گفتگو با مهدی فخیم زاده بسیار جذاب تر از آن چیزی است که ممکن است در ابتداء پیش بینی شود. فخیم زاده آدمی فوق العاده باهوش و به شدت سرراست است. به خصوص در زمانه ای که مقدار و میزان سرراستی هر روز در میان آدم های جهان اطراف ما کمتر و کمتر می شود، وجود چنین خصلت هایی در او گرانقدرتر جلوه می کند. کمتر کسی به اندازه او دوران های مختلف سینمای ایران از اواخر دهه 1340 تا امروز را از نزدیک تجربه کرده، و کمتر شخصی همچون او درباره توصیف ابعاد مختلف این دوران ها، در طول سال های مختلف خاموش مانده بود.

این گفتگو به بهانه یکی از بهترین و البته ناشناخته ترین فیلم های او میراث من جنون انجام شد. تصمیم داشتیم درباره سال ها و شرایطی که فخیم زاده این فیلم را ساخت با او به گفتگو بنشینیم. اما از همان آغاز گفتگو چنان مجذوب دانایی فخیم زاده شدیم که حوزه گفتگو به سال هایی خیلی دورتر کشیده شد. دورانی که دست کم ده سال از سینمای ایران و سی سال از زندگی فخیم زاده را در بر می گیرد. فخیم زاده درباره افرادی مثل حمید سمندریان، عباس جوانمرد، رضا میرلوحی، جمشید شیبانی، مهدی میثاقیه، پرویز صیاد، رضا بیک ایمانوردی، محمدعلی نجفی، منوچهر اسماعیلی، و موضوعاتی نظیر دوبله فارسی، سازمان گسترش سینمایی، حال و هوای سینمای ایران در سال های قبل از انقلاب و اول انقلاب، و چندین موضوع یا شخص دیگر صحبت کرد و ابعادی از اشخاص یا ماجراها را بازگفت که قطعاً برای هر علاقمند یا پژوهشگر سینمای ایران خواندنی است.

این گفتگو در تاریخ یکشنبه نهم خرداد ماه سال جاری توسط جلال الدین ترابی، علیرضا انتظاری و غلامعباس فاضلی (سه نفر از اعضای تحریریه سایت پرده سینما) با فخیم زاده انجام شد. پس از گفتگو فخیم زاده متن پیاده شده را به دقت خواند، نام سه نفر از افراد مورد اشاره و یکی دو موضوع دیگر را که ممکن بود شبهاتی را ایجاد کنند حذف کرد و البته حواشی و جزییاتی را به گفتگو افزود. نتیجه کار از نظر ما فوق العاده شده! امیدواریم مقبول نظر خوانندگان نیز بیافند. عکس های گفتگو از الهام عبدلی است و عکس های قدیمی را فخیم زاده با دست و دل بازی فراوانی از آرشیو شخصی اش در اختیارمان گذاشته است.

پرده سینما

سینمای واقعی آن دوران، همان فیلم هایی بود که در ارباب جمشید ساخته می شد.

گفتگویی خواندنی با مهدی فخیم زاده درباره ده سال سینمای ایران 1360-1350

یک) تبعید خودخواسته: از تئاتر به سینما

-شما ادبیات دراماتیک خواندید و کارتان را از تئاتر شروع کردید. چه اتفاقی افتاد که تغییر مسیر دادید و به سینما علاقمند شدید؟ آیا این تغییر رویه خودخواسته بود؟

-من از یک گروه روشنفکر به نام گروه «پاسارگاد» که آقای سمندریان سرپرست آن بودند، شروع به کار کردم. روحیه دانشجویی و آماتوری داشتم و تا حدودی انزواطلب و نخبه گرا بودم. اما در عین حال میل به حرفه ای شدن همیشه درذهن ام وجود داشت و دلم می خواست در نمایش های حرفه ای حضور داشته باشم. در دبیرستان رازی درس خوانده بودم زبان فرانسه را کم وبیش می دانستم و بعد از دانشکده ادبیات دانشگاه تهران، لیسانس زبان و ادبیات فرانسه گرفتم، درنتیجه زبان فرانسه را نسبتاً خوب می دانستم. در آن دوران چندین نمایشنامه را از زبان فرانسه ترجمه و اجرا کردم. که از جمله آنها می توانم به آوازه خوان طاس، بدیهه گویی آلما، دختر دم بخت، دوازده مرد خشمگین و ...اشاره کنم. یک گروه نمایشی هم تشکیل داده بودیم که که خیلی از بچه های آن گروه الان یا استاد دانشگاه هستند و یا آدمهای سرشناس. افرادی مثل داریوش مؤدبیان، ناصر آقایی، فریده صابری، مصطفی طاری، اردوان مفید، نوری استوار، و خیلی های دیگر. ما افراد گروه تقریباً به طور مداوم با هم کار می کردیم. اما پس از مدتی این حس به من دست داد که آدم هرگز نمی تواند در تئاتر «حرفه ای» بشود. نمایشنامه انتخاب می کنیم، ترجمه می کنیم، تمرین می کنیم، و روی صحنه می بریم. بعد با التماس از دوستان و آشناهایمان می خواهیم که بیایند و آن را ببینند. پانزده- بیست شب اجرا می کنیم، و بعد حاصل کارمان برای ابد تمام و ناپدید می شود. درست مثل اینکه تکه سنگی را داخل یک دریاچه بزرگ بیندازید. یک موج کوچک درست می کند و بعد دیگر هیچ. ما حتی تماشاچی هم نداشتیم. تماشاچی های تئاتر همه آدمهای خاص مشخصی شده بودند. در واقع می توانم اینطور بگویم که به رفته رفته تماشاچی های تئاتر، همه همدیگر را می شناختند.

-فعالیت شما در تئاتر حول و حوش چه سال هایی بود؟

-از اواخر دهه 1340 تا حدود سال های 50 و 51 که فیلم های قیصر و گاو سر و صدای زیادی به راه انداخته بودند. در آن زمان به سینما علاقه ای نداشتم و از آن هیچ چیز نمی دانستم. کلمه «دکوپاژ» را می شنیدم و چون این کلمه فرانسه است و من زبان فرانسه خوانده بودم معنی اش را می فهمیدم: «کوپه» به معنی بریدن «د» صیغه مبالغه و «آژ» اسم مصدر است. که می شد «زیاد بریدن»، «مکرر بریدن»،«پی درپی بریدن» ولی از مفهوم اجرایی آن سر در نمی آوردم.

-اتفاقا شما نکته مهمی را می دانستید! ما الآن هم که از بعضی از دوستان می پرسیم مفهوم لغوی «دکوپاژ» یعنی چه، هنوز معنی دکوپاژ را نمی دانند!

- چون از سینما چیزی نمی دانستم اصلاً نمی خواستم وارد آن شوم، در آن دوران من و بهمن مفید و مرتضی عقیلی در دانشکده هنرهای دراماتیک هم دانشکده ای بودیم. رضا میرلوحی که بعدها از کارگردانان مهم سینمای ایران شد، بیشتر اوقات در دانشکده ما بود. البته او دانشجوی دانشکده نبود، اما پاتوق اش بوفه دانشکده بود. میرلوحی از دوستان قدیمی بهمن مفید و مرتضی عقیلی و بهرام وطن پرست بود و هر چهار نفر قبلاً از شاگردان شاهین سرکیسیان بودند. ولی من در دانشکده با میرلوحی آشناشده بودم. اوائل دهه پنجاه بهمن مفید که از طریق کیمیایی به سینما راه یافته بود و در قیصر بازی کرده بود، میرلوحی رابرای دستیاری شاپور قریب و باز نویسی فیلمنامه رقاصه به سینما برد. میرلوحی ابتدا مرتضی عقیلی را برای بازی در کاکو و بعد بهرام وطن پرست را برای بازی در تپلی به سینما برد. به یاد دارم همان زمان که میرلوحی به دانشکده می آمد و قصد ساختن تپلی را داشت، به من هم برای بازی در فیلم پیشنهاد کرد. ولی درابتدا استقبال نکردم. چرا که اصولاً علاقه ای به سینما نداشتم و می خواستم همچنان در تئاتر بمانم. اصلاً درآن زمان فیلم ایرانی نمی دیدم.

- چه فیلمهایی مورد علاقه شما بود؟

-علیرغم اینکه من وقتی وارد فعالیتهای هنری شدم به شدت به تئاتر گرایش پیدا کردم و هیچ علاقه ای به فعالیت در سینما نداشتم، اما قبل از این دوران «سینمارو»ی حرفه ای بودم و تمام فیلمهای روی اکران را رصد می کردم و به دیدنشان می رفتم. به طوری که پدرم همیشه به من می گفت «تو در آینده کنترل چی سینما می شی!»

-چه نوع فیلمی؟

-همه نوع. البته از فیلم های جنایی و پلیسی خیلی خوشم می آمد و به آنها علاقه زیادی داشتم.

- نوع فرانسوی یا آمریکایی؟

-فرقی نمی کرد. هم سینمای فرانسه را دنبال می کردم و هم فیلمهای آمریکایی، سینمای وسترن و کلاسیک را. بیشتر وقتها توی سینماهایی که فیلم فرنگی نشان می دادند پرسه می زدم. برنامه همه سینما ها را می دانستم.  می دانستم که هر سینما چه نوع فیلمی نمایش می دهد و چه زمانی فیلم اش را عوض می کند. در حقیقت مشتری پرو پاقرص فیلمهای خارجی بودم. مثلاً سینمایی در لاله زار بود که فیلمهای خارجی تکراری و قدیمی را نشان می داد و من خیلی از فیلمهای جیمز گاکنی و همفری بوگارت را در این سینما دیدم.

- شما کانون فیلم هم می رفتید؟

- نه اصلاً! اساساً از وجود یک چنین جائی خبر نداشتم. من فقط فیلمها را در سینماها دنبال می کردم. البته همانطور که گفتیم این مال قبل از ورود به عالم نمایش بود. اما وقتی با هنر نمایش آشنا شدم به شدت به تئاتر علاقه پیدا کردم و همیشه خودم را تئاتری می دانستم. من حاضر نبودم که وارد سینما شوم و ترجیح می دادم که با سمندریان و پری صابری تئاتر کار کنم. دستیار سمندریان بودم. بازی هم می کردم. با صابری آنتیگون ژان آنوی را کار کردم. سالی یکی دو نمایشنامه هم خودم به صورت آماتوری و با بچه های دانشکده کار می کردم. تمام وقت ام صرف درس خواندن و کارکردن در تئاتر می شد و هیچ شغل دیگری نداشتم. هرگز به استخدام جایی درنیامدم. یادم هست در آن زمان اسماعیل شنگله که استاد ما بود من را نزد یکی از مسئولین اداره تئاتر به نام عناصری برد و در اداره تئاتر استخدام کرد. دو -سه روز بعد وقتی من به اداره تئاتر رفتم، عناصری مرا صدا زد و گفت «چرا تو الآن می آیی؟» گفتم «پس کی بیام؟» گفت «اول وقت. باید بیای دفتر امضاء کنی.» گفتم «نه آقا جون! من اهل این کارا نیستم. من هنرپیشه شدم که دفتر امضاء نکنم.» در حقیقت کارمندی اصلاً با روحیه ام جور در نمی آمد. آمدم بیرون و دیگر به اداره تئاتر نرفتم. در واقع فقط یک روز استخدام اداره تئاتر بودم. اما بعدها یک بار دیگر به عنوان هنرپیشه قدم به اداره تئاتر گذاشتم و وارد گروه نصرت پرتوی  همسر آقای عباس جوانمرد شدم. و در نمایشنامه «سنگ و سرنا» نوشته بهزاد فراهانی نقشی گرفتم. همان نمایشنامه ای که بعد ها توسط مسعود کیمیایی به فیلم سفر سنگ تبدیل شد. اما این حضور نیز پایان موفقی نداشت و مجبور شدم قبل از اجرای نمایشنامه انصراف بدهم. چون آنها در بازی سبک خاصی داشتند که با ما شاگردهای سمندریان جور درنمی آمد.                                                                                                                                                                                      

-چرا؟ سبک شان چگونه بود؟

-نحوه بیان شان متکلف و پر طمطراق بود. البته منظورم این نیست که بد بود. بلکه منظورم این است که با ما، یعنی شاگردهای سمندریان منطبق نبود و «مچ» نمی شد. سمندریان ما را عادت داده بود که بیانی ساده و بی آهنگ، شبیه به زندگی داشته باشیم، و شاگردان عباس جوانمرد لحن خاص خودشان را داشتند. البته به نظر من این لحن خود آقای جوانمرد بود که به شاگرادنش  منتقل، و رفته رفته به یک سبک تبدیل شده بود. همان طور که خیلی از ما  از سمندریان تقلید می کردیم. گرچه سمندریان هنرپیشه نبود، ولی حتی رفتارهای فردی و شخصی اش در ما اثر گذاشته بود. به هرحال نتوانستم ادامه بدهم و بیرون آمدم. این عدم تطابق مرا به شدت عصبی کرده بود. شاید یکی از دلائلی که از تئاتر روگردان شدم همین شکست بود. مدتی بیکار ماندم. همین بیکاری باعث شد که به خودم و حضورم در تئاتر خوب نگاه کنم. دیدم نه شهرتی در کار است، نه پولی، و نه حتی کاری. کار هم نمی کردیم. من انرژی زیادی داشتم و متناسب با این انرژی در تئاتر برایم کار نبود. یادم می آید تنها پولی که از تئاتر نصیب من شد از نمایش کرگدن اثر اوژن یونسکو به کارگردانی حمید سمندریان بود که مبلغ چهار هزار تومان بعد از یک سال و نیم کار دستیاری و بازی، به من تعلق گرفت. که البته پول خوبی بود. چون در آن زمان هیچکس از تئاتر پولی در نمی آورد. توقعی هم در میان نبود. فقط بچه های اداره تئاتر حقوق بخور و نمیری می گرفتند. که آنهم همان طور که گفتم شامل من نمی شد. به هرحال وقتی به خودم و زندگی ام نگاه کردم به شدت دچار یأس شدم. گفتم بهتر است شانس ام را در سینما امتحان کنم. به مرتضی عقیلی که قراربود در تپلی نقش اصلی داشته باشد گفتم.  و او هم به میرلوحی گفت. میرلوحی گفت « تو که علاقه ای به سینما نداشتی» گفتم حالا فرق کرده است. گفت رل کوچک دارم. ببین به دردت می خورد.»  گفتم «اشکالی ندارد. هرچه می خواهد باشد. من می خواهم کارم را در سینما شروع کنم.» و مدتی بعد رفتم سر کار میرلوحی.

-اولین مواجهه شما با سینما چطور بود؟

-از صبح تا شب کنار دوربین می نشستم و روند کار را تماشا می کردم. می دیدم که تا هنرپیشه می خواهد بازی اش را شروع کند به او کات می دهند و بازی را قطع می کنند! به خودم می گفتم «دوربین که نمی گذارد هنرپیشه بازی کند! تا هنرپیشه شروع به بازی می کند "کات" می دهند!» از طرفی فکر می کردم اینها همه چیز دارند. هم هنرپیشه دارند، هم کارگردان، هم آسیستان، به کسی راه نمی دهند. مطلب را با میرلوحی در میان گذاشتم. خوب به خاطر دارم که لبخندی زد و گفت: «پس من چطور وارد شدم! می بینی که هم خودم وارد شدم، هم شماها را وارد کردم!» منظورش مرتضی عقیلی و بهرام وطن پرست بود که درآن فیلم نقش های اساسی داشتند. بعد اضافه کرد «فخیم، سناریو! سناریو بنویس! رمز کار کردن تو این سینما سناریوست!» واقعا هم حرف درستی بود. دقت کردم دیدم تا اسم «سناریو» می آید گوش همه تیز می شود. البته این مطلب کمبود فیلمنامه هنوز هم صادق است. و هنوز هم بهترین راه حضور در سینما از طریق فیلمنامه است. بگذریم. اواسط فیلمبرداری فیلم تپلی که در اسالم انجام می شد من به تهران آمدم. هرچه فیلمنامه در کتابفروشی ها بود خریدم و با خودم بردم و در طول فیلمبرداری خواندم.

-چه فیلمنامه هایی بود؟

-ام فریتز لانگ، توت فرنگی وحشی برگمان، جذابیت پنهان بورژوازی بونوئل، گاو مهرجوئی، و چندین فیلمنامه دیگر. این تمایل در من بوجود آمده بود که با سینما هرچه بیشتر آشنا شوم. به اسالم سر صحنه فیلمبرداری تپلی برگشتم. آن زمان روال کار این بود که گروه فیلمسازی یک هفته کار می کردند و آخر هفته راش های فیلمبرداری شده هفته قبل را که از لابراتوار می آمد در سینما روی پرده می دیدند. در این بازبینی فقط کارگردان و فیلمبردار و تهیه کننده حق حضور داشتند. ولی میرلوحی مرا با خودش به دیدن راشها برد. و این حرکتی غیر معمول بود که همان موقع هم بطور ضمنی مورد اعتراض واقع شد. ولی میرلوحی اهمیتی نمی داد. آنجا بود که برای اولین بار متوجه ماهیت سینما شدم. آن وقت بود که فهمیدم چگونه نماهای پراکنده ای که فیلمبرداری می کنند، مثل قطعه های پازلی که کنار هم قرار بگیرد مفهوم پیدا می کند. آنجا بود که فهمیدم این تصاویر پراکنده را به هم می چسبانند. نکته جالب دیگر برای من بازی بازیگران سینما بود. وقتی سر صحنه فیلم بودم، بر اساس تربیت تئاتری ام فکر می کردم آنها خیلی بی رمق بازی می کنند. یادم هست در یک صحنه ذکریا هاشمی و زری خوشکام بازی می کردند و ذکریا هاشمی قدمی به سوی خانم خوشکام بر می داشت و او خودش را عقب می کشید. من به خودم می گفتم که این بازی خیلی کم رنگ و بی رمق است! اما هنگام دیدن فیلم روی پرده دیدم که بازی ها خیلی خوب هستند. می دیدم آنها بازی های ظریفی می کنند. درست برعکس ما که در تئاتر باید غلو شده بازی می کردیم. 

-و بعد وارد سینما شدید؟

- حدود یکسال و نیم بعد از تپلی من دستیار کارگردان شدم و البته ظرف این مدت شب و روز می خواندم و فیلم می دیدم. به خصوص فیلمهای ایرانی. بد و خوبش را می دیدم و سعی داشتم هرچه بیشتر و هرچه زودتر با سینمای ایران آشنا شوم.

-از زمان فیلم تپلی شما دوستان و گروه تان در سینما را مشخص کردید.

-ذکریا هاشمی از همان موقع با من دوست شد و یک سال و نیم بعد وقتی در «آس فیلم»،  فیلم زن باکره را شروع کرد من را به عنوان دستیارش انتخاب کرد. «آس فیلم» متعلق به ایرج صادقپور بود که فیلمبرداری و تهیه کنندگی فیلم تپلی میرلوحی را به عهده داشت و قبلاً فیلمهای رقاصه و کاکو را تهیه و فیلمبرداری کرده بود و در آن زمان فیلمبردار و تهیه کننده فیلم زن باکره ذکریا هاشمی را به عهده داشت. همین جا بهتر است بگویم که ایرج صادقپور و نعمت حقیقی از بهترین فیلمبردارهای آن روزگار سینمای ایران بودند.

-شما در طوطی هاشمی بازی کردید؟

- نه. وقتی طوطی ساخته شد، من دیگر کارگردان شده بودم. در ضمن طوطی دو تا نقش درست و حسابی بیشتر نداشت که یکی را خود هاشمی بازی می کرد و دیگری را بهمن مفید.

-طوطی هرگز اکران نشد؟

-نه

-توقیف شد؟

- نه. تا آنجا که یادم می آید اصلاً فیلم به وزارت فرهنگ و هنر آن زمان ارائه نشد. فیلم حاضر شده بود. من فیلم کامل را در استودیو دیدم.  ولی تهیه کننده به خاطر بدهی های زیاد ترجیح داد فیلم را به نمایش درنیاورد. چون اگر اکران می کرد تمام طلبکارها سراغش می آمدند! ولی تا وقتی اکران  نشده بود به انتظار نمایش فیلم و وصول طلبهایشان صبر می کردند!

- چند فیلم دستیاری کردید؟

- هفت هشت تا، که دو تا از فیلم ها را ذکریا هاشمی ساخته بود. یکی زن باکره  و دیگری یک فیلم  کوتاه به نام پری که برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخت. راستی من در فیلم تجربه هم دستیاری عباس کیارستمی بوده ام.

- همان فیلمی که بر اساس قصه امیر نادری است؟

-بله درست است.

دو) از نواب صفوی و سازمان افسران حزب توده، تا جمشید شیبانی، مهدی میثاقیه و سازمان گسترش سینمایی. راهنمای چپ را بزن، بپیچ به راست!

-می خواهیم کمی به عقب تر برگردیم. از دوران کودکی شما اطلاع کمی در دست است. کودکی شما چگونه گذشت و چه شد که به اینجا رسیدید؟

- من بچه جنوب شهر هستم. بچه قوام الدوله و شاپور و درخونگاه. یعنی یه محله ای بود وسط قوام الدوله و درخونگاه بود به نام «کوچه کلیسا». نمی دانم هنوز هست یا نه. در کودکی خیلی شرور بودم. از آن دسته بچه هایی که به آنها «کودکان دشوار» می گویند. گاهی وقتها فکر می کنم اگر دوران کودکی من به این روزگار می افتاد، مطمئناً مرا به دار التادیب می فرستادند! کودکی بودم که نه تنبیه و نه تشویق هیچکدام به راهم نمی آورد. مدام دعوا می کردم وهمیشه روی در و دیوار راه می رفتم. کوچکترین فرزند خانواده بودم. دو برادر دیگر هم داشتم که هر دو از من بزرگتر بودند. اولین تجربه و برخوردم با سینما به شش- هفت سالگی ام مربوط می شود. برادرم حسن آقا مرا با خودش به سینما «جهان»، که اگر اشتباه نکنم نزدیک چهارراه بوذرجمهری بود می برد. از فیلمهایی که در این سینما دیدم فیلمهای عربی با موسیقی و آواز عربی، فیلمهای صامت خارجی با میان نویس که اغلب تماشاچیان با صدای بلند می خواندند و چند فیلم ایرانی را به خاطر می آورم. از فیلمهای عربی، آهویی را به خاطر می آورم که  از شنیدن آواز سوزناک قهرمان فیلم گریه می کرد و اشک از چشمانش جاری می شد. و از فیلمهای صامت خارجی  فیلمی در ژانر وحشت رابه یاد دارم که قهرمانش دختری کر و لال بود و از چنگ قاتل می گریخت. از فیلمهای ایرانی فیلمی بود که اسم اش را نمی دانم، ولی یادم هست که بهرام سیَر، خواننده معروف آن زمان در این فیلم می خواند و بازی می کرد. به هر حال در آن دوران تنها چیزی که دوست داشتم و مرا آرام می کرد این بود که با برادرم به سینما بروم، در آن سالن تاریک بنشینم و به پرده سینما خیره و درآن دنیاهای تخیل غوطه ور شوم. در همان دوران ما منزلمان را به «تهران نو» منتقل کردیم. دبستان را در مدرسه خامنه پور «تهران نو» تمام کردم ولی برای رفتن به دبیرستان، به همان محله سابق یعنی میدان شاهپور برگشتم. و به دبیرستان رازی رفتم. دبیرستان رازی در تقاطع خیابان فرهنگ و حافظ قرار داشت. چندی پیش دیدم که هنوز ساختمانش پابرجاست ولی البته دیگر دبیرستان نیست. این دبیرستان متعلق به فرانسوی ها بود و برخلاف دبیرستانهای دیگر، زبان خارجی این مدرسه هنوز فرانسه بود. به هرحال این دور بودن خانه و دبیرستان (خانه در «تهران نو» و دبیرستان در خیابان شاهپور) باعث می شد که من برای فرار از دبیرستان و رفتن به سینما فرصت بیشتری داشته باشم. از همه جا می گریختم، خودم را به سینما می رساندم و در آن سالن تاریک و دنیای تخیلی فیلمها فرو می رفتم. حقیقتاً که دنیای تخیلی و خیالی فیلم ها افسون کننده بود. البته هنوزهم هست.

-شغل پدرتان چه بود؟

-پدر من انبار دار بود. مردی بود بسیار ساکت و منظم. طوری که ما می دانستیم وقتی پدرمان به خانه می آید ساعت مثلا 12 ظهر است. آدم بسیار خوبی بود، اما ما وضع مالی خوبی نداشتیم. محسن برادر بزرگ من با نواب صفوی و گروه فدائیان اسلام همکاری می کرد. شب ها به عنوان محافظ پشت در خانه آیت الله کاشانی می خوابید. در آن دوران فامیل خانوادگی ما «خیرالله» بود. دو -سه سال بعد پدرم فامیل ما را به «فخیم زاده» تبدیل کرد. برادرم هم به ارتش رفت. اما بعد در جریان دستگیری افسران حزب توده در ارتش و افشای نام آنها توسط سروان عباسی، جزو نیروهای حزب توده دستگیر شد و به زندان قزل قلعه افتاد. [در روز 21 مرداد 1333، سروان ابوالحسن عباسی، یكی از مهمترین اعضای هیئت اجرایی سازمان افسران حزب توده، در خیابان جمال الحق با بقچه و چمدانی پر از اسناد و مدارك دستگیر شد و پس از او ظرف مدت كوتاهی دیگر اعضای سازمان هم شناسایی و دستگیر شدند. از حدود 480 تن اعضای سازمان افسران حزب توده، 27 نفر به اعدام، 53 نفر به حبس ابد، 91 نفر به حبس ابد با كار، 119 نفر به پانزده سال حبس، 79 نفر به ده سال حبس، 7 نفر به هشت سال حبس، 5 نفر به هفت سال حبس، 38 نفر به پنج سال حبس، 36 نفر به سه سال حبس و سه نفر هم به 18 ماه حبس تأدیبی محكوم شده و عده ای هم موفق به فرار به خارج از كشور شدند. البته تعدادی از این محكومین سرانجام با اظهار پشیمانی و اعلام اطاعت از محمد رضاشاه، بخشوده شدند]

برادرم چندین سال در زندان بود. یادم است که در آن زمان بارها همراه مادرم برای ملاقات او به زندان قزل قلعه می رفتم. نکته جالبی که برادرم تعریف می کرد این بود که بعد از دستگیری فدائیان اسلام، نیروهای نیروهای امنیتی دنبال فردی بنام محسن خیرالله می گشتند، درحالی او با نام محسن فخیم زاده در زندان خودشان بود. آنطور که شنیده ام یکی از بستگان ما که افسر ارتش بود و در ساواک کار می کرد، در آزادی برادرم از زندان بسیار موثر بود. یادم است که در همان سال اول انقلاب، کمیته بچه های برادرم را در یک مهمانی گرفته بود. برادرم تعریف می کرد که  به یکی از اعضای  فداییان اسلام که بعد از انقلاب اسم و رسمی  پیدا کرده بود و بسیار فعال شده بود زنگ می زند و می گوید من «خیرالله» هستم. او پس از گذشت سال ها، همچنان برادرم را به یاد دارد و دستور می دهد بچه هایش را آزاد کنند. به هرحال برادرم با این سابقه عجیب و غریب یعنی همکاری با فدائیان اسلام و عضویت درحزب توده، بعداز خلاصی از زندان دیگر سراغ سیاست نرفت. به کسب و کار رو آورد. سر و سامانی به زندگی اش داد و وضع مالی خوبی بهم زد. البته درسال 1363 بر اثر عوارض شکنجه هایی که در دوران زندان تحمل کرده بود فوت کرد. 

- شما که در چنین خانواده ای بزرگ شدید که همه به نوعی فعال سیاسی بودند چطور خودتان در تئاتر مثلاً چپ گرا نشدید؟ چون آن زمان خیلی مد روز بود.

- البته فقط یکی از برادران من سیاسی بود. هرچند حالا که فکر می کنم او هم سیاسی نبود، بلکه قدرت طلب بود و دوست داشت از سیاست راهی به سوی قدرت باز کند. به همین خاطر بود مسیرش از فداییان اسلام به ارتش شاه، و از آنجا به حزب توده تغییر کرد. من خودم اصلاً گرایش سیاسی نداشتم و شاید همین خاطراتی که از زمان کودکی و سیاسی بودن محسن و زندان رفتن و زجر و شکنجه او در ذهن داشتم مرا به شدت ترسانده بود و نسبت به سیاست بدببین کرده بود. به خاطر دارم که در دوران دانشجویی من، قبرس به شدت شلوغ شده بود و در اخبار همیشه از شخصی بنام اسقف ماکاریوس صحبت می کردند که ظاهراً رهبر یا رییس جمهور قبرس بود. من هیچ وقت درست نمی دانستم در قبرس چه خبر است. یک بار که جنگ و اغتشاش و آشوب به شدت بالاگرفته بود به خواهر زاده ام که تحصیلات علوم سیاسی داشت گفتم «دایی جون ظرف دو -سه دقیقه به من بگو قبرس چه خبره؟» و او با تعجب به من نگاه کرد و گفت «حالا چرا در دوسه دقیقه؟» گفتم «برای اینکه بیشتر از این حوصله شو ندارم.» واقعاً هم حوصله اش را نداشتم. در واقع وقت اش را هم نداشتم. من همزمان در دو دانشکده درس می خواندم. هم دانشجوی دانشکده ادبیات دانشگاه تهران بودم، هم دانشجوی دانشکده دراماتیک. این دومی در خیابان «ژاله» و «آب سردار» قرار داشت. مدام بین این دو دانشکده در رفت و آمد بودم. خاطره دیگری که از مواجهه خودم با سیاست به یاد دارم این است که یک بار وقتی از دانشکده ادبیات بیرون می آمدم، دیدم عده ای راه افتاده اند و شعارمی دهند «درود بر فلسطین» من به خودم گفتم «فلسطین کجاست که اینها دارند چنین شعاری می دهند؟»  کنجکاو شدم و دنبالشان راه افتادم. تا جلوی دانشگاه فنی رفتم. ولی دیدم چیزی نمی فهمم. حوصله ام سر رفت. راهم را کشیدم و رفتم دانشکده دراماتیک. فردای آن روز که برگشتم دانشکده ادبیات، دیدم جلوی در ورودی نوشته اند که فخیم زاده برود پیش ناظم دانشکده. رفتم دفتر ناظم. گفت «آقا این چه مسخره بازی یه که راه انداختین؟» گفتم «کدوم مسخره بازی؟» گفت «همین تظاهراتی که دیروز راه انداختین!» خندیم و جواب دادم «من راه ننداختم آقا! من دیدم یه عده داد می زنن درود برفلسطین، رفتم ببینم فلسطین کجاست که اینها دارن یه همچین شعاری می دن!» ناظم که فکر می کرد من خودم را به آن راه زده ام و تجاهل می کنم نگاهی به من انداخت و گفت «برو آقا! برو! خودتی!» آمدم که بروم گفت «صبر کن! دیگه لازم نیست بفهمی فلسطین کجاست!» گفتم «باشه» گفت «ولی اگه این دفعه سعی کردی بفهمی فلسطین کجاست، یه بلایی سرت می آرم که یادت بره ها» گفتم «باشه. من دیگه سعی نمی کنم» واقعا هم دیگر سعی نکردم. یعنی هم ترسیده بودم، هم وقت اش را نداشتم. چون همانطور که گفتم دو دانشکده  را با هم می خواندم، نمایشنامه بازی می کردم، کارگردانی می کردم، و تازه وقتی هم نمایشنامه ای پیدا نمی کردم که به درد کار گروه آماتوری ما بخورد می نشستم و از فرانسه نمایشنامه ترجمه می کردم.

- بعد از دستیاری رضا میرلوحی و ذکریا هاشمی چه شد؟

- شروع به سناریو نوشتن و فروختن آنها کردم. حسرت نظام فاطمی را من نوشتم. فیلمنامه کمین را که کامران قدکچیان ساخت من نوشتم، پیشکسوت را که رضا فاضلی ساخت من نوشتم. تازه اینها فیلمهایی است که در تیتراژشان اسم من را به عنوان فیلمنامه نویس نوشته اند. سناریوهای زیادی نوشتم که اسم همه آنها خاطرم نیست، خیلی فیلمها هم هست که من نوشتم ولی اسم ام در تیتراژ آنها نیست. مثلاً یکی از کارهایی که برای گرفتن نقش می کردم این بود که فیلمنامه ای را می نوشتم و مجانی می دادم به کارگردان؛ به این شرط که فلان نقش فیلمنامه را بدهد به خودم. مثلا فیلمنامه فیلم یاور را که عباس کسایی ساخته من نوشتم و دادم به عباس خدابیامرز، و قرار شد یک نقش را خودم بازی کنم. رضا بیک ایمانوردی هم بود. رفتیم شیراز برای فیلمبرداری. بیک معمولاً چندتا فیلم باهم بازی می کرد و برای هر فیلم 120 هزار تومان دستمزد می گرفت. درحالی که ماها دستمزد خیلی کمی می گرفتیم. مثلا من برای همین فیلم یاور فکر می کنم هفت، هشت هزار تومان گرفتم. به هرحال رفتیم شیراز سرصحنه. بیک از عباس کسایی پرسید «من چقدر کار دارم؟» عباس گفت «بیست تا بیست و پنج روز.» بیک گفت «اگه بتونی یک هفته ای کار منو بگیری بیست هزار تومان بهت می دم.» خوب دقت کنید! هنرپیشه به کارگردان می گفت اگر کار من را زود بگیری اینقدر بهت دست خوش می دهم! از این مثال خیلی از روابط آن روز سینما را می توانید درک کنید. بالاخره بعد از چانه زنی های مختلف عباس قبول کرد و سراغ من آمد. گفت «مهدی می تونی سناریو رو طوری عوض کنی که کار بیک یک هفته ای تموم بشه؟» من هم از خدا خواسته نشستم و سناریو را تغییر دادم. تغییر اینطوری شد که بیک با ماشین تصادف می کند و یک نفر را می کشد و زندان می رود. بقیه نقش او را روی رلی که خودم در فیلم داشتم پیاده کردم. آخر فیلم هم بیک از زندان بیرون می آمد و منفی ها را می زد و فیلم تمام می شد. نکته عجیب این بود که یاور با همین شکل اکران شد و خیلی هم خوب فروش کرد!  نکته دیگر در مورد فعالیت فیلمنامه نویسی من این بود که مرتضی عقیلی برادری داشت به نام رضا عقیلی که فیلمنامه نویس بود و همیشه چند تا سفارش فیلمنامه داشت. هر وقت بی پول می شدم، می رفتم سراغ رضا. می نشستیم با هم کار می کردیم و فیلمنامه ها را هفت هشت ده روزه می نوشتیم و بابت هر فیلمنامه هشت تا ده هزار تومان می گرفتیم و تقسیم می کردیم. به این ترتیب روزهای بیکاری و بی پولی رو سپری می کردیم.

- یعنی سفارش می گرفتید؟

- بله. در آن زمان فیلمنامه نویسی معمولاً سفارشی بود. مثلا رقاصه در اصل یک فیلم ترکیه ای بود که ایرج صادقپور از ترکیه آورده بود و داد به میرلوحی. او هم بر اساس آن فیلم، فیلمنامه ای نوشت و بعد ساخت. یا مثلاً جمشید شیبانی که از تهیه کننده های مطرح آن زمان بود دفتری در میدان 25 شهریور (هفت تیر فعلی) داشت. همیشه تا بی پولی به من فشار می آورد می رفتم دفتر شیبانی. یادم هست تا وارد دفتر می شدم او به منشی اش می گفت «نازنین! یه فیلم بذار این ببینه!» آن ها در سالن شان یک فیلم خارجی (معمولا ترکی) برای من روی پرده نمایش می دادند. کار من این بود که صحنه به صحنه آن فیلم را یادداشت کنم و بر اساس آن یک سناریوی ایرانی بنویسم. شیبانی برای این جور سناریو نوشتن سه هزار تومان دستمزد می داد که خدا وکیلی بگویم پول زیادی هم بود. چون این طور فیلمنامه نویسی معمولاً بیشتر از دو -سه روز کار نداشت. من فیلم خارجی را نعل به نعل تبدیل به فیلم ایرانی می کردم. شیبانی هم فیلمنامه را می داد به کارگردان ها  که برایش بسازند.

-فعالیت شاملو به عنوان فیلمنامه نویس سینما هم از این جنس بود؟

-بله. آقای شاملو هم از این نوع کارها انجام داده است. خیلی های دیگر از بزرگان هم از اینطور کارها کرده اند. منتهی یا کسی خبردار نشده، یا اگر خبردار شده اند مثل آقای شاملو توی بوق و کرنا نشده است. به هر حال زندگی است دیگر! خرج دارد. یادم هست آن سال ها وقتی حرفهای گنده گنده می زدم بابام می گفت «همه این حرف ها رو ببری در دکان بقالی یه سیر خرما هم بهت نمی دهد!» بگذریم. همین فیلم حسرت که من می گویم یک فیلم خارجی بود که من به ایرانی آداپته اش کردم. فیلمی که راک هادسن و دورتی مالون و رابرت استاک بازی می کردند...  

-نوشته بر باد!

-بله! آن فیلم نوشته بر باد بود که من آن را به حسرت تبدیل کردم و نظام فاطمی آن را ساخت. در  اقتباس از آن فیلم من صحنه های هواپیما و ... را به کل حدف کردم و فیلمنامه را هشت هزار تومان فروختم و با آن پول یک ماه زندگی کردم. البته قرار بود فاطمی رل گرشا رئوفی را به خودم بدهد که نداد.

وقتی می خواستم کارگردانی را شروع کنم فکر کردم باید قصه ای داشته باشم که تهیه کننده به خاطر آن قصه و با اطمینان از فروش آن، حاضر شود به من که سابقه کارگردانی ندارم فیلم بدهد. خیلی از قصه ها و سوژه ها و فیلمهای خارجی و قصه هایی را که خودم داشتم زیر و رو کردم. بعضی ها را که می پسندیدم برای بعضی از بچه ها و بعضی از تهیه کننده ها تعریف می کردم؛ ولی هیچکدام از طرح ها چنگی به دل نمی زد و توجه کسی را در حدی که حاضر شود به من فیلمی برای کارگردانی بدهد جلب نمی کرد. تا اینکه ناگهان وقتی قصه سگ پشمالو والت دیسنی را که آداپته کرده بودم و به جای قهرمان قصه که در اصل یک پسر جوان بود و من به یک جوجه جاهل تبدیلش کرده بودم برای چند نفر تعریف کردم، دیدم شاخک ها دارد تکان می خورد! همه خوششان آمده بود. نشستم و یک ماهه فیلمنامه را نوشتم. بعد راه افتادم و بردم این دفتر و آن دفتر و به خیلی ها نشان دادم. اما همه می خواستند فیلمنامه را ازم بخرند. کسی حاضرنبود امکانات بدهد خودم کارگردانی اش کنم.  بالاخره تهیه کننده ای به نام علی درویش (علی درویش بعدها تهیه کننده فیلم طوطی ذکریا هاشمی شد) که سابقه چندانی در تولید فیلم نداشت، قبول کرد. اما به شرطی که خودم هم در فیلم سهیم شوم و پول بگذارم. رفتم از برادرم حسن آقا بیست و پنج هزار تومان گرفتم و با دستمزد سناریو و کارگردانی ام  مثلاً بیست و پنج درصد فیلم را شریک شدم و فیلم را شروع کردیم. پشمالو داستان یه جوجه جاهل بود که در اوائل فیلم یک انگشتر عتیقه می خرد. انگشتری که هر وقت دستش را به آن می مالد، برای نصف روز به صورت سگ درمی آید. اما سگی که حرف می زند. علیرضا زرین دست که آن زمان تازه فیلمبردار شده بود و مثل من پرتلاش و جویای نام بود، آن فیلم را فیلمبرداری کرد. کار سختی بود ولی نتیجه خوب نشد. علت اش این بود که من هنوز نه شناخت خوبی از سینما داشتم، نه تجربه درستی. نمی دانستم که ساختن چنین فیلمی هم به جلوه های ویژه درست و حسابی احتیاج دارد (که آن زمان در سینمای ایران اصلاً وجود نداشت) و هم به کارگردانی نیاز دارد که عمیقاً از مسائل تکنیکی سر دربیاورد و تکنیک را خوب بشناسد. آن وقت چنین شناختی در من نبود. به هرحال فیلم خوبی نشد.

- فیلمهایی که خود شما به عنوان کارگردان می ساختید قصه های اصلی داشتند و یا برگردان فیلم های خارجی بودند؟

-گفتم که پشمالو یکی از فیلمهای والت دیسنی بود. اما در شهر خبری نیست  فیلمی بود که طرح آن را از مسعود اسدالهی خریدم  و فیلمنامه اش را خودم نوشتم. یا به دادم برس رفیق که قصه اش مال خودم بود. بعضی از فیلم هایم قصه های اصیل داشتند و بعضی آداپته شده بودند. در آن زمان مد نبود که ما ذکر مأخذ کنیم. بعد از پشمالو فیلمی ساختم به نام مجازات که آن هم  قصه اش مال خودم بود. اتفاقاً خیلی خوب کار کرد و باعث تثبیت من در سینمای ارباب جمشید شد. اما پشمالو توقیف شد. نه به دلیل محتوی یا ساختار. (در آن زمان فیلمهای ایرانی معمولاً محتوایی نداشتند. ساختار این فیلم هم مانند بقیه فیلم ها بود) بلکه به این دلیل که من عضو انجمن کارگردانان نبودم و بدون اجازه کارگردانی کرده بودم و تهیه کننده هم عضو اتحادیه تهیه کنندگان نبود و بدون اجازه فیلم تولید کرده بود. مهدی میثاقیه و حمید قنبری که اولی رییس اتحادیه تهیه کنندگان و دومی رییس خانه هنرمندان بودند و هر دو در شورای پروانه نمایش عضویت داشتند، خواستند درسی به هر دوی ما بدهند که برای دیگران عبرت شود. به همین خاطر به این فیلم پروانه نمایش ندادند.

- میثاقیه چگونه آدمی بود؟

- در آن زمان کسی از گرایشات فرقه ای او اطلاعی نداشت. چون اصلاً این بحث ها مطرح نبود. میثاقیه آدم متمولی بود وبه سینما نیازی نداشت، بلکه اعتبار سینما برایش مهم بود. فوق العاده ثروتمند بود. سینما کاپری و سینما سیلورسیتی در قلهک متعلق به خانواده میثاقیه بود. آنقدر ثروت داشتند که حسابش دست خودشان هم نبود. منوچهر صادقپور برای من تعریف می کرد که زمانی میثاقیه همراه عده ای به شمال می رود. در حین گردش در شمال از قواره زمینی خوشش می آید و تصمیم می گیرد آن را بخرد. پرس و جو می کنند که زمین مال کیست که آن را بخرند. بعد از تحقیقات متوجه می شوند که زمین مال خود میثاقیه است و خبر نداشته! آنقدر دارایی داشت که حسابشان دستش نبود. منظورم این است که میثاقیه نیازی به درآمد سینما نداشت. به همین خاطر او همیشه رییس اتحادیه تهیه کنندگان بود و حالت پدر خوانده سینما را داشت. همه از او حرف شنوی داشتند و همیشه از بقیه بالاتر بود.

-دیگر تهیه کنندگان چه؟ مثلاً دکتر اسماعیل کوشان، جمشید شیبانی، علی عباسی و... موقعیت آنها نسبت به میثاقیه چطور بود؟

- به کوشان همه به عنوان «بزرگتر» احترام می گذاشتند، ولی هرگز اعتبار میثاقیه را نداشت، شیبانی کارهای بازاری می کرد و فیلم های ترکیه ای و هندی و آمریکایی را به فارسی برمی گرداند. علی عباسی البته دستش به دهانش می رسید و آدم محترمی بود و دغدغه ساختن فیلم خوب داشت. اما هیچکدام با میثاقیه قابل مقایسه نبودند. من بعد از پشمالو فیلم مجازات را نوشتم و ساختم که این یکی هم توقیف شد. اما دلیل توقیف فیلم مجازات با پشمالو کاملاً متفاوت بود. مجازات را ایرج صادقپور فیلمبرداری و مونتاژ کرده بود و تهیه کننده اش منوچهر صادقپور بود. این بار برعکس دفعه گذشته میثاقیه مدافع فیلم بود. هم به این دلیل منوچهر صادقپور تهیه کننده معتبری بود و قبلاً فیلمهای درشکه چی و قیامت عشق ساخته هوشنگ حسامی منتقد معروف را  تهیه کرده بود، و هم به دلیل اینکه از فیلم خوشش آمده بود. میثاقیه افتاد دنبال فیلم و بالاخره پروانه نمایش مجازات را گرفت. یک روز به من تلفن زد که «از فیلمت خوشم آمده بیا دفتر من » این برای من اتفاق خیلی مهمی بود. به هر حال من یک جوان تازه کار بودم و میثاقیه تهیه کننده اول سینمای ایران بود. وقتی رفتم دفترش از من خواست برایش فیلمی بسازم. من از کار با میثاقیه خیلی خوشحال بودم. اما هرچقدر قصه برایش بردم او می گفت «تجاری» است و قبول نمی کرد. همیشه به من می گفت «باید کاری انجام بدهی که سر و صدا به راه بیاندازد.» او می خواست فیلمی مثل خاک بسازد. از فیلم هایی که رنگ و بوی سیاسی داشته باشند خوشش می آمد. من به آن کار تن ندادم. به دو دلیل. اول اینکه از لحاظ سیاسی می ترسیدم و از ساواک وحشت داشتم. دوم اینکه به لحاظ موقعیت شغلی می ترسیدم. واهمه داشتم چنین فیلمی به لحاظ تجاری شکست بخورد و من هم با آن فیلم زمین بخورم. چون آن وقت ها مثل الان نبود که اگر کارگردانی پنج تا فیلمش هم شکست بخورد باز می تواند از یک نهاد دولتی پول بگیرد و فیلم بعدی را بسازد. در آن دوران اگر فیلم کارگردانی فروش نمی کرد دیگر به او کار نمی دادند. به هر حال میثاقیه دنبال اعتبار بود.

- میثاقیه که مورد قبول سیستم بود، چگونه می خواست فیلمهای مخالف سیستم بسازد؟

-اصولاً آدم هایی که از طرف سیستم حمایت می شوند می خواهند فیلم ضد سیستم بسازند! آن موقع اینطور بود، الان هم همینطوری است. تناقض عجیبی است! البته آن زمان عده زیادی از اینطور افراد بودند که ظاهراً چپ می زدند ولی در همان حال از مزایای آریستوکراتی استفاده می کردند. روشنفکرانی که «روشنفکری» ویترین و کسب وکارشان بود. سوار مرسدس بنز می شدند و سنگ طبقه کارگر و زحمت کش را به سینه می زندند. به هر حال من هرگز از این دورویی دل خوشی نداشتم. من با تهیه کننده های خیابان ارباب جمشید بهتر کنار می آمدم تا با روشنفکران سازمان گسترش سینمایی که رییس اش دکتر مهدی بوشهری شوهر سابق اشرف پهلوی بود، ولی فیلمهای بودار و چپ نما و ظاهراً ضد سیستم، به سبک و سیاق روشنفکری آن زمان می ساختند. تحلیل من این است که این نوع فیلم ها به اشاره خود سیستم ساخته می شد و سیستم از آنها به عنوان دریچه اطمینان استفاده می کرد. وگرنه سینمای واقعی آن دوران همان فیلمهایی بود که در خیابان ارباب جمشید ساخته می شد.

نکته ای که در مورد میثاقیه قابل اشاره می دانم این است که بعد از اینکه سه -چهار دفعه قصه های مختلف برای او بردم و نپسندید، آخر سر گفت فلانی «چه پانصد هزار تومان به من بدهند و چه پانصد هزار تومان ازم بگیرند هیچ فرقی به حال من نمی کند. من فیلمی می خوام که سروصدا کند» آنجا بود که فهمیدم کار من نیست. بهتر است برگردم به همان ارباب جمشید.

-یعنی هیچ جای دیگری نبود؟

-چرا بود، ولی وابستگی می خواست. من به هیچ ارگانی وابستگی نداشتم. درحالی که هرجا دارودسته خودش را داشت. یادم هست علیرضا داوود نژاد سناریو عاشقانه را نوشته بود که خیلی قشنگ بود. نه این عاشقانه ای که ساخت، یک قصه دیگر بود. داستان دو تا رفیق که بعد از سالها همدیگر را کنار دریا پیدا می کردند. سناریو را برداشت و برد سازمان گسترش سینمایی. علیرضا یه کمی تمایلات روشنفکری داشت، هنوزم دارد. خیلی هم دوندگی کرد. من از این کار منع اش کردم. گفتم «بابا، بیخود ندو! اینا که من و تو را راه نمی دن.» حرف من درست از آب درآمد. آخر سر قبول نکردند و او هم رفت با سرمایه خودش آن سناریو را ساخت. ولی در نهایت فیلم روی دست اش ماند و هیچ وقت نتوانست آن به نمایش دربیاورد. چون شکل و ساختار خاصی داشت و با سینمای آن روز کاملا متفاوت بود. سینمای روشنفکری که حالا به آن «جشنواره ای» می گویند، همیشه قوانین خودش را دارد. همان طور که سینمای حرفه ای قوانین خودش را دارد. قانون سینمای حرفه ای فروش فیلم است. من همیشه اضطراب داشتم که اگر فیلمهایم نفروشد چه کار باید بکنم؟ بخش خصوصی همیشه می گفت «تو بساز و هرچه میخواهی بساز؛ اما باید پول مرا با سود برگردانی.» و اگر این سود برنمی گشت کار فیلساز تمام بود. در هر حال بعضی از فیلمهای من خوب  فروخت مثل مجازات، درشهر خبری نیست، و بدادم برس رفیق.

-شما از تئاتر وارد سینما شدید و با رضا میرلوحی و منوچهر صادقپور کار کردید. آیا این افراد الگوی حرفه ای شما بودند؟ یا شخص دیگری برایتان جالب توجه بود؟

-آن وقت ها از جهت حرفه ای پرویز صیاد الگوی من بود. من دوست داشتم راه پرویز صیاد را بروم. پرویز صیاد در تئاتر آدم مطرحی بود. او نمایشنامه نویس و کارگردان تئاتر بود، ولی وقتی تلویزیون رفت از کارهای معمولی و تقریباً سطح پایین شروع کرد و پس از اینکه به لحاظ مالی تأمین شد، فیلم هایی مثل بن بست، صمد و سامی، لیلا و لیلی، طبیعت بیجان، دایره مینا و غزل را تهیه یا کارگردانی کرد. من هم می خواستم راه پروز صیاد را بروم. فکر می کردم با این سینما و این تهیه کننده ها که نمی شود فیلم خوب ساخت، پس باید خودم پول به دست بیارم و تهیه کننده بشوم تا بتوانم فیلمهای مورد علاقه ام را بسازم. من با صیاد همبازی هم بوده ام. در نمایش کرگدن به کارگردانی آقای سمندریان با هم بازی کرده ایم. هم با او هم بازی بودم و هم با آقای انتظامی، که از این دومی هم چیزهای زیادی از جمله نظم و انضباط را آموختم. انتظامی در نظم و انضباط عجیب و غریب است. به هرحال صیاد به طرز وحشتناک و غبطه برانگیزی پر کار بود! یادم می آید که موقعی که نمایش کرگدن را تمرین می کردیم، او در حال ساختن فیلم صمد و سامی، لیلا و لیلی بود. بعد از ظهرها در تمرین های نمایش کرگدن حاضر می شد، و شبها برنامه اختاپوس را برای تلویزیون ضبط می کرد. خلاصه از صبح تا شب کار می کرد. بعضی وقتها وقتی می آمد سر صحنه آنقدر خسته بود که نمی توانست برود بالا و تمرین کند. آقای سمندریان  به من می گفت فلانی «تو برو بالا جای پرویز را بگیر. بگذار حداقل دیالوگها به گوش اش بخورد و میزانسن ها را ببیند.» صیاد در سالن می نشست و من به جای او دیالوگهایش را می گفتم و حرکت می کردم. چون من هم بازی می کردم و هم دستیار بودم. بنابراین تمام مدت نمایش حضور داشتم. درنتیجه تمام متن را از حفظ شده بودم. وقتی هم به اجرا رسیدیم او همچنان در حال کار بود. از صحنه فیلمبرداری مستقیم به تئاتر می آمد. درنمایش کرگدن صیاد رل «ژان»را بازی می کرد. «ژان» در پرده اول و سوم حضور دارد و او در زمانی که پرده دوم در حال اجرا بود در رختکن  می نشست و با سرعت می نوشت. من از دیدن او، هم تعجب می کردم و هم لذت می بردم و به خودم می گفتم من هم باید این طوری کار کنم.

سه) میراث من جنون

- خوب حالا می رسیم به میراث من جنون. چه شد که میراث من جنون را ساختید؟ تهیه کننده این فیلم کی بود؟

-من با سرمایه خودم میراث من جنون را تهیه کردم. ولی وقتی فیلم حاضر شد دیدم هم کارگردانم، هم فیلمنامه نویس، هم بازیگر، هم تهیه کننده. گفتم شده «فخیم زاده نامه!» در نتیجه اسم دستیارم را به عنوان «تهیه کننده» در تیتراژ گذاشتم. اما خودم تهیه کننده و سرمایه گذار فیلم بودم.

-قصه میراث من جنون از کجا آمد؟ در سال 1363 در یک مجله سینمایی نوشتند میراث من جنون کپی فیلم آمریکایی ماتیک ساخته لامونت جانسون بوده است.

- من فیلم را در سال 1358 ساختم. درست زمانی که تازه انقلاب شده بود و وزارت ارشاد بی سرپرست بود. وزارتخانه متولی سینمایی نداشت. در آن زمان من و سیروس الوند و کامران قدکچیان و علیرضا داوودنژاد و یکی دو نفر دیگر از بچه ها، همه کاره ی وزارت فرهنگ و هنر سابق و ارشاد وقت شده بودیم. سعی می کردیم به هر طریقی شده سینما را به حرکت دربیاریم. در آن دوران بچه ها که به شدت از جریانهای روز متأثر و سیاسی شده بودند سراغ ساخت فیلمهایی با مضمون «انقلاب و ساواک» رفتند. آنها فیلمهایی مثل سرباز اسلام، فریاد مجاهد ،کرکس ها می میرند، از فریاد تا ترور و ... را ساختند. من در آن زمان به خودم می گفتم « نمی دانم "فیلم انقلابی" چیست؟ ولی قاعدتاً این فیلم ها نباید "فیلم انقلابی" باشند!» در آن شرایط هنوز خط مشی فرهنگی انقلاب مشخص نشده بود. در آن تاریخ، سینمای ایران اساساً متولی نداشت. نه پروانه ساختی در کار بود، و نه پروانه نمایشی. اوضاع عجیب و غریبی بود. هر شخص هر کاری دلش می خواست می کرد. من که به شدت دلم برای ساختن فیلمی خارج از کلیشه ها و سوژه های متداول سینمای قبل از انقلاب و ارباب جمشید لک زده بود، با سرعت  شروع به نوشتن فیلمنامه میراث من جنون کردم. من همیشه به  ژانر تریلر و فیلمهای  جنایی علاقه مند بودم. یکی از فیلمهای مورد علاقه من در این ژانر تنگه وحشت (جی لی تامپسون-1962) بود که یک بار فیلمنامه ای به نام کمین بر اساس آن نوشته بودم و کامران قدکچیان کارگردانی اش کرد. کمین شکست خورد. به نظرم آن فیلم به خاطر انتخاب نادرست هنرپیشه شکست خورد. من اصرار داشتم پرویز فنی زاده رل اصلی را بازی کند. ولی تهیه کننده سعید راد را برای نقش آن مرد انتخاب کرد. که به نظر من غلط بود. چون تماشاچی سعید راد را همیشه «قهرمان» دیده بود و به هیچ وجه نمی توانست او را در نقش مرد کارمند زن و بچه دار و تر سو و دست و پا چلفتی قبول کند. نقشی هم که به بهمن مفید واگذار کردند باز به نظر من غلط بود. من آن نقش را برای حسین گیل نوشته بودم. از نظر من بهمن مفید برای بازی در نقش آن مرد کور انتقامجو بسیار مهربان و مثبت بود و تماشاگران چنین خشونتی را از بهمن قبول نمی کردند. به هر حال فیلم شکست خورد و دلیل اش هم Casting کار بود. درسال 1358 بار دیگر به فکر برداشت جدیدی از تنگه وحشت افتادم. اکنون دیگر «ستاره»ای وجود نداشت و اسم هنرپیشه مطرح نبود. در نتیجه فکر کردم می توانم فارغ از هرگونه کنترل و سانسور و نظام ستاره سازی، فیلم را آنطور که دوست دارم بسازم. فیلم میراث من جنون را با یک ماه و نیم فیلمبرداری ساختم. شاهد تاثیر پذیری من از تنگه وحشت بخش پایانی فیلم است که در شمال و مرداب انزلی می گذرد. فصلی که دقیقاً با الهام ازفصل پایانی تنگه وحشت ساخته شده. من اصلاً فیلم ماتیک را بعد از فیلمبرداری میراث من جنون دیدم. یادم هست آن زمان ویدیوها ی گروندیک با کاست های بزرگ و یک ساعته وجود داشت و یک شب رضا میرلوحی ماتیک را به خانه ما آورد و به من نشان داد، که البته فیلم بدی بود و علت معروفیت اش وجوه پورنوگرافیک آن بود. وگرنه از نظر ساختار و شخصیت پردازی و بازی و میزانسن هیچ ارزشی نداشت. اصلاً فیلمی نبود که ذهن مرا درگیر کند و قلقلک بدهد و به گرته برداری و الهام و برداشت منجر شود.

- در میراث من جنون ما یک شخصیت بیمار روحی داریم. این شخصیت در همه فیلمهای شما هست، آیا شما خاطره و یا تجربه ای دارید که در فیلمهایتان از مسافران مهتاب، و هم نفس گرفته تا سریال خواب و بیدار و ... یک شخصیت روان پریش یا عقب مانده ذهنی دارید؟

- من قبل از آنکه در دانشگاه ادبیات تحصیل کنم، دانشجوی دانشکده پزشکی بودم. یک سالی خواندم و اوائل سال دوم رها کردم و رفتم سربازی. در سربازی مرا به دلیل همین که دانشجوی دانشکده پزشکی بودم به «سپاه بهداشت» فرستادند و بعد از اتمام دوره آموزشی به عنوان کمک پزشک مأمور خدمت در بیمارستان روانی تبریز شدم. آنجا با دکتر جوانی به نام دکتر مطلوب آشناشدم. او هم خدمت وظیفه را می گذراند. من در این آسایشگاه با بیماران روانی مختلف سر و کار پیداکردم و از طریق دکتر مطلوب با چگونگی بیماری آنها آشنا شدم. رفته رفته به روانشناسی و بیماری های روانی علاقمند شدم و مطالعه کتب روانشناسی یکی از سرگرمی های من شد که تا امروز هم همچنان ادامه دارد. سالها بعد وقتی در کلاس نمایشنامه نویسی دکتر فروغ شرکت کردم و کتاب «فن نمایشنامه نویسی» لاجوس اکری را که دکتر ترجمه کرده بود و در آن زمان تنها کتاب راهنمای درام نویسی بود به کرّات خواندم، تازه متوجه شدم که چقدر روانشناسی و شناخت روانی کاراکترها در شخصیت پردازی لازم و ضروری است. در نتیجه پیوسته به خاطرات این دوران یعنی کار در آسایشگاه روانی رجوع می کردم و به یاد بیماران مختلف می افتادم. ما در بیمارستان همه نوع مریض داشتیم. از عقب مانده ذهنی تا نروزها، پسیکوزها، بیماران اسکیزوفرنیک، پارانویا، مانیک، بای پولار (دو قطبی) و ... شخصیت اصلی فیلم میراث من جنون از یکی از همان بیماران الهام گرفته شد. اسم اش عباس بود. جزو مریض های دکتر مطلوب بود، ولی دکتر از او به عنوان دربان مطلب استفاده می کرد. وقتی نوبت مریض بعدی می رسید، عباس که کنار در ایستاده بود، بدون اینکه به چهره مریض بعدی نگاه کند دست اش را دراز می کرد و یقه او را می گرفت و می کشاند تو. اینکه به چهره آدم ها اهمیتی نمی داد برای من جالب بود. عین «مهدی کرمی» فیلم میراث من جنون دگمه بالای یقه پیراهن اش را می بست و دور سرش را آلمانی اصلاح می کرد و چهره ای همیشه مضطرب داشت.

- شخصیت روان پریش شما در میراث من جنون نسبت به فیلم های بعدی تان یک امتیاز عمده دارد. و آن این است که به شدت باهوش است. چرا این شخصیت باهوش را در فیلم های بعدی ادامه ندادید؟

- ساده بگویم! دلیل اش این است که به اعتقاد من برای ساختن اینطور فیلم ها، فیلمساز باید از هفت دولت آزاد باشد، و من در زمان ساختن میراث من جنون دستم کاملاً باز بود. در زمان ساخته شدن میراث من جنون در سال 1358 هیچ کس در وزارت فرهنگ نبود و ما خودمان فیلمهای مان را بازبینی می کردیم که مبادا فیلم ها ایرادهای اعتقادی داشته باشد و مردم بریزند و سینماها را آتش بزنند. من آزاد بودم که شخصیت هایم را هر طور دوست دارم خلق کنم. به خودم می گفتم باید فیلمی بسازم که حین تماشای آن کسی نتواند لحظه ای از فیلم غافل شود، می خواهم تند ترین ریتم و تمپو را به وجود بیاورم. این تنها دستور العمل من بود و هیچ قید و بند دیگری نداشتم.

-فیلم قرمز هم در دوره اصلاحات (1377) ساخته شد. فیلمی که از نمونه های موفق اینطور فیلم ها بود. این هم تئوری شما را اثبات می کند.

-فیلم قرمز داستانی دارد که چون جیرانی خودش یکی دوبار به آن اشاره کرده پس فکرنمی کنم باز کردن اش ایرادی داشته باشد. جیرانی 13 سال قبل از آن صعود را ساخته بود و بعد از شکست صعود که فیلم اولش بود به  شدت ترسیده بود و جرئت نمی کرد دوباره قدم به میدان بگذارد. من در عالم رفاقت وظیفه خود می دانستم که او را به فیلمسازی ترغیب کنم. بالاخره راضی شد و تصمیم گرفت دوباره خطر کند. در همین زمان ها غلامرضا موسوی به عنوان یکی از شرکای «شرکت تعاونی فیلمسازان» برای ساختن فیلم اعلام آمادگی کرد. من به او پیشنهاد کردم که با جیرانی کار کند. موسوی که به شناخت من از فیلمنامه نظر مساعدی داشت قبول کرد. به این شرط که مسئولیت فیلمنامه جیرانی را من به عهده بگیرم. پذیرفتم. جیرانی سه سناریو نوشت که من هیچکدام را نپسندیدم. یادم هست یکی از آنها قصه مردی دو زنه بود، که بد نبود ولی نمی توانست شروع مجدد فوق العاده ای برای او باشد. تا اینکه روزی جیرانی به من گفت «تو مایه های میراث من جنون چطور است؟» گفتم بدنیست. گفت «می خواهم از میراث من جنون گرته برداری کنم.» گفتم خوب است. نشست و نوشت و خواندیم و یکی دوباره اصلاح کرد و بالاخره خوب از آب درآمد. فقط من پایان اش را نمی پسندیدم. می گفتم که خیلی کم حجم و کم رمق است. اما به هرحال سلیقه جیرانی بود و او به سلیقه خودش پایان فیلم اش را ساخت.

-اوضاع و احوال سینما در سال های 1358 تا 1360 چگونه بود؟

-همانطور که گفتم تا مدتی سینما هیچ مسئولی نداشت و ما کم و بیش بخش سینمایی وزارت ارشاد را می چرخاندیم. بعد از مدتی محمدعلی نجفی به عنوان اولین معاون سینمایی وزارت ارشاد منصوب شد. دوران سخت و پرآشوبی بود و ما همگی با او همکاری می کردیم. فکر می کنم یک سال تا یک سال و نیم نجفی در این پست بود. بعد او رفت و آقای کلهر که الآن هم مشاور رئیس جمهور است، معاون سینمایی شد. در زمان ایشان آن جنجال معروف بر سرفیلم برزخی ها پیش آمد که داستان مفصلی دارد. برزخی ها را ایرج قادری ساخت. محسن مخملباف که آن زمان یکی از تندرو ترین افراد بود، تعدادی از صحنه های فیلمهای مختلف قادری را سرهم کرد و این طرف و آن طرف پخش کرد و جنجال به پا کرد. این کار مخملباف نه تنها باعث پایین کشیده شدن برزخی ها از پرده سینماها و توقیف فیلم شد، بلکه فکر می کنم در نهایت همین مسئله باعث شد آقای معادیخواه که وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی وقت بود برکنار شود. به هرحال مدتی بعد آقای کلهر هم از سمت معاونت سینمایی رفت و آقای حاج سید جوادی به جای ایشان به معاونت سینمایی منصوب شد. حاج سید جوادی که چشم اش از دوران نجفی و کلهر ترسیده بود، به طور کلی صورت مسئله را پاک کرد. به این معنی که اساساً جلوی صدور هرگونه پروانه ساخت را گرفت و فیلمسازی را به طور کلی تعطیل کرد. در نتیجه ماها که بازمانده های نیروی تولید بودیم، نگریخته بودیم،  مانده بودیم و سعی در تولید داشتیم، برای زندگی و امرار معاش مجبور شدیم برویم و فیلم فرنگی بخریم و آنها را اکران کنیم. یکی از فیلمهای فرنگی که من و قدکچیان و منوچهر مصیری و رضا میرلوحی (تعاونی فیلمیران) خریدیم فیلم سگ (با نام گلوله ای برای امپراطور هم نمایش داده شد) بود که بسیار خوب فروش کرد. ماموریت و چند فیلم فرنگی دیگر هم بودند. منظورم این است که کار به جایی رسید که ما  مخالفان سرسخت ورود فیلم فرنگی، که برای ممنوعیت ورود و نمایش فیلم های خارجی شب و روز تلاش می کردیم، برای گذران زندگی به راه خرید و نمایش فیلم فرنگی افتادیم. تا اینکه در سال 1362 فخرالدین انوار و سید محمد بهشتی در رأس سینما قرار گرفتند. آنها سینمای از نفس افتاد و رو به زوال را نجات دادند و به حرکت درآوردند. البته قسمت اعظم تلاش ایشان در جهت یافتن خط مشی فرهنگی و تبیین سینمای جمهوری اسلامی بود. گاهی می گفتند «سینمای انسانی عین سینمای اسلامی است» و تولیدات سینما را به سوی مسائل اخلاقی و اجتماعی سوق می دادند، و گاهی می گفتند «عرفان وجه هنری اسلام است» و در نتیجه سینمای عرفانی الگوی سینمای اسلامی قرارمی گرفت. یک آزمون و خطای بی پایان شروع شده بود و ما هم به عنوان کسانی که چندان هم به آنها اعتمادی نبود، مجری این آزمایشها و آزمون ها بودیم.  و البته برای وادار کردن ما به اطاعت، اهرم های لازم را هم در دست داشتند، که مهم ترین و کارآمدترین اش درجه بندی فیلم ها بود. چیزی که سالها سینمای ایران دست به گریبان اش بود و در حال حاضر چند سالی است دست از سر سینما برداشته است. در همین دوران من از ترس درجه بندی و داغ «ج» و «د»، در کمال بی میلی و بی اعتقادی فیلمی مثلاً عرفانی به نام طپش ساختم که به لعنت خدا هم نمی ارزد. منظورم این است که در آن دوران علیرغم قدم های مثبتی که در جهت حرکت سینمای ایران برداشته شد، به نوعی سینما کانالیزه شد. این جریان کانالیزه دیگر جایی برای ساخت فیلمهایی مثل میراث من جنون نمی گذاشت. محتوی زدگی بر سینما حاکم  شده بود و جایی برای تجربه در زمینه ساختار و ریتم و تمپو باقی نمی ماند. به هرحال من فکر می کنم این طور فیلم ها و این گونه ژانرها باید در فضایی ساخته شوند که دست و بال فیلمساز کاملاً باز باشد.

چهار) سینما و سیاست. سال های خروشان اول انقلاب

- وجهه سیاسی فیلم میراث من جنون نهفته و عمیق است. و خیلی عمیق تر از برخی فیلم های پرسر و صدای آن زمان. در شکل عادی، فیلم جنایی و دراماتیک است. ولی فیلم کاملاً سیاسی است. توجه کنید ما یک انقلاب را گذرانده بودیم که قشر «مستضعف» جامعه علیه قشر طبقه «مستکبر» و حاکم جامعه قیام کردند. در فیلم شما اتفاقاً آدم بد و شرور قصه از طبقه «مستضعف» است و آدم خوب قصه که زن نمونه الگوی دهه ی 1350 است، یک زن کارمند و شیک و بی حجاب است. به نظر می رسد درونمایه نهان این فیلم به برخی وجوه انقلاب انتقاد دارد. البته شاید این دیدگاه مشخص مورد نظر شما نبوده و در پس ذهن شما بوده.

-همانطور که گفتم من هرگز آدمی سیاسی نبوده ام و توجه چندانی به سیاست نداشته ام، از نظر خودم میراث من جنون دقیقاً یک جور فرار از سیاست زدگی آن سالهای اول انقلاب بود. درمورد محتوی و درون مایه فیلم هم خوب به خاطر دارم که به نمایشنامه «دشمنان» توجه داشتم. اسم نویسنده اش خاطرم نیست، اما یادم هست اسماعیل شنگله آن را به فارسی ترجمه کرده بود. در نمایشنامه «دشمنان» سیاهپوستی که در طبقه بالای خانه ای سکونت دارد برای همه اهالی ساختمان مشکل درست می کند و پیوسته باعث آزار و اذیت دیگران می شود. اما به محض آنکه به او اعتراض می کنند و می خواهند جلوی او را بگیرند، فوری آه و فغان راه می اندازد و خودش را به موش مردگی می زند و می گوید که «چون من سیاهپوست ام شما با من چنین برخوردی می کنید و چنین رفتاری دارید.» در حقیقت ضعف را وسیله قدرت کرده است. من ازاین تم «ضغف را وسیله قدرت قرار دادن» بسیار خوشم می آمد و آن را در شخصیت «مهدی کرمی» متجلی کردم به همین دلیل می بیند که مهدی پیوسته از مسیر ضعف حرکت می کند و به مقاصدش دست می یابد. به صحنه های دادگاه و تبرئه شدن او، همچین برخورد با همکار «گلی» و خود زنی  مهدی توجه کنید. در نتیجه هرگز به نکته ای که شما اشاره کردید فکر نکردم و همانطور که گفتم اصلاً در مغزم طرح چنین مسائلی نبود. از طرف دیگر من اعتقاد دارم در سینما قالب و قصه حرف اول را می زند و اگر رئالیسم کار درست از آب دربیاید، از درونش محتوایی که قابل تعمیم باشد خود به خود بیرون خواهد آمد.

-یکی دیگر از شخصیت های مثبت فیلم وکیل مدافع است. منوچهر فرید نقش او را بازی می کند. او مردی که برایش وظیفه شناسی اهمیت فراوانی دارد. مردی که به احساسات و دیدگاه های شخصی توجه نمی کند، بلکه به درست انجام دادن کارش اهمیت می دهد. وکیل مدافع مردی کراواتی است. شکل نهایی فیلم طرفدار این طور آدمهاست. میراث من جنون نشان می دهد که قدرت گرفتن قهوه چی و رفتگر و... خطرناک است. و آدم های طبقه متوسط رو به بالا درستکارتر، راستگوتر و شریف ترند.

-نمی دانم. شاید بخشی از این چیزها تأثیرات ناخوآگاه از حال و هوای سال 1358 بوده. ببینید در آن زمان رفتگر کوچه واقعاً قدرت داشت. نگهبان ها واقعاً قدرت پیدا کرده بودند. من یادم هست که رفته بودیم شمال و دوستم احمد نجیب زاده با حالت اضطراب با من درد دل می کرد که «خدا به خیر کند، این رفتگر کوچه هم با ما بد شده.». در سال 1358 حال و هوای بخصوصی حکمفرما بود. دورانی بود که با اسلحه فیلمهای ما را از اکران سینماها پایین می کشیدند. از یک سو اداره منکرات این کار را می کرد و از سوی دیگر بنیاد مستضعفان که آقایی به نام زندی مسئولش بود. یادم هست در آن دوران ما تصمیم گرفتیم برویم با اداره منکرات صحبت کنیم که رأساً فیلم ها را پایین نکشند و وزارت ارشاد را به عنوان متولی سینما بپذیرند. من و محمدعلی نجفی که اولین معاون سینمایی بعد از انقلاب بود رفتیم پل رومی پیش [...] مسئول منکرات. درست در زمان نخست وزیری بازرگان بود. نجفی از مسئول خواست که فیلمها رابه زور پایین نکشند و اگر با فیلمی مشکل دارند با وزرات ارشاد تماس بگیرند تا مشکل برطرف شود. بحث زیادی شد و بالاخره چنین مقرر شد که منکرات دو نفر معرفی کند که به عنوان بازرس در جلسات بازبینی فیلمها حضور داشته باشند و  صدور پروانه نمایش با نظر آنها باشد. از نتیجه به دست آمده راضی بودیم. بهتر از این بود که تکلیف فیلم ها مشخص نباشد. بلند شدیم که برویم، به مسئول خبر دادند که مراسم آماده است و او هم از من و نجفی دعوت کرد که ایشان را همراهی کنیم. فکر کردم قراراست نماز جماعت خوانده شود. همراه مسئول به حیاط منکرات قدم گذاشتیم، دیدیم نیمکت هایی در حیاط گذاشته اند و دو نفر را روی آنها خوابانده اند و یک شیلنگ هم در دست یکی ازمأمورهاست. مسئول منکرات شیلنگ را از دست مأمور گرفت و به طرف محمدعلی نجفی دراز کرد و گفت «بفرمایید بزنید! [...]» نجفی رنگ از رویش پریده بود. حال من هم بهتر از او نبود. به هر حال هر دو از زدن امتناع کردیم. مسئول با لحن سر زنش آمیزی به ما گفت «این ها جرم منکراتی دارند. [...] اجرا ی حدود به نفع خود اینهاست.» ما قبول نکردیم و با حالی کاملا دگرگون از آنجا بیرون آمدیم. می خواهم بگویم تازه انقلاب شده بود و ما به دیدن چنین صحنه هایی عادت نداشتیم. حتی نجفی که یکی از مسئولین دولت انقلابی بود با دیدن چنین صحنه ای که یک اجرای حد ساده بود کاملاً دگرگون شد، چه رسد به من که اصلاً در آن حال و هوا نبودم. بالاخره این فضاها ناخودآگاه در ذهن آدم اثر می گذارد. من هم به عنوان یک آدم که با شرایط اجتماعی قبل ازانقلاب رشد کرده بودم و به یکباره در شرایط اجتماعی بعد از انقلاب قرار گرفته بودم، مسلماً نمی توانستم از تأثیرات شرایط جدید منفک باشم و این تأثیرات می تواند به شکلهای مثبت و منفی در آثارم  خود نمائی کند.

- شما سیستم قضایی را ناکارآمد جلوه می دهید. دادگاه در مورد حکمی که برای تجاوز به عنف صادر می کند خطا می رود. آیا این در پس ذهن شما یک جور واکنش ناخودآگانه سیاسی به دادگاه های سال 1358 نبوده است؟

-قصه میراث من جنون در قبل از انقلاب می گذرد و دادگاه فیلم میراث من جنون از نظر شکلی و ساختاری هیچ ربطی به دادگاه های ایران، چه قبل از انقلاب و چه بعد انقلاب ندارد. در دادگاه های ما وکیل مدافع و داستان دو قطب نیستند که با هم به جدال برخیزند و در نهایت قاضی تحت تأثیر ادله دادستان و مدافعات وکیل مدافع، حکم صادر کند. در دادگاه های ما قاضی خود با متهم طرف است، و این خود اوست که متهم را به چالش می کشد. وکیل مدافع و داستان لوایحی تنظیم می کنند و تقدیم قاضی می نمایند. اما من دادگاه را به شکل کاملاً فرنگی گرفتم. وکیل مدافع شاکی و متهم را به جایگاه دعوت می کند. می خروشد و از موکل خودش دفاع می کند. یادم هست در دادسرا وقتی داشتیم صحنه دادگاه را می گرفتیم،  یکی از قضات دادگاه پیش من آمد و گفت «این غلط است. ما این شکلی که تو می گیری عمل نمی کنیم.» اما من کار خودم را کردم و دادگاه را به آن شکلی که دوست داشتم و فکر می کردم دراماتیک ونمایشی است گرفتم. بعدها هم کسی به من نگفت که کار تو غلط بوده. خب واقعیت این است که اکثر مردم ممکن است در تمام طول عمرشان یک بار هم سرکارشان به دادگاه نیافتد و یک محاکمه را نبینند. بنابراین شناخت دقیقی از ساختار یک محاکمه ندارند و این طور صحنه ها را بیشتر در فیلم های خارجی می بینند.

- در یکی از سایتهای اینترنتی مصاحبه ای با خانم تاییدی انجام شده بود که خانم تأییدی گفته بودند من آخرین زنی بودم که بدون حجاب در سینمای ایران ظاهر شدم.  اینطور نیست!

- نه اینطور نیست. من آخرین نفری نبودم که زنی را بدون حجاب در فیلمهایم بازی می دادم. البته این مصاحبه فرزانه را نخوانده ام. اما در کل در آن زمان هنوز حجاب اجباری نشده بود. بعد از من هم چند فیلم ساختند که در آنها از زنان بی حجاب استفاده کرده بودند. حتی در فیلمهایی با موضوع های انقلابی. چریکه تارا و مرگ یزدگرد هم زنان بی حجاب داشتند. شاید آخرین فیلم ایرانی که زنی بی حجاب در آن بازی کرد خط قرمز بود.

-احتمالاً اشاره خانم تأییدی از این جهت درست است که فیلم شما آخرین فیلم ایرانی بود که شخصیت زن آن بی حجاب بود و روی پرده اکران عمومی آمد.

- بله درست است.

-در مورد صحنه فیلمبرداری ایستگاه اتوبوس از قول خانم تاییدی نوشته شده بود که ایشان مجبور شده اند از تعدادی از خانمهایی که در آن محل بودند خواهش کنند که حجاب خود را بردارند تا یک هماهنگی با بی حجابی ایشان در فیلم ایجاد شود این درست است؟

-نه. من چنین چیزی یادم نیست. فکر می کنم گاهی گذشت زمان باعث می شود که خاطرات و تصورات درهم تداخل کنند، و چه بسا تمییز دادن یکی از دیگری غیر ممکن باشد. تا آنجایی که من به خاطر می آورم در آن شرایط  گرچه حجاب اجباری نبود، ولی کسی جرئت نداشت از کسی بخواهد که حجاب اش را بردارد. چون حتماً با واکنش روبرو می شد. شخصی که حجاب را خودش شخصاً انتخاب کرده، مسلماً از سر اعتقاد این کار را کرده است. در نتیجه با خواهش و تمنای بنده و جنابعالی که کشف حجاب نمی کند.  گذشته از این در صحنه هایی مثل ایستگاه اتوبوس معمولاً  ما از «هنرور» استفاده می کنیم. چون استفاده از مردم معمولی نتیجه خوبی به بار نمی آورد. لباسهای هنروران هم از قبل چک می شود. من در این سریال اخیرم که در مترو فیلمبرداری کردم مجبور به استفاده از نزدیک به 400 هنرور شدم. دستیارهایم شکل و شمایل و لباسهای تک تک شان را چک می کردند. 

پنج) همکاران، ایده ها و دوبله فارسی

-لوکیشن های فیلم میراث من جنون کجاها بودند؟

-سر میدان فردوسی آپارتمانی فکسنی و خالی از سکنه بود که ما کلیدش را از سرایدارش گرفتیم و در آنجا خانه آرش تاج را گرفتیم. خانه پدری فرزانه تاییدی هم در همین دفتر کار فعلی در پاسداران ضبط کردیم، و مدرسه در شرق تهران بود. آسانسور فیلم برای من خیلی مهم بود. یادم هست در خیابانهای تهران کلی دنبال آسانسوری گشتم که مشرف به پلکان باشد. یکی از خاطرات جالبی که در مورد فیلم دارم این است که وقتی می خواستم آرش تاج را برای بازی انتخاب کنم به او گفتم «اول بگذار من تو را از جایت بلند کنم و کول بگیرم!» من در آن سال ها از نظر جثه کوچک بودم. او را کول گرفتم و دیدم می توانم بلند کنم! آرش تعجب کرده بود. گفت «این دیگر چه جور انتخاب بازیگر است؟!» گفتم «در فیلم من باید در چند صحنه نعش تو را از جا بلند کنم و کول ام بگیرم. اگر زورم نرسد نمی شود و فیلم درنمی آید.» فیلم را سال 1358 ساختم. وقتی خواستم اکران کنم جنگ آغاز شد. من صبر کردم که جنگ تمام شود بعد فیلم را اکران کنم. چون در آغاز جنگ کسی سینما نمی رفت. اما برخلاف پیش بینی ما، جنگ طولانی شد. بعد که دیدم زمزمه های اجباری شدن حجاب شنیده میشود به سرعت فیلم رادر سال 1360 اکران کردم.

-منوچهر اسماعیلی در این فیلم خیلی خوب جای شما صحبت می کند. لحن گویش شما را به شکلی استثنایی خوب منتقل کرده. گویی خود شما صحبت می کنید. چطور به این لحن رسید؟ با هم در این باره صحبت کردید؟

-در آن سال ها ما پاتوقی داشتیم به نام استودیو «فیلمکار» که متعلق به روبیک منصوری بود و تنها استودیوی به اصطلاح روپای آن دوران بود. اسماعیلی جزو نوابغ دوبله ایران است و اگر از کاری خوشش بیاید و بخواهد، می تواند تاثیر  زیادی روی فیلم بگذارد. او از میراث من جنون خوش اش آمده بود به همین دلیل فوق العاده دوبله کرد. این اولین باری بود که جای من حرف می زد. بعد از آن در فیلم اشباح میرلوحی هم جای من حرف زد.

-دوبلوری را که به جای فرزانه تأییدی انتخاب کرده عالی است. ظاهراً دیگر اثری از این خانم نیست و کار دوبله را خیلی زود رها کرده اند. اسمشان چه بود؟

-دقیق خاطرم نیست. من می خواستم خانم ژاله کاظمی در این فیلم صحبت کند. ولی در آن زمان متأسفانه ژاله در ایران نبود. اسماعیلی این خانم رابرای نقش فرزانه انتخاب کرد. فکر می کنم «شکوه» صدایش می کردند. نام دقیق ایشان رابه خاطر نمی آورم.

-به هرحال از جهتی بهترین انتخاب برای آن نقش بوده.

- فکر اینکه صورت شخصیت زن فیلم را در سکانس پایانی آنطور با لجن بپوشانید از کجا آمد؟

-ایده فرزانه تأییدی بود. او این پیشنهاد را کرد. من می دانستم که برای رسیدن به یک پایان قابل قبول، شخصیت زن باید به مرحله جنون برسد. فکر می کردم او وقتی از عهده این مرد دیوانه برمی آید که خودش مثل او مجنون شود. فرزانه پیشنهاد کرد برای نشان دادن این دگرگونی و حالت درونی، او توی گل و لای بیافتد و صورتش لجنی شود. در آن زمان معمولاً گریمور سرصحنه نبود. این فیلم هم بقیه فیلمها گریمور نداشت. فرزانه قبول کرد که ما به مدت ده روز صورتش را لجن مال کنیم تا بتوانیم صحنه مرداب را در بیاوریم. ما به طور مرتب هر چند دقیقه لجنهای صورتش را با آب پاش تازه نگه می داشتیم. درآوردن مه سخت بود. آن موقع باید با پریموس دود می دادیم که کار بسیار سختی بود. در حالی که امروز با یک دستگاه مه ساز این کار به آسانی انجام می شود. فیلمبردای فیلم یک دوماه  به طول انجامید که ما بیست روزدر شمال بودیم و بقیه را در تهران فیلمبرداری کردیم.

-هزینه ساخت فیلم چقدر شد؟

-پانصد و پنجاه هزار تومان خرج فیلم شد. البته بدون احتساب دستمزد خودم به عنوان تهیه کننده، کارگردان، فیلمنامه نویس، و بازیگر. فرزانه از من چهل هزار تومان گرفت و سی هزار تومان هم به فیلمبردارم دادم. فیلم فقط در تهران فقط نهصد و پنجاه هزار تومان فروخت و در کل سود خوبی به من داد. 

- شما بعد از سال ها کار در تلویزیون قصد بازگشت به سینما را ندارید؟

- چرا. قصد دارم برگردم

- از کدامیک از فیلمهایتان بیشتر راضی هستید؟

- میراث من جنون را به جهت فیلمنامه و بازی خودم، فرزانه و منوچهر فرید دوست دارم. گرچه هنوز از نظر تکنیکی خیلی پخته نبودم. فیلمنامه خواستگاری را هم دوست دارم و همینطور فیلم همسر را هم دوست دارم. البته به نظر من استحکام فیلمنامه خواستگاری از همسر بیشتر است.

- در صحنه آگاهی و دادگاه در فیلم میراث من جنون ما هیچ تصویری از شاه یا امام خمینی (ره) در پشت سر قاضی نمی بینیم. تنها یک تقویم و ساعت را می بینیم. این با اکثر آثاری که پیش و پس از انقلاب ساخته می شدند منافات دارد. چون بعد از انقلاب تصویر امام (ره) در تمامی فیلمها پشت سر قضات و در کلانتری ها به چشم می خورد. همچنین در فیلم های قبل از انقلاب هم تصویر شاه در پسزمینه دیده می شود. آیا شما می خواستید عملا زمان وقوع رویدادها را نشان ندهید و یک فیلم بی زمان و بی مکان بسازید؟

-نه. علت این بود که قصه فیلم  در زمان شاه می گذرد. ولی بعد از انقلاب تمام تصویرهای شاه در فیلمها با ماژیک خط خطی می شدند. به همین دلیل برای اینکه فیلم به مشکل نخورد، از تصاویر شاه در فیلم استفاده نکردم. در ضمن استفاده از تصاویر امام (ره) هم موضوعیت نداشت ، چون قصه مربوط به قبل از انقلاب بود .

-در طول سال های متمادی فعالیت در سینما و تلویزیون خط مشی اصلی شما چه بود؟

-من همیشه فکر می کردم فیلمسازی یک کار بی محاباست و فیلمساز باید شجاعانه با مسائل برخورد کند. او باید خطر کند. فیلمسازی که از نام و ننگ بترسد شکست می خورد.

در همین رابطه دیگر گفتگوهای مفصّل سایت پرده سینما با سینماگران ایرانی را بخوانید

۱.برزخی ها را محسن مخملباف از پرده سینماها برداشت؛ گفتگویی خواندنی با ایرج قادری

۲.سینمای واقعی آن دوران فیلم هایی بود که در ارباب جمشید ساخته می شد؛ گفتگویی خواندنی با مهدی فخیم زاده

۳.من از رنج شما رنج می برم؛ گفتگویی مفصل و خواندنی با تهمینه میلانی

۴.همیشه کمال گرا بوده ام؛ گفتگویی مفصل و خواندنی با محمد متوسلانی

۵.در راه موفقیت برای هیچکس فرش قرمز پهن نمی کنند! گفتگویی مفصل و خواندنی با هارون یشایایی

۶. دوران «سینمای آزاد» برای ما یک دانشگاه بود؛ گفتگویی مفصّل و خواندنی با مهدی صباغزاده