کاراکتر اصلی فیلم جدیدش، شایسته‌ی دریافت این توصیه هستند که فیلم فقط کادر نیست! متن هم می‌خواهد! که به آن می‌گویند فیلمنامه!

شیشلیک

با فیلمی مواجهیم که کمدی کلامی را با جوک‌گویی و بعضاً رکیک‌گوییِ دوپهلو و ایهام‌گونه اشتباه گرفته و به‌ویژه در مورد دومی، تصور می‌کند هر چه غلظت کار را بالاتر ببرد، کمدی کلامی غنی‌تری تولید کرده! اوردوزش هم می‌شود شعار «معتمدیِ قهرمان، حافظ پشم ایران»!!!

همچنین با فیلمی مواجهیم که کمدی موقعیت را با حرکات و رفتارهای نامتعارف اشتباه گرفته و تصور کرده هر چه اکت اغراق‌آمیزتر باشد کمیک‌تر است! ترکیب میان آن اشتباه و این تصور، موتیف بغل کردن «هاشم» توسط «احمد» و برعکس را شکل داده!

برای آنانی که محمدحسین مهدویان را با ماجرای نیمروز و ایستاده در غبار می‌شناسند، تماشای اینکه مهدویان می‌خواهد با غلو کردن در رکیک‌گوییِ ایهام‌دار و تکرار و تشدیدِ نامتعارف‌ترین حرکات و رفتارهای موزون از مخاطب خنده بگیرد، از همان یک‌سوم ابتدایی فیلم، دافعه‌برانگیز و غیرقابل تحمل است و ارتباط آن‌ها با فیلم را به کلی قطع می‌کند. مخاطبان کمدی‌های مسعود ده‌نمکی، حسین فرحبخش و امثالهم اما می‌توانند از فیلم جدید مهدویان لذت ببرند و حتی یک لحظه هم به نوع سطحی شکل‌گیری مناسبات جهان فیلم، شکل باسمه‌ای نمادسازی‌ها، شیوه‌ی آماتور گره‌افکنی داستانی، دکترین فیلمفارسی‌وار فیلم در پیشبرد گره و مسأله‌اش و مهم‌تر از همه، بیش از اندازه فانتزی و انتزاعی بودن آنچه می‌بینند فکر نکنند و اصلاً هم برایشان مهم نباشد آنچه به عنوان «فوقع ما وقع» می‌بینند، تا چه اندازه واقعی‌سازی و مهم و حساس و دراماتیک شده!

نمی‌دانم چرا مهدویان فکر کرده ساختن دو-سه «درام مستندنما»ی موفق، به او این مرجعیت را داده که خودش را به اعتراضات اجتماعی-اقتصادی سال‌های اخیر وصل کند! آن هم به حدی که کل متن فیلم‌اش را فرامتن تشکیل دهد؛ به این معنا که درونمایه‌سازیِ مستقلی داخل این مثلاً «کمدی-درام» وجود نداشته باشد و همه‌چیز الصاق شده از بیرون باشد اما با نمادسازی‌های بسیار عروسکی و دم‌دستی!

واضح است که محمدحسین مهدویان در ژانر کمدی زیست نکرده است؛ و چه بسا اصلاً نمی‌داند کمدی چیست! فهم ارتجاعی و واپس‌گرایانه‌ی مهدویان از کمدی کلامی و کمدی موقعیت به کنار! فیلمساز چطور نمی‌داند که کمدی، حاصل برخورد متضاد ابژه‌هاست! مهدویان آنقدر در تک‌یونیفرمه کردن ویژگی‌ها و مناسبات جهان فیلم اغراق کرده، که عملاً تمام عناصر مختلف فیلم‌اش را مثل هم کرده و از موضوعیت انداخته! برای نمونه، مدرسه‌ی فیلم چه تفاوتی با کارخانه‌ی فیلم دارد؟! تدوین موازی در نمایش سخنرانی‌ها و رفتارهای مدیر مدرسه و مدیر کارخانه اساساً چه موضوعیتی دارد؟! چه فرقی می‌کرد اگر کل آن رفتارها و سخنرانی‌ها را فقط یک نفر انجام می‌داد؟! در فیلمی که مبنای روایی و نمایشی‌اش برای تولید کمدی، بر پایه‌ی «هر چه مسخره‌تر و اغراق‌آمیزتر، کمیک‌تر» استوار شده است، اصلاً چه تفاوتی می‌کرد اگر مدرسه و کارخانه یکجا باشند و مدیرشان هم همان مدیر کارخانه باشد! در فیلمی که خودش، زنجیره‌ی وقایع‌اش از «شیشلیک» گفتن مریم و اخراج «نازنین» و پدرش از مدرسه و کارخانه تا مرگ پدربزرگ خانواده را به تمسخرآمیزترین نحو ممکن روایت می‌کند، آیا ریاکارانه نیست استفاده از همان وقایع هجو شده جهت تراژدی‌نمایی در سکانس سخنرانی «هاشم» برای مهمانان باغ؟!

تصور می‌کنم کمتر فیلمسازی در سینمای ایران مثل مهدویان، نسبت به اعتبار سینمایی گذشته‌ی خود، تا این اندازه بی‌مبالات باشد! امیدوارم مهدویان تا جایی پیش نرود که دیگر حتی خودش هم نتواند ادعا کند فیلمساز فیلم‌هایی مثل ماجرای نیمروز، ایستاده در غبار و درخت گردو بوده!

زالاوا

با فیلمی مواجهیم که در ساختار روایی‌اش، به وضوح به موقعیت‌محور بودن و حرکت داستانی داشتن معتقد است؛ همین ویژگی، در کنار لحن و بیان «عام‌فهم» و سلیس فیلم از مسأله‌ی اصلی‌اش، باعث می‌شود مخاطب خیلی راحت به درون داستان راه پیدا کند و با موقعیت مرکزی‌اش ارتباط بگبرد. علاوه بر نوع فضاسازی محلی، دیگر عنصری که جذابیت نمایشی حضور در وقایع را افزون می‌کند، حرکات آرام اما کنجکاوانه‌ی دوربین است که در کنار مرموز بودن موقعیت مرکزی (حداقل تا مقطعی از فیلم) و بازی چرخشیِ آگاهی و ناآگاهی از وقایع میان کاراکترها و مخاطب، جذابیت در روایت داستانی را نیز مکمل جذابیت در روایت نمایشی می‌کند.

فیلم موسیقی متن درستی هم دارد؛ موسیقی‌ای که تابع موقعیت است و نه برعکس؛ موسیقی سوار بر تصویر و نمایش نیست و قرار نیست کانتنت یا حسی را از خارج از درام به درام حُقنه کند؛ بلکه واکنشی است در قبال موقعیت‌های شکل گرفته و التهاب موجود در آن‌ها؛ موسیقی‌ای که در کنار آن نحوه‌ی داستان‌گویی و فضاسازی و میزانسن‌پردازی، توانسته آن سوژه‌ی ترس ناشی از ذهنیت را در فیلم عینیت دهد و طوری با آن بازی کند که فیلم حتی در زمان متوقف بودن حرکت داستانی‌اش نیز مخاطب را درون خود حفظ کند.

فیلم بلد است معرفی و پرداخت عینی و دراماتیک رابطه‌ی میان دو کاراکتر اصلی‌اش («دکتر ملیحه» و «استوار مسعود») را طوری در کمرکش میانی درام بگنجاند که درام نه دچار خلأ داستانی شود و نه به چندپارگیِ داستانی دچار شود؛ بلکه به عنوان خرده‌داستانی بجا، مکمل و مؤثر در خود درام مرکزی بکار رود.

در مجموع، فیلمساز در ساحت معرفی، شکل‌دهی و پیشبرد موقعیت داستانی‌اش، خوش‌ریتم و بی‌لکنت عمل می‌کند؛ به انضمام اینکه توانسته با بکارگیری ترکیبیِ ابزار روایی و نمایشی‌اش، آنچه روایت می‌کند را تا حد مقبولی واقعی‌سازی کرده و از نظر حسی و ذهنی به مخاطب‌اش بقبولاند. در این میان، چالش اصلی فیلمساز در این است که چگونه موقعیت داستانی‌اش را فرجام‌بخشی می‌کند و به مقصد می‌رساند. در این زمینه، پایان‌بندی فیلم، نسبتاً متوازن و متناسب با داده‌های درام و کم و بیش منطبق با منطق رواییِ بنا شده توسط اثر است؛ اگرچه در بحث واقعی‌سازی، جهت سخت‌تر کردن بخش نهایی موقعیت مرکزی، کنترل دوز اغراق تا حدی از کنترل فیلمساز و فیلمنامه‌نویس خارج می‌شود و اندکی تعادل منطقی داستان را بهم زده و شاید کمی حس مخاطب را سرریز کند.

ابلق

از فضاسازی‌های مکانیِ اولیه و جلوه‌نمایی‌های تصویری و نمایشی دوربین و پرداخت عینیِ محیط کار و زیست زنانه و کارت‌پستال‌های فردیِ توصیفی و چشم‌نواز که بگذریم، جدیدترین فیلم خانم نرگس آبیار با کنش و رویداد آغاز می‌شود؛ این یعنی حتی مخاطبی که صرفاً به دنبال خط داستانی است نیز به سادگی برای ورود به جهان فیلم ترغیب می‌شود، با آن ارتباط می‌گیرد و مسأله‌ی فیلم برایش «مهم»، «حساس» و «دراماتیک» می‌شود.

فیلم خیلی زود مشخص می‌کند که شخصیت‌های اصلی‌اش کیستند، تبیین مراودات و روابط میان آدم‌ها هم خیلی خوش‌ریتم و دقیق صورت می‌گیرد. با این همه اما در ادامه، زمان زیادی طول می‌کشد تا فیلم معلوم کند که مسأله‌ی اصلی‌اش درباره‌ی چیست و همین ریتم کند روایت، رفته رفته پای مخاطب را داخل فیلم سست می‌کند! اگرچه در این مدت، رابطه‌نگاری میان شخصیت‌ها، فضاسازی محلی، عنصر مکان چشم‌نواز فیلم، حلاوت زیست جمعی درون محیط، و زیست سیال و همراهانه و کنجکاوانه‌ی دوربین درون جهان فیلم، جملگی عناصری هستند که می‌توانند مخاطب طالب زیبایی‌شناسی را داخل درام نگه‌دارند؛ با این همه اما افراط در بکارگیری عناصر مذکور، در کنار کمبود موقعیت مکمل و حادثه‌ی محرک برای پیشبرد داستانی درام، رفته رفته باعث بروز خلأ داستانی می‌شوند و فیلم را دست‌کم در ساحت روایت، از ریتم و جان می‌اندازند.

در واقع، ابلق هم به روال سایر فیلم‌های خانم آبیار، آنقدر «میانه‌ی موقعیت»نگاری زیاد دارد که داستان را از حرکت و قوام می‌اندازد. این «میانه‌ی موقعیت»نگاری البته به دلیل دارا بودن لحظه‌نگاری و توصیفات رایج در ادبیات، جزئیات زیستی و شناختیِ دقیقی را از آنچه «فوقع ما وقع» یک درام می‌نامیم به ما می‌دهد و با توجه به موقعیت خاص این فیلم، جنبه‌های روانکاوانه هم دارد؛ به انضمام توصیف دقیق حس‌ها و نمایش جامع ریزرفتارها در تمام رویارویی‌ها و برهم‌کنش‌ها. میان این نوع «میانه‌ی موقعیت»نگاری و ضرباهنگ متعلق به روایت داستان اصلی اما به نظر می‌رسد بهتر است تناسبی ایجاد شود تا خود داستان اصلی، مفقود یا قربانی نشود و وسعت برخی خرده‌موقعیت‌های پراکنده، کل درام را دربرنگیرند؛ آن هم خرده‌موقعیت‌هایی که تا آخر هم معلوم نمی‌شود چه ارتباطی با داستان اصلی دارند؛ مثل موتیف حرف نزدن بچه؛ دقیقاً همینجاست که صحبت از ایجاد توازن میان توصیف و روایت داستان اصلی می‌کنیم؛ وقتی این توازن برقرار نباشد، وجود موش‌های ولگرد به یک موتیف پررنگ فیلم (به‌ویژه در کارگردانی) تبدیل می‌شود؛ بی‌آنکه معلوم شود ارتباط تماتیک و درونمایه‌ای‌اش با درام مرکزی چیست؛ و یا به عنوان نمونه‌ی دیگر، نمایش لحظه‌نگارانه‌ی سکانس کفتربازی «علی»، آنقدر برای صاحب فیلم موضوعیت پیدا می‌کند که آن را در تدوین موازی با سکانس رویارویی «جلال» با «راحله» قرار می‌دهد! به نظر می‌رسد این ایجاد مصالحه میان ادبیات و سینما، کماکان مهم‌ترین چالش خانم آبیار برای فیلم‌های بعدی است.

مامان

جشنواره‌ی فیلم فجر هر از چند گاهی، محل نمایش آثاری «آزمون و خطا»گونه می‌شود! مامان یکی از اینگونه آثار است؛ فیلمی دارای کاراکترهای آنتی‌پاتیک و خط داستانیِ نزار با سیری نامعلوم و سرگردان که اگرچه بعد از گذشت زمان زیادی، بالاخره معلوم می‌شود شخصیت اصلی‌اش کیست اما حتی تا پایان فیلم هم دقیقاً مشخص نمی‌شود درباره‌ی چیست! واقعاً مسأله‌ی اصلی فیلم چیست؟ پساعزا؟ ماجرای زمین؟ ازدواج یکی از پسران (فریدون)؟ طلاق یکی دیگر از پسران (احمد)؟ مادری که با فرزندان‌اش مثل طفل برخورد می‌کند؟ برادرانی که دائم به جان هم می‌افتند؟ مادر و زنی که توسط جامعه و اطرافیان درک نمی‌شود؟

فیلم «معرفی اولیه»های نارسی هم دارد؛ مثلاً درباره‌ی خود کاراکتر مادر، ما او را باید از طریق چگونه رفتارنگاری‌هایی بشناسیم؟ دعوا و مرافعه‌اش با «پیمان» بر سر زمین؟ دعوا با مسافر تاکسی و بعدها همکاران‌اش در تاکسیرانی؟ تهاجم‌های بی‌دلیل به پسران‌اش؟ امثال این رفتارنگاری‌ها که حداقل یک‌سوم فیلم را تشکیل داده‌اند، حاوی چه ویژگی‌هایی هستند که کارکرد عینی در شخصیت‌پردازی کاراکتر مادر داشته باشد و در درام مرکزی نداشته‌ی فیلم هم مؤثر باشد؟

علاوه بر نارس بودن معرفی اولیه‌ی کاراکتر مادر، نوع رفتارنگاری‌هایی که از او تا میانه‌ی درام تصویر می‌شود نیز بیش از اندازه زمخت و دافعه‌برانگیز است؛ «اوور دوز»ش موتیف مانع‌تراشی دائم او برای پسران‌اش که عملاً تا مرز مازوخیسم پیش می‌رود! این رویه البته در سکانس‌های خواستگاری تعدیل می‌شود؛ رفتار مادر منعطف‌تر می‌شود و از پسِ همین انعطاف و عمق یافتن رفتار، خود کاراکتر مادر را هم بیشتر می‌شناسیم؛ ویژگی‌ای که البته به دلیل فقدان یک ریل مشخص داستانی، اخته می‌ماند و صرفاً از مادر، یک شخصیت خوب اما خنثی می‌سازد؛ مسأله‌ای که درباره‌ی خرده‌موقعیت‌های سه نفره میان «مادر» و «احمد» و «فریدون» هم موضوعیت دارد؛ وقتی نبود یک مسیر هدایت‌کننده‌ی داستانی، انسجام را از فیلم می‌گبرد و حتی اگر خرده‌موقعیت‌ها را در دل پراکندگیِ زائدالوصف فیلم مفقود نکند، نهایتاً آن‌ها را در مقام چند خرده‌موقعیت خوب اما خنثی نگه‌می‌دارد؛ مسأله‌ای که درباره‌ی بازی خانم رؤیا افشار هم موضوعیت دارد؛ یک بازی درونی، درگیرانه، موقعیت‌شناسانه و روانکاوانه اما نهایتاً خنثی؛ فقط و فقط به این دلیل که معلوم نیست در خدمت چه قرار گرفته است.

در این میان، فیلم به برخی «این همان»ی‌ها هم روی می‌آورد که مطلقاً ربط تماتیک و درونمایه‌ای به کانتکست فیلم ندارند؛ یک نمونه‌اش پخش شدن فیلم مادر علی حاتمی در خانه‌ی کاراکتر اصلی است؛ «این همان»ی که می‌خواهد بگوید این مادر، همان مادر فیلم علی حاتمی است؛ یعنی کد نشانه‌ای دادن بدون ساخت و پرداخت مستقل داخل درام. نمونه‌ی دیگر، نگارش و جمع‌آوری خرده‌موقعیت‌های پراکنده و از هم گسسته‌ی فیلم به عنوان فیلمنامه‌ی نگارش شده توسط «احمد» است! «این همان»ی که می‌خواهد بگوید این خرده‌موقعیت‌ها، همان خطوط داستانی توصیفی لابه‌لای موقعیت‌ها در یک کتاب هستند و این فیلم، مثل همان نوع داستان کتاب است! حال آنکه در مدیوم ادبیات، بخش وسیعی از جهان داستان را خود مخاطب و ذهنیت‌اش از داستانی که می‌خواند می‌سازد؛ در حالی که در مدیوم سینما، ما با نمایش دادن، ابژکتیو کردن و عینیت بخشیدن مواجهیم؛ همان کاری که آرش انیسی در اولین فیلم‌اش انجام نداده.

ستاره‌بازی

دومین فیلم پیاپی هاتف علیمردانی در تم مهاجرت پس از تجربه‌ی ناموفق کلمبوس، با همهمه و هیاهو شروع می‌شود؛ شلوغی صوتی، فضای آشفته، دوربین لرزان و سرگردان و برانگیختن نوعی حس التهاب که نمودی از جهانی است که فیلم قرار است پیش روی مخاطب بگذارد. علیمردانی در جدیدترین فیلم‌اش، به‌ویژه در سکانس‌های ابتدای فیلم، خیلی می‌کوشد با استفاده‌ی صرف از صوت و تصویر روایت کند؛ امری که در ادامه‌ی فیلم، با افزوده شدن نریشن‌های شخصیت اصلی روی تصاویری که می‌خواهند فضای جهان فیلم را نمایش دهند (و البته ترجمه‌ی نگاه و ذهنیت شخصیت اصلی نسبت به جهان هستند)، تشدید نیز می‌شود؛ نریشن‌هایی که با هدف محاکات احساسات درونی شخصیت، با موضوعیت و بجا در فواصل میان خرده‌موقعیت‌ها گنجانده شده و با تصاویری که با آن همزمان می‌شوند نیز ارتباط تماتیک و درونمایه‌ای دارد. از سوی دیگر، نریشن‌ها اگرچه برای روایت شفاهیِ آن نقاطی از داستان که قابل نمایش نیست نیز کارکرد دارند اما کارکرد اصلی‌شان، جذابیت‌بخشی به شاکله‌ی روایت است؛ چه از طریق اتوبیوگرافیک کردن روایت، چه از طریق مرحله‌بندی موقعیت داستانی (ترتیب و توالی فایل‌های صوتی) و چه از طریق موازی‌سازی روایت میان گذشته و حال و البته آینده‌ای که فقط مستتر در صدای راوی است؛ که البته این آخری، بعضاً تمرکز و انسجام روایت را کاهش می‌دهد؛ هرچند آن را چندپاره نمی‌کند.

ستاره‌بازی از معدود فیلم‌های هاتف علیمردانی است که به جای «گروه شخصیت‌ها»، یک «قهرمان» را مرکز ثقل روایت قرار می‌دهد؛ این «فیلم شخصیت» بودن، فقط در ساحت روایت داستانی و از منظر اتوبیوگرافیک بودن نمود ندارد؛ بلکه در ساحت نمایش هم سوای بازی درگیرانه، بی‌پروا، رها و خِرق عادت ملیسا ذاکری، می‌توان دید که فیلمساز در میزانسن‌پردازی و تخصیص قاب‌ها و عکس‌ها و کارت‌پستال‌ها، برای شخصیت اصلی‌اش کم نمی‌گذارد و مجموعه‌ای از رویاها، کابوس‌ها، احساسات، خلوت‌ها، گمگشتگی‌ها و تنهایی‌های «صبا» را با مرجعیت دادن به P.O.V او، خیلی خوش‌دست و در قالب «آلبوم عکس»ی کم و بیش خطی به نمایش می‌گذارد؛ با پلاستیکی سرد، خاکستری و نسبتاً رنگ‌مُرده از تصویر که متناسب است با جهانی که شخصیت اصلی، هم در ذهن‌اش با آن دست و پنجه نرم می‌کند، هم در روایت‌اش مصور می‌کند و هم در ساحت نمایش، در آن زندگی می‌کند و مجموع این‌ها، نوعی حس رهایی و جنون را در فیلم جاری می‌کند که چون زیبایی‌شناسانه و خوش‌ترکیب (البته به لحاظ نمایشی و نه محتوایی) به تصویر کشیده شده، حداقل مخاطب جوان را جذب فیلم می‌کند.

فیلم با وجود داشتن راوی اصلی و معلوم بودن شخصیت اصلی و جهان زیستی و مسأله‌ی مرکزی‌اش، می‌تواند داستان‌اش را مجموعاً روی موقعیت مرکزی‌اش متمرکز نگه‌دارد. با این همه اما در یک «جامپ‌کات» داستانی، دوازده سال منتهی از روایت گذشته به روایت حال که می‌توانست حاوی چگونگی و چرایی روایی و نمایشیِ تحولات پیش آمده برای «صبا» و خانواده‌اش (و نه لزوماً داستان روتین خانوادگی‌شان) باشد، جاگذاشته می‌شود و علت‌العلل بحران گمگشتگی «صبا» و اتفاقات بعدی درباره‌ی او را در حفره‌ای روایی می‌اندازد. در این زمینه، حتی اگر فیلمساز و فیلمنامه‌نویس قصد داشته باشد بدون پیشینه‌پردازیِ کلاسیک از شخصیت، از پلات موقعیت به شخصیت و از چگونگی حال به چرایی گذشته برسد، باز نتوانسته عینی و ابژکتیو توضیح دهد که «صبا» دقیقاً چرا و چگونه به اینجا کشیده شده است؛ عمل‌های پیاپی چشم؟ غربت؟ نداشتن دوست؟ طلاق مادر از پدر؟ عدم تشخیص رنگ‌ها؟ بحران بلوغ؟ شیدایی؟ تصادف ناخواسته‌ی منجر به قتل (پس قبل‌اش چی؟)؟ این همه، تازه با توجه به این است که «صبا» در ساحت نمایش، کلی «سکانس معرفی» دارد؛ اما آن حفره‌ی رواییِ دوازده ساله، مانع از این می‌شود که آن سکانس‌های معرفی، شخصیت‌پردازی «صبا» را آنگونه که شایسته و بایسته است کامل کنند؛ همچنانکه در ادامه هم می‌بینیم که هر چه فیلم به آن حفره‌ی روایی مذکور پاسخ نمی‌دهد، در روایت و پیشبرد موقعیت مرکزی هم سرگردان‌تر می‌شود و حتی در ساحت جمع‌بندی کردن موقعیت مرکزی نیز پایان‌بندی مبتنی بر خودکشی «صبا»، با وجود اینکه پرونده‌ی شخصیت را می‌بندد اما از آنجایی که آن حفره‌های روایی مذکور را بدون پاسخ باقی می‌گذارد، عملاً به منزله‌ی بستن موقعیت مرکزیِ داستانی نیست؛ بلکه به معنای نیمه‌کاره رها کردن آن است؛ حیف!

بی‌همه‌چیز

حتی اگر بی‌همه‌چیز را فارغ از منبع اقتباس‌اش و به عنوان فیلمی مستقل بسنجیم نیز باز با فیلمی مواجهیم که تقریباً تمام عناصرش، درست سر جای خود قرار گرفته‌اند؛ از رعایت اصولی بسیار ساده حرف می‌زنیم که مدتهاست در سینمای ایران رعایت نمی‌شوند.

فیلمساز از طریق گردش‌های مکانی و خرده‌موقعیتی، جهان و جغرافیای فیلم را معرفی و پرداخت عینی می‌کند؛ با پلاستیکی خوش‌آب و رنگ از تصویر که فیلم را به لحاظ بصری چشم‌نواز می‌کند؛ تمرکز فیلمساز روی جهان و جغرافیای فیلم، تا مرز بومی و محلی کردن فضاسازی‌ها و زیست‌ها و رفتارها و مراودات نیز پیش می‌رود و در این مسیر، اجراهای حرفه‌ای تیم بازیگران مجرب فیلم (مرهون کستینگ درست فیلمساز) نیز در قوام‌بخشی به این فضاسازی و زیست محلی و بومی و تبیین روابط خویشاوندیِ قبیله‌ای میان آدم‌ها و شکل‌دهی مناسبات خاص درون جهان فیلم نقش دارد. این همه تکیه و تأکید روی خاص کردن جهان و جامعه‌ی فیلم توسط فیلمساز، صرفاً تلاش او جهت زدن امضای خود پای یک اقتباس معروف نیست؛ بلکه در جهت پیرنگی است که او از منبع اقتباس‌اش انتخاب کرده؛ تقابل قهرمان با جامعه‌ی پیرامونی؛ و از این منظر می‌توان گفت فیلم دو شخصیت بیشتر ندارد؛ «امیر» و جهان و جامعه‌ای که تدریجاً مقابل او قرار می‌گیرد؛ مسأله‌ای که تعیین‌کننده‌ی جهت داستانی و چگونگی پیشبرد سیر روایی داستان است؛ داستانی که در آن، آگاهانه و عامدانه قرار نیست روابط میان «امیر» و «لیلی» پیشینه‌پردازی شود و ظاهراً برای یافتن نسبت موقعیتیِ «لیلی» با «امیر» و جامعه‌ی فیلم، باید از پلات موقعیت زمان حال به گذشته برسیم؛ کوششی که در باب شخصیت‌پردازی جامعه‌ی فیلم (اینکه در گذشته چه بلایی سر «لیلی» آوردند و حالا مشابه‌اش را می‌خواهند سر «امیر» بیاورند)، به‌ویژه در آن سکانس‌های پایانی، نتیجه داده؛ اما در باب انگیز‌ه‌ها، احساسات و اساساً چگونگی و چرایی روابط میان «لیلی» و «امیر»، بیشتر حفره‌ی داستانی ایجاد کرده است.

با یک فیلم کلاسیک به معنای واقعی کلمه مواجهیم؛ چه به لحاظ نوع قهرمان و ضدقهرمان، چه به لحاظ داستان موقعیت‌محور و رویدادی، و چه به لحاظ تدوین دینامیک و دوربین تابع موقعیت داستانی که همواره همراه با موقعیت، حرکت دارد. در این میان، سبک روایی قرایی، ترکیبی از شیوه‌ی داستان‌گویی خرده‌پیرنگی‌اش در آثار گذشته و شیوه‌ی روایت سه‌پرده‌ای متناسب با داستان جدید است؛ یعنی هم پینگ‌پنگ کلام و پاسکاری روایی میان کاراکترها داستان را پیش می‌برد و هم بروز متوالی خرده‌موقعیت‌هایی که تدریجاً دشواری موقعیت مرکزی و چالش و مسأله‌ی اصلیِ داستانی را تصاعدی‌تر می‌کنند. قرایی به‌موقع می‌تواند گره‌ی موقعیتیِ لازم را برای زنده نگه‌داشتن داستان‌اش ایجاد کند؛ در قالب شرط «لیلی» برای اهالی ده در ازای کمک مالی به آن‌ها؛ و در ادامه که موقعیت اصلی راه‌اندازی شد، استفاده از پینگ‌پنگ کلام و پاسکاری رواییِ خرده‌موقعیتی میان کاراکترها، داستان را پیش می‌برد؛ و دوباره استفاده از یک راز (آنچه میان «لیلی» و «امیر» درباره‌ی فرزند «لیلی» گفته شد) برای تقویت گره‌افکنی و دوباره استفاده از پینگ‌پنگ کلام و پاسکاری رواییِ خرده‌موقعیتی میان کاراکترها برای پیشبرد داستان؛ این همه یعنی محسن قرایی، منبع اقتباس و جنس موقعیت داستانیِ مناسب با شکل رواییِ مطلوب سینمای خودش را انتخاب کرده است.

فیلم، پایان‌بندی‌ای مطابق با داده‌های کلیدی روایی و منطق حرکتیِ کاراکترها و جامعه‌ی فیلم دارد؛ پایان‌بندی‌ای که در آن، موقعیت مرکزی فیلم به شکلی متوازن بسته می‌شود و داستان‌گویی فیلم در شکلی متعادل، کامل می‌شود؛ پایان‌بندی‌ای که البته یادآور این نکته است که فیلم، چه در ابتدا، چه در میانه و چه در انتها، چه اسلوموشن‌های بجایی دارد؛ اسلوموشن‌هایی که بر بار ادبی، توصیفی و لحظه‌نگارانه‌ی فیلم می‌افزایند و از آن مهم‌تر، منطق زیبایی‌شناسانه‌ی درستی دارند؛ به وقت نمایش یک موقعیت شکوه‌مند، پیروزمندانه، هیجان‌انگیز و یا تراژیک؛ وقتی لحظات خاص هستند و «کِش» می‌آیند و در ذهن، آهسته آهسته ضبط و تصویربرداری می‌شوند؛ مانند موقعیت ورود «لیلی» یا موقعیت فرجام‌بخش «امیر».

یدو

از شروع فیلم با ضرباهنگ روایی سریع و معرفی بدون مقدمه‌ی جهان اصلی و موقعیت مرکزی داستان و نمایش التهابات درون آن که بگذریم، با فیلمی مواجهیم که مانند اثر قبلی فیلمساز، همزیستی با موقعیت جنگی را به عنوان محور تماتیک و درونمایه‌ای خود برمی‌گزیند و نه خود جنگ و رویارویی‌هایش را؛ شاید به همین دلیل است که در کارگردانی، دوربین در حال گردش در موقعیت است؛ یعنی شکل کلی موقعیت کم و بیش ثابت است و دوربین باید درون موقعیت جستجو کند تا ابعاد مختلف آن زیست را در قالب لحظه‌نگاری از ریزرفتارها، نمایش خرده‌موقعیت‌های پیرامونی و میانه‌ی موقعیت‌ها بیابد.

فیلم چالش اصلی‌اش را هم در راستای همان ایده و انتخاب همزیستی با موقعیت جنگی برمی‌گزیند؛ چالش راضی کردن مادر به کوچ از دیار محاصره شده و اصرار و ثابت‌قدم ماندن مادر بر باور خود. در این میان، قاعدتاً باید رابطه‌نگاری میان کاراکترها، در آن همزیستی با موقعیت جنگی و دشوارسازی چالش پیش روی‌اش نقشی اساسی بازی کند. در این زمینه، رویکرد مهدی جعفری مانند فیلم قبلی است؛ شکل دادن قهرمانان به مثابه کلیت واحد و گروه قهرمانان؛ قهرمانانی که قرار نیست هر کدام به مجزا شخصیتی مستقل شوند و کیش شخصیتی داشته باشند؛ بلکه همه در کنار هم، همدیگر را کامل می‌کنند و هر کدام، شناسه و رفتار خودشان را دارند و از ترکیب آن‌ها، قهرمان جمعی فیلم شکل می‌گیرد؛ قهرمانانی که سکانس‌های معرفی‌شان هم جمعی است و اگرچه ظاهراً «یدو» شخصیت اصلی است اما در واقع، «یدو» بهانه‌ای است برای گردهم آمدن این گروه قهرمانان و اتصال اعضای این گروه با یکدیگر.

در آن رابطه نگاری‌های مذکور، سکانس‌های زیادی وجود دارند که کانتنت آن همزیستی با موقعیت جنگی را شکل می‌دهند؛ از در کنار هم رقصیدن‌ها، کنار هم خوابیدن‌ها، شیر دوشیدن‌ها، کار خانه کردن و سر یک سفره نشستن‌ها زیر بمباران گرفته تا نحوه‌ی تأمین مایحتاج نان و آرد در آن شرایط و فرزنددار شدن حیوانات خانه زیر سایه‌ی مرگ. این همزیستی با موقعیت جنگی را البته فقط نباید در رابطه‌نگاری میان قهرمانان فیلم دید؛ حتی سکانس خنثی‌سازی آن گلوله‌ی عمل نکرده هم نوعی همزیستی با آن موقعیت جنگی است.

جعفری تا میانه‌ی فیلم، بلد است چگونه هر از چندگاهی در قالب خرده‌موقعیت‌هایی همچون بمباران‌ها، تنگ‌تر شدن حلقه‌ی محاصره و در تیررس عراقی‌ها قرار گرفتن، موقعیت مرکزی‌اش را زنده و در حرکت نگه‌دارد و التهاب آن را از یاد مخاطب نبرد. با این همه اما مانند فیلم قبلی مهدی جعفری، کمبود حوادث محرک لازم در فیلم احساس می‌شود؛ مسأله‌ای که از میانه‌ی فیلم به بعد، سکته و خلأ روایی در پیشبرد داستانی فیلم ایجاد می‌کند، موقعیت مرکزی فیلم را سرگردان می‌کند، فیلم را از ریتم و جان می‌اندازد و مخاطب را مخصوصاً در میان‌پرده‌ها خسته می‌کند.

فیلم پایان‌بندی‌ای منطبق با داده‌هایی که درام به‌مرور ارائه می‌کند و به آن می‌رسد دارد؛ پایان‌بندی‌ای که مطابق با منطق حرکتی شخصیت و تغییر نگرش او از زمان شهید شدن دوست اصفهانی‌اش است؛ وقتی اصرار برای کوچ جهت حفظ زندگی و هویت، پس از به فردیت نسبی رسیدن و تکامل یافتن، به ماندن جهت حفظ همان هویت برای زندگی‌ای که قرار است در آینده (پس از پایان محاصره‌ی دیار) شکل بگیرد تبدیل می‌شود. اگرچه خط سیر کلی حرکت داستان و قهرمان فیلم در این قالب قابل فهم است اما زمانی که فیلم برای رسیدن به این گزاره صرف می‌کند بیش از اندازه زیاد است. به بیان ساده، فیلم نسبت به مدت زمان‌اش، کم‌موقعیت و کم‌متریال است و تصور احتمالی فیلمساز مبنی بر اینکه با افزایش گستره‌ی زمانی فیلم نسبت به موقعیت، حس حبس در موقعیت برزخی فیلم بیشتر به مخاطب منتقل می‌شود اشتباه است؛ اشتباهی که فیلم را از میانه به بعد از رمق انداخته و دچار خلأ داستانی می‌کند؛ پاشنه‌آشیلی که مهدی جعفری در فیلم بعدی باید فکری به حال آن بکند؛ یا از زمان فیلم‌اش کم کند و موقعیت‌های داستانی اش را اضافه.

رمانتیسم عماد و طوبی

آیا با ایتالیا ایتالیایی دیگر مواجهیم؟به لحاظ شکل رابطه‌نگاری زوج عاشق فیلم، بله! به لحاظ نمایش «زیبایی‌شناسانه» فصول عشق و عاشقی هم بله! و البته به لحاظ ناکامی در روایت عینی سالخورده شدن تدریجی عشق میان زوج عاشق فیلم هم بله! اما به لحاظ تاکتیک‌های شاکله‌ی روایی، خیر!

فیلم افتتاحیه‌ای به شکل حکایت‌وار و «روزی روزگاری‌»گونه دارد؛ «کتاب داستان»ی که قاعدتاً راوی نیاز دارد و از این طریق، حضور سارا بهرامی به عنوان راوی در فیلم توجیه می‌شود؛ راوی‌ای که نوع نریشن‌خوانی‌اش، محتوای روایت را شنیدنی می‌کند، اپیزودبندی شدن داستان نیز سر و شکل روایت را جذاب می‌کند؛ مجموعه جذابیت‌هایی که منجر می‌شود مخاطب راحت‌تر وارد جهان فیلم شود.

صباغ‌زاده همچون فیلم قبلی، معرفی روابط زوج عاشق داستان را از طریق پیشینه‌پردازی در داستان ماضی دنبال می‌کند. در این فصول، برای روایت نقاطی از داستان که قابلیت نمایش و دراماتورژی ندارند، از نریشن‌ها استفاده می‌شود و تصاویری که روی نریشن‌ها می‌آید، ترجمه‌ی حس و موضوع و جهان‌بینی نریشن‌هاست و به لحاظ محتوایی و تماتیک، با نریشن‌ها همخوانی دارد. از نظر نمایشی، شکل فصول آغازین عشق‌نگاری، به قاب‌نگاری و عکاسی نزدیک است و شاعرانه و فانتزی کردن این پلات عاشقانه، به این عشق‌نگاری، حس و حال و تعیین بیشتری می‌دهد؛ مسأله‌ای که مخصوصاً از منظر حلاوت خاطره، با کانتنت و کانسپت حکایت‌وار و «روزی روزگاری»گونه فیلم همخوانی دارد. در این میان، بافت برخی تصاویر به گونه‌ای است که توانسته‌اند روایت داستانی را به شکلی موجز و شاعرانه و شسته‌رفته توصیف کنند؛ گزیده‌گویی‌ای که البته در مواقعی، منجر به بروز حفره‌ها و ناگفته‌های داستانی می‌شود که یا باید از طریق الصاق اپیزودها به هم رفع و رجوع شوند یا از طریق نریشن‌ها و تزریق روایت شفاهی، جبران!

در واقع، آن گزیده‌گویی باعث افزایش بیش از اندازه‌ی فواصل میان موقعیت‌ها و مقطع‌های فیلم و جداافتادگی‌شان از هم شده؛ به گونه‌ای که گویی با اپیزودبندی شدن روایت، قرار بوده آن‌دسته از فصولی که لزوماً در توالی هم نیستند و در نتیجه‌ی یکدیگر هم حاصل نمی‌شوند، به صرف اپیزودیک بودن روایت، بی‌دلیل به هم الصاق شوند! همچنانکه در بحث نریشن‌ها هم از میانه‌ی فیلم به بعد، گویی قرار بوده حفره‌های روایی با تزریق گزاره‌های شفاهی که زمینه‌ی نمایشی ندارند و الصاقی هستند جبران شوند و معناها و مفاهیمی که داخل درام نیست و درام به لحاظ نمایشی و تصویری نمی‌تواند آن‌ها را پرداخت کند، از طریق نریشن‌ها، شفاهی به درام حقنه شوند!

در نتیجه با فیلمی مواجهیم که مانند فیلم قبلی، یک نیمه از داستان‌اش که فصول دعوا و اختلاف است، اساسأ پیش‌زمینه‌ی روایی منطقی برای وقوع ندارد؛ یک نمونه‌اش مشاجره زن و شوهر بر سر اینکه تئاتر بهتر است یا سینما. این عینیت نیافتن فصول انشقاق میان زوج ما البته یک دلیل ذاتی و ساختاری دیگر هم دارد؛ اینکه مانند ایتالیا ایتالیا، این فیلم هم فیلمی درباره‌ی عاشق شدن است و نه پیر شدن عشق؛ همچنانکه در ریتم و لحن هم فیلمساز نمی‌تواند این فرسودگی عشق را به عینیت درآورد. چگونگی این فرسودگی عشق البته عینیت دارد و در مواردی، حتی حس بعد از دعواها را هم در کاراکترها به صورت لحظه‌نگارانه و با عکاسی‌های ریتم سریع می‌بینیم. برای رسیدن به چرایی این فرسودگی عشق اما فیلم باید فیلم پیر شدن عشق باشد که نیست؛ پیری عشق، ریتم کند می‌خواهد، فرسودگی زمان و مکان و حس و حال می‌خواهد؛ چیزی شبیه به فیلم دو همسفر استنلی دانن؛ که اساسأ با ضرباهنگ سریع روایت و خوش‌رنگ و لعاب بودن نمایشی فیلم صباغ‌زاده همخوانی ندارد؛ فیلمی که دلنشین بودن‌اش به لحظه‌نگاری‌ها و کش آمدن شادی‌هاست؛ همان چیزی که فصول عشق و عاشقی فیلم را زیبا جلوه می‌دهد؛ و همین «زیبا جلوه دادن» دارد به یکی از خصوصیات ثابت فیلم‌های صباغ‌زاده تبدیل می‌شود؛ فیلمسازی که فیلم‌هایش می‌توانند «تولد عشق» را به تصویر بکشند و نه «مرگ عشق» را؛ و صباغ‌زاده می‌تواند روی همین مزیت نسبی‌اش فیلم‌هایش تأکید کند؛ و نه آنچه که روایت‌اش را بلد نیست!

گیج‌گاه

نخستین فیلم بلند سینمایی عادل تبریزی، اثری است ساده و بی‌اطوار در ساخت، صمیمی و سرخوش در لحن و بیان، سلیس در روایت و مهربانانه هجوآمیز نسبت به فیلمفارسی، که البته همین عاطفه‌اش نسبت به فیلمفارسی موجب شده خودش هم گهگاهی در خلق موقعیت و روندسازیِ داستانی، اسیر شیوه‌های فیلمفارسی شود.

فیلم زیست دارای طراوت، جهان سرزنده‌اش و داستان سرشار از تلاقی عناصر تصادف‌اش با یکدیگر را در خدمت یک «کمدی-درام» غیرمنسجم و نه چندان خوش‌ریتم قرار می‌دهد؛ «کمدی-درام»ی که زمان زیادی صرف می‌کند تا موقعیت مرکزی و مسیر اصلیِ داستانی خود را پیدا کند؛ به گونه‌ای که برای راه‌اندازی موقعیت اصلی فیلم، حداقل بیست دقیقه زمان صرف کلاس کاراته و حداقل بیست دقیقه زمان صرف کلاس ادبیات می‌شود، آن هم در حالی که کمترین ارتباط ممکن میان این خرده‌موقعیت‌ها و موقعیت اصلی وجود دارد؛ این یعنی قربانی شدن توأمان انسجام و ریتم در فیلم. فیلم مملو شده از ارجاعات نوستالژیک، خاطره‌بازانه و توأم با ادای دین به آثار دهه‌های شصت و هفتاد سینمای ایران و همچنین ارجاعات به برخی اتفاقات مشهور اجتماعی دهه‌های شصت و هفتاد (لو رفتن فیلم عروسی شما را یاد اتفاق معروفی در گذشته نمی‌اندازد؟)؛ ارجاعاتی که سوای درهم‌ریخته و آجیلی کردن متن و ایجاد اختلال در ریتم، داخل خود درام هم دست‌کم برای مخاطبانی که اهل کدهای نشانه‌ای نیستند (و یا بکگراند این کدها رو نمی‌دانند)، قابل هضم و قابل فهم نیستند، چون ریشه و زمینه‌ی طبیعی در درام ندارند، الصاقی هستند و از عطش فیلمسازهای فیلم اولی نشأت می‌گیرند که می‌خواهند در همان فیلم اول‌شان راجع به همه‌چیز جهان صحبت کنند!

در نتیجه، با فیلمی مواجهیم حاوی چند خرده‌موقعیت مفرح که چندان ربطی به هم ندارند و چه بسا اصلاً در نتیجه‌ی همدیگر هم حاصل نمی‌شوند؛ ناشی از همین مسأله است که گذارهای فیلم از کمدی به درام، به اندازه‌ی کافی در داستان پرداخت علت و معلولی نشده و زمینه‌ی روایی نیافته‌اند و بیشتر باعث چندپارگی لحن فیلم شده‌اند.

تی‌تی

از طریق جهت‌گیری خرده‌موقعیتیِ روایت و میزان همراهی دوربین با کاراکتر هدف، همان ابتدا خیلی زود معلوم می‌شود که شخصیت اصلی فیلم جدید آیدا پناهنده کیست؛ اما اینکه فیلم درباره‌ی چیست، قرار است از طریق روایت دو داستان موازی که در ادامه مستقیماً به هم مرتبط می‌شوند صورت بگیرد و در این زمینه، فیلم می‌تواند از طریق تلاقی خرده‌موقعیتیِ میان دو کاراکتر «تی‌تی» و «ابراهیم»، موقعیت مرکزی‌اش را شکل دهد و رابطه‌نگاری مدنظر آن را بسازد و بخشی از جذابیت موقعیتی و حلاوت داستان فیلم، در نوع همین رابطه‌نگاری نهفته است؛ در غریبی و بیگانگی «تی‌تی» با دنیای «ابراهیم» و غریبی و بیگانگی «ابراهیم» با دنیای «تی‌تی».

فیلم جدید آیدا پناهنده، یک «فیلم شخصیت» است؛ وابسته به شخصیت و وابسته به اجرای بازیگر و میزانسن‌پردازی کارگردان نسبت به او و البته وابسته به سکانس‌های معرف شخصیت؛ یعنی همان خرده‌موقعیت‌هایی که قرار است از دل‌شان شخصیت اصلی را بشناسیم. وجه پرستاری شخصیت «تی‌تی» در قالب نوع مراقبت‌هایش از بیماران و همراهی و همدلی با اشخاصی که با آن‌ها مواجه می‌شود، خیلی زود واقعی‌سازی می‌شود و عینیت می‌یابد؛ این مسأله در کنار سادگی رفتاری، معصومیت و شیرین‌بیانیِ کاراکتر «تی‌تی» باعث می‌شود شخصیت به دل مخاطب بنشیند، مخاطب او را بپذیرد و حاضر شود همراهی‌اش کند. این «به دل مخاطب نشستن»، تک‌مصداقی نیست؛ فقط از رفتارنگاری از «تی‌تی» در سکانسی که او ساده و معصومانه به حرف‌های «ابراهیم» واکنش نشان می‌دهد و نسبت به «خطر سیاه‌چاله‌ی فضایی برای زمین» بیان شده توسط او می‌گرید ناشی نیست! این «به دل مخاطب نشستن» وقتی حاصل شده است که مخاطب با خلوت شخصیت، مشاهدات‌اش، آرزوهایش و کابوس‌هایش شریک می‌شود؛ سکانس معلق بودن «تی‌تی» در میان امواج دریا (که بعداً می‌فهمیم دلیل‌اش چیست) را به یاد بیاورید؛ این یعنی فیلمساز توانسته احساسات پیچیده‌ی کاراکتر زن‌اش که بعضاً فقط با واژگان قابل توصیف است را ترجمه‌ی تصویری نیز ببخشد.

با این همه اما مهلک‌ترین ضربه‌ای که فیلمساز به فیلم‌اش می‌زند، زمانی است که می‌خواهد از طریق ایجاد غافلگیری داستانی، درام‌اش را دارای فراز و فرود کند. اولاً نمی‌دانم چرا باید سادگی، صداقت و سلامت رفتاریِ زنی مانند «تی‌تی»، مترادف با «شیدایی» و «جنون» تلقی شود! ثانیاً درک نمی‌کنم چرا برخی داده‌های داستانیِ فیلم باید از میانه‌ی درام به بعد، به شیوه‌ی «بالا اومدیم ماست بود، پایین اومدیم دوغ بود، قصه‌ی ما دروغ بود» تغییر ماهوی پیدا کند (عنوان این کار هر چه باشد، ایجاد غافلگیری داستانی نیست)! ثالثاً نمی‌فهمم چرا مسأله‌ی «کاغذ ابراهیم» در درام باید این همه کش و قوس یابد و تا مرز بدمن‌ساز شدن و ضدقهرمان‌پروری پیش رود؛ خاصه آنکه علت روایی و دراماتیک قابل اقناعی برای ادامه نیز ندارد! از یاد نبریم مسأله‌ی «کاغذ ابراهیم» قرار است «وجه‌قصه» باشد و نه خود «قصه»! یعنی قرار است وسیله‌ای باشد برای پیشبرد متن و نه خود متن! در حالی که جهت‌گیری رواییِ غلط فیلمساز باعث می‌شود این «وجه‌قصه» بیش از اندازه پررنگ شود، در دقایقی حتی جای خود «قصه‌ی اصلی» را بگیرد و اصلاً مسیر اصلی داستانی را تغییر دهد؛ گاه به بازتکرار نوعی «مثلث عشقی» کلیشه‌ای، گاه به رویارویی فلسفی بر سر اینکه نوع زیست «تی‌تی» بهتر است یا نوع زیست «ابراهیم»، و گاه حتی به تقابل‌های طبقاتی میان «امیرساسان» و «ابراهیم»! همچنانکه علتی که «امیرساسان» برای پس ندادن آن کاغذ به «ابراهیم» بیان می‌کند (وقتی «امیرساسان» خطاب به «ابراهیم» می‌گوید شماها مغرورید و فکر می‌کنید برای خودتان کسی هستید!)، نه می‌تواند آن دوقطبی طبقاتی مدنظر فیلمساز را حتی در حد تم فرعی شکل دهد، نه به عنوان یک گره‌افکنی فرعی، زمینه‌ی روایی قابل قبولی دارد و نه به طریق اولی، ادامه‌دار شدن مسأله‌ی «کاغذ ابراهیم» در درام را توجیه‌مند می‌کند.

در نتیجه، کنش و واکنش‌ها از میانه‌ی درام تا یک‌سوم پایانی، هم به لحاظ عِلی و هم به لحاظ دراماتیک، قانع‌کننده نیست و نمی‌تواند فیلمساز را به آنچه می‌خواهد به آن برسد، برساند. البته که تحول شخصیت «ابراهیم»، در معرض انتخاب قرار گرفتن او برای رسیدن به این تحول و رسیدن او از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B، به مدد همین مسیر موقعیتیِ ترسیم شده توسط فیلمساز (گره خوردن مسأله‌ی آن کاغذ به گونه‌ای که «ابراهیم» مجبور شود بین آن کاغذ و «تی‌تی»، یکی را انتخاب کند)، عینی و دراماتیک شکل گرفته اما انتخاب این نوع مسیر برای به تحول رساندن «ابراهیم»، به شکل کلی درام و به‌ویژه سیرحرکتی و زیستیِ «تی‌تی» ضربه زده و به نوعی می‌توان گفت فیلمساز، زیست طبیعی «تی‌تی» و سیر اصلی درام را فدای تحول‌نگاری «ابراهیم» کرده است.

کاوه قادری

در همین رابطه بخوانید

جدول ارزشگذاری فیلمهای سی‌ونهمین جشنواره فیلم فجر از دیدگاه منتقدان سایت پرده سینما

یادداشت های روزانه رضا درستکار در سی و نهمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های روزانه غلامعباس فاضلی در سی و نهمین جشنواره فیلم فجر

یادداشت های روزانه کاوه قادری در سی و نهمین جشنواره فیلم فجر