پرده سینما

یادداشت های روزانه کاوه قادری در سی و ششمین جشنواره فیلم فجر

کاوه قادری

 


 

 







 

این گوی و این میدان!

 

 

سی و ششمین جشنواره فیلم فجرجشنواره ی فیلم فجر در شرایطی به سی و ششمین ایستگاه خود رسیده که بیش از پیش خلوت تر شده؛ تعداد فیلم های حاضر در جشنواره کاهش یافته، بخش های متفرقه ی جشنواره به کلی حذف شده، تعداد روزهای برگزاری جشنواره کاهش یافته، کاخ جشنواره کوچک تر شده، حتی صحبت هایی مبنی بر کوچک کردن آیین های افتتاحیه و اختتامیه ی جشنواره به گوش می رسید و قص علی هذا. چه خوب! کاش اصلاً می شد از میزان پوشش رسانه ای تام و تمام و به غایت متمرکزی که تقریباً کل رسانه های هنری و غیرهنری این مملکت، نسبت به این جشنواره اعمال می کنند نیز کاسته شود!

راست اش را بخواهید میزان بزرگ سازی و شمایل تجملاتی و در عین حال الکی جشنواره از سال های گذشته به این طرف، آنقدر در حال افزایش بود که نگارنده را بی برو برگرد به یاد رویارویی های مستقیم تیم های فوتبال پرسپولیس و استقلال با یکدیگر در دهه ی هفتاد می انداخت! مسابقاتی که با نهایت آب و تاب و غوغاسالاری و القای هیجانات کاذب رسانه ای پوشش داده می شد و علاوه بر تدارکات ورزشی، تدارکات وسیع انتظامی، اجتماعی و حتی اقتصادی هم برای برگزاری اش درنظر گرفته می شد اما در نهایت کسالت باری، با کمترین فعل و انفعال ممکن و نتیجه ی تساوی بدون گل تمام تمام می شد؛ تا زمانی که با حاشیه گریزی، هیجان ستیزی و حساسیت زدایی نسبی که در سال های بعد نسبت به این رویداد صورت گرفت و از «بیخودی مهم بودن» آن کاسته شد، مسابقات دست کم با کیفیت تری را شاهد بودیم.

جشنواره ی فیلم فجر نیز در گذشته چنین حالتی داشت؛ مگر نه اینکه با تجملاتی و تزئیناتی کردن جشنواره از طریق برپایی فرش قرمز و امثالهم، تنها موجب تزریق هیجان و زرق و برق الکی و «بیخودی مهم جلوه دادن» جشنواره شده ایم؟ مگر نه اینکه با این همه تمرکززایی رسانه ای روی مکانی به نام کاخ جشنواره و مسائل متعدد آن، موجب حاشیه زایی و کیفیت زدایی توأمان نسبت به جشنواره شده ایم و عملاً نسبت به اصل و ماهیت و نفس و فلسفه ی برگزاری جشنواره (که همانا زیبایی شناسی و کشف قریحه و غریزه ی هنری است) تمرکززدایی کرده ایم؟ مگر نه اینکه با راهیابی هر ساله ی حدود نیمی از تولیدات سال سینمای ایران به جشنواره، عملاً «جشنواره» را به «فروشگاه» تبدیل کرده ایم و فضای تماشا و رصد و ارزشگذاری فیلم ها را به شلوغ ترین، آشفته ترین و شتاب زده ترین حالت ممکن رسانده ایم؟

علاوه بر این ها، در شرایطی که اصولاً تعداد فیلم استاندارد لازم و کافی برای به راه انداختن جشنواره ای بزرگ و مرجع و مادر و دارای بخش بندی های متعدد و متنوع در سینمای ایران نداریم، در شرایطی که اساساً سینمای ژانر در ایران مفهوم خود را از دست داده و بی موضوعیت و بی موجودیت شده است (آثار سینمای ایران عمدتاً به دو ژانر درام و کمدی تقسیم شده و ژانرهایی مانند کودک، فانتزی، پلیسی، اکشن، وحشت و... یا از همان ابتدا به درستی در سینمای ایران شکل نگرفته اند، یا تدریجاً در حال فراموشی و رو به انقراض اند) و در شرایطی که با وجود دارا بودن این همه جشنواره ی اسمی، رسماً تنها جشنواره ی فجر به همراه یکی-دو جشنواره ی دیگر (مانند جشنواره ی سینما حقیقت) هستند که کارکرد واقعی جشنواره را در سینمای ایران ایفا می کنند، چه بخواهیم و چه نخواهیم، جشنواره ی فیلم فجر نمی تواند بار تمام نیازهای سینمای ایران و خاصه بار تمام سیاست ها و نیازهای جشنواره ای سینمای ایران را به دوش بکشد.

 

پس حال، زمان آن فرارسیده که با زدودن آنگونه بزرگی ها و حساسیت های کاذب، گریختن از آن شلوغی ها و حاشیه ها و ستیز با شتاب زدگی ها و هیجانات معلول آن، آرام آرام، با بازگرداندن جشنواره ی فیلم فجر به اشل واقعی خود، جشنواره ای متمرکزتر برگزار کنیم؛ تا بلکه به این طریق، عنصر «کیفیت» در کلیت جشنواره، تدریجاً پررنگ تر شود.

البته بدیهی است که متمرکز کردن جشنواره، صرفاً با کوچک سازی آن، محقق نمی شود؛ بلکه یکی از کارهایی که می توان در ادامه ی این متمرکز کردن و در عین حال هویت مند کردن و حاصل دار کردن جشنواره انجام داد، ایجاد سیاست، نقشه راه و هدف و مقصدی مشخص برای جشنواره است؛ جشنواره ای که سی و پنج دوره کوشیده تا ساختار و هویت سینمای ایران را مطابق میل مدیران فرهنگی، مهندسی کند و شکل دهد؛ و البته در تمام طول این سی و پنج دوره نیز در این مهندسی و شکل دهی، شکست خورده و تقریباً آورده ی دندان گیری برای این سینما نداشته است! اما اصلاً مگر می توان ساختار و هویت این سینما را مهندسی کرد و شکل داد؟ مگر سینمای ایران همواره ساختاری ثابت و یک شکل و هویتی مشخص و معین داشته؟

درباره ی سینمایی صحبت می کنیم که ساختار آن همیشه ژلاتینی بوده؛ دائماً پوست انداخته و نسل عوض کرده و به لحاظ تفکری و منشی، همواره میان عرفان و سکوت و سکون و کنش و قهرمان محوری و رویداد، در تغییر و نوسان بوده است. همچنین درباره ی سینمایی صحبت می کنیم که همیشه از هویتی التقاطی برخوردار بوده؛ به گونه ای که کیمیایی با مهرجویی اش، حاتمی با کیارستمی اش، شهید ثالث با نادری اش، داوود نژاد با پوراحمدش، مکری با فرهادی اش، مهدویان با روستایی اش و سیدی با توکلی اش، تقریباً هیچکدام هیچ شباهت و ایضاً سنخیت ساختاری و روایی و حتی نگرشی و درونمایه ای با هم ندارند و هر کدام شان، بخشی از رنگین کمان هویتی این سینما را شکل می دهند. بنابراین هرگونه کوششی برای مهندسی کردن ساختار و شکل دادن هویت سینمای ایران مطابق میل مدیران فرهنگی، سیاستی از پیش شکست خورده و بدون آورده برای این سینما است.

لذا اگر بناست این جشنواره، آورده ی دندان گیری برای آینده ی سینمای ایران داشته باشد، باید سیاست، نقشه راه، هدف و مقصدش را برخلاف مشی جریان غالب حاکم بر سی و پنج دوره ی اخیر، به سمت «کشف استعدادها» ببرد؛ همان کاری که در سال 1951، جشنواره ی ونیز در مورد کوروساوا، با اهدای جایزه ی «شیر طلا» به راشومون او انجام داد؛ همان کاری که جشنواره ی برلین در سال 1976 در مورد آلن، با اهدای جایزه ی «یک عمر دستاورد هنری» به او پس از عشق و مرگ انجام داد؛ همان کاری که جشنواره ی کن در سال 1994، در مورد تارانتینو، با اهدای جایزه ی «نخل طلا» به داستان های عامه پسند او انجام داد؛ همان کاری که البته در سال 1394، جشنواره ی فیلم فجر نیز در دوره ی سی و چهارم اش، در مورد سعید روستایی و محمدحسین مهدویان، با اهدای جوایز اصلی به ابد و یک روز و ایستاده در غبارشان انجام داد؛ اما متأسفانه «دولت مستأجل» بود و رویه های سنتی و از پیش شکست خورده ی مسلط بر جشنواره در دوره های گذشته، مجموعاً در دوره ی سی و پنجم نیز ادامه یافت.

حال، جشنواره ی سی و ششم، مشروط به میزان خواست، اراده و توان مدیران فرهنگی، می تواند متفاوت از جریان غالب حاکم بر سی و پنج دوره ی اخیر باشد؛ این گوی و این میدان!

 

 

 

روز اول

 

 


 

جاده قدیم

 

مدتی طول می کشد تا به لحاظ معرفی شخصیت ها، جایگاه شان در داستان، روابط میان شان، شناخت شخصیت ها و شکل دهی عناصر سازنده ی درام مرکزی، بدانیم که کی به کی است و مثلاً «مینو» به عنوان مدیر بانک، آدم قانون مندی است و رشوه قبول نمی کند و وام بدون وثیقه نمی دهد و دختر خانواده، عاشق آرایش و گردش و سگ است و «آقاجون» مریض است اما با وجود کسالت اش، در کل امور جهان دخالت می کند و اوضاع خانه چطور است و مدیریت خانه و خانواده چگونه مقتدرانه توسط «مینو» انجام می شود و... .

اما از آنجایی که تقریباً هیچکدام از این اطلاعات، برای ورود فیلم به داستان اصلی و موقعیت مرکزی اش کافی نیست، پس باید بی ارتباط با آنچه تاکنون در فیلم رخ داده، داستان اصلی فیلم با حادثه ای از جنس «عنصر تصادف» آغاز شود؛ مجروحیت شدید زن بر اثر زورگیری که کمی بعد و پس از اندکی برخورد داستانی معمایی با حادثه، معلوم می شود که ماهیت اصلی حادثه، در اصل، تعرض و تجاوز بوده.

در این میان، به جز اندکی پرداخت اکتی و خرده موقعیتی روابط خانوادگی میان پدر و دختر و پسر، تقریباً تمام مانورهای روایی و نمایشی فیلم، روی عوارض حادثه ی پدید آمده برای مادر و کابوس های او است؛ با محوریت یادآوری دوباره و چندباره ی موضوع (یا توسط اطرافیان یا در خواب) و ایجاد تقابل شخصیتی و موقعیتی شدید برای اعتراف یا عدم اعتراف زن به مورد تجاوز واقع شدن (که تازه این وسط هم اصلاً معلوم نیست که این همه اعضای خانواده که بهبودی حال «مینو» را می خواهند، چرا دائماً با فشار آوردن به او جهت اعتراف به قربانی تجاوز شدن، او را وارد شوک های عصبی شدید می کنند؟!) و واکنش های عصبی و روان پریشانه ی «مینو» به عنوان پرتکرارترین موتیف فیلم؛ که هر مرتبه هم جهت ایجاد تشویش و تعلیق و دلهره، با سوار کردن حجم عظیمی از موسیقی متن رعب آور کریستف رضایی روی تصاویر همراه است. اما آیا صرف همه این ها، متریال روایی و نمایشی لازم و کافی برای پوشش یک فیلم بلند داستانی را دارد؟

علاوه بر این ها، معلوم نیست این همه داستان یا پلات یا مسأله ی فرعی، از ازدواج «خسرو» با «پریسا»، فشارهای «آقاجون» و گشت و گذارها و رفتارهای خواهر گرفته تا حقیقت گمشده ی «دایی مهرداد» و سقط بچه ی «خسرو» و «پریسا» و وام غیرقانونی مشتری «جوادی» نام بانک، در بحبوحه ی درام فیلم چه می کنند؟ چه کارکردی در درام مرکزی فبلم دارند؟ آیا جز این است که درام مرکزی فیلم را بیخودی پراکنده، شلوغ و متشتت کرده اند؟ تم ها و مضامین اساساً متضاد با یکدیگر را از اجتماعی و مدنی و شخصی گرفته تا خانوادگی و قضایی و حقوقی رقم زده اند؟ و کوشیده اند زورکی خلأ متریال روایی و نمایشی لازم و کافی برای شکل دهی یک فیلم بلند داستانی را بپوشانند؟ آن هم در شرایطی که اغلب یا همچون مسائل مربوط به «آقاجون» (که در درام، همواره به عنوان یکی از پرتکرارترین موتیف های روایی مطرح می شود)، نیمه کاره رها می شوند، یا همچون ماجراهای «خسرو» و «پریسا» و وام «جوادی»، بدون ابتدا، میانه و انتها، صرفاً با یک اکت، سرهم بندی داستانی می شوند!

البته هدف، مقصد و «ایده ناظر»ی که فیلم برای درام اش برگزیده، از نام آشناترین نمونه های غایت درام در سینما است؛ احیای دوباره ی «شخصیت» پس از تحمل ضایعات متعددی که پس از وقوع یک حادثه ی ناگوار بر او رفته. اما ابتدا، میانه و انتهای داستانی، رویدادی و حتی کنشی که منجر به این «احیا شدن» می شود، در کجای درام فیلم نهفته است؟ مراحل روایی و نمایشی این «احیا شدن» کجاست؟ «مینو» از آن نقطه ای که دائم کابوس می بیند و پرخاش می کند و تعادل روانی ندارد و به خودکشی فکر می کند، چه مسیر روایی و نمایشی را طی می کند تا به مخالفت با سقط بچه ی «خسرو» و «پریسا» و مقاومت در مقابل وام غیرقانونی «جوادی» و سپس اعتراف نزد روانکاو می رسد؟ اینجاست که دقیقاً برخلاف گره افکنی فیلم که با چگونگی سازی و چرایی سازی روایی و نمایشی مفصلی صورت می گیرد، گره گشایی از موقعیت مرکزی بحرانی فیلم، هیچ چگونگی سازی و چرایی سازی و حتی پیش زمینه و پشتوانه ی روایی و نمایشی جهت «اصالت وقوع» یافتن ندارد و در طول خط سیر طبیعی درام، کاملاً یک «جامپ کات» داستانی محسوب می شود.

 

 

 

 

کامیون

 

کامیونموقعیت مرکزی فیلم، سفر خانواده ی کُرد عراقی به تهران برای گریختن از داعش و یافتن مرد خانه («بروژ») و جور کردن سرپناهی برای خانواده است؛ موقعیت مرکزی که علت العلل و پیش زمینه ی فیلمنامه ای آن، حمله ی داعش به مناطق کُردنشین عراق است و کامبوزیا پرتوی به عنوان یک سینماگر کارکشته می داند که اول لازم است همین علت العلل و پیش زمینه ی ملتهب موقعیت مرکزی خود را به شکل روایی و نمایشی معرفی کند؛ معرفی بصری و فضاسازی محیطی که از حمله ی داعشی ها و وضعیت مردم شهر در پی این حمله، با نماهای اغلب متوسط و گاه دور از فرار مردم انجام می گیرد و البته در روایت تصویری اش نیز به نمایشی از اکت های گروگانگیری و کشت و کشتار توسط داعشی ها، در قالب میزانسن های نزدیک و پرتحرک (جهت برانگیخته تر کردن التهاب موقعیت) می پردازد.

موقعیت مرکزی فیلم اما یک موقعیت سیر و سیاحتی است که یک فیلم جاده ای-شهری را رقم می زند که ظاهراً قرار است از دل همین پلات موقعیت نحیف، تدریجاً به شناخت از شخصیت ها و شکل گیری روابط میان آن ها و فراز و فرودهای این روابط برسیم. در طی این موقعیت طولانی، میزانسن ها اغلب ساکت و ساکن و ایستا و نماها ثابت هستند؛ با هدف ایجاد فرم روایی و نمایشی رفتارنگارانه، زیستنی و لحظه نگارانه از این سفر و شخصیت های حاضر در آن؛ تا بتوان در غیاب داستانی پرموقعیت و پررویداد و پرکنش، با همین لحظه نگاری ها، شخصیت پردازی کاراکترهای فیلم و پرداخت روابط دراماتیک میان آن ها را صورت داد.

برای نمونه، یکی از ترفندهایی که در همین رفتارنگاری ها بکار گرفته می شود، یکی نبودن زبان راننده کامیون با زبان زن کُرد عراقی است که موجب شده تا ما اول جملات راننده ی کامیون را بشنویم و بعد به هنگام ترجمه ی آن جملات، عکس العمل زن کُرد عراقی را هم ببینیم تا اگر در این میان، حس و فعل و انفعالی در کار باشد، با تمرکز میزانسن و فارغ شدن ما از تعقیب دیالوگ ها، از دست شان ندهیم. برعکس همین ترفند هم البته بکار گرفته می شود؛ درست از نقطه ای که هر دو شخصیت اصلی فیلم قادر به فارسی صحبت کردن هستند و با از میان رفتن زیرنویس، می توانیم هم حرف ها را بشنویم و عکس العمل ها را ببینیم که در این مقطع، به هنگام برقراری دیالوگ میان دو شخصیت اصلی مان، اینبار پسرکِ همراه در این سفر است که با نماهای ثابت و نزدیک و تمرکز میزانسن ایستا و ساکن و ساکت روی نگاه های او، رفتارنگاری می شود.

این ساختار رفتارنگارانه، زیستنی و لحظه نگارانه البته در کلیت فیلم و سیر روایی و نمایشی آن، زیاد از این شاخه به آن شاخه می پرد و از میانه ی فیلم به بعد، به جای پیشبرد روابط میان شخصیت ها و شخصیت پردازی از آن ها، عملاً به شخصیت پردازی از شهر تهران منجر گشته؛ به گونه ای که «شهر» با آن مناظر و محیط هایی که در آمد و شدهای دراماتیک فیلم نقش دارند، کاملاً به «عنصر مکان» دراماتیک فیلم بدل شده؛ بی آنکه این «عنصر مکان» بودن، در پیشبرد داستان اصلی نقش داشته باشد و همین مانور روایی و نمایشی بیش از اندازه روی «عنصر مکان» بودن «شهر» موجب می شود تا گره های فرعی و حوادث مثلاً محرک داستانی بعدی (که البته به تحرک داستانی هم منجر نمی شوند!) مانند دعوا در محل کار سایق «بروژ» و تصادف با اتومبیل نیکی کریمی، کمی دیرهنگام شکل گیرند و فیلم را بیش از اندازه «کش دار» کنند؛ خاصه اینکه حتی همین حوادث نیز چه در فضاسازی و چه در پیشبرد درام مرکزی، کارکردی ندارند و به راحتی قابل حذف یا قابل تعویض به حوادث مشابه هستند.

راستی اصلاً چرا داستان اصلی فیلم، این همه حوادث خنثی، علی السویه و علی البدل دارد؟ تصادف با اتومبیل نیکی کریمی و ورود نیکی کریمی و وکیل اش به داستان و آن جمله ی طلایی ((آخه داعشی ها با شما ایزدی ها چیکار دارند؟!!!))! جز به رخ کشیدن ناآشنایی اغلب مردم با مشکلات ایزدی ها و کمی هم تفاوت فرهنگی در قالبی کمیک (که عملاً حس و لحن فیلم را سرریز می کند و با کمیک شدن بیش از اندازه اش منبعث از اجرای سردستی اش، مخاطب را برای دقایقی از داخل فیلم به بیرون پرتاب می کند) کارکرد دیگری هم دارد؟! یا به عنوان نمونه ی دیگر، قالیچه ی کُردها دزدیده می شود و این همه بگیر و ببند و زد و خورد بعدی، صرفاً برای اینکه زن، برای نخستین بار، روبندش را کنار بزند؟! یا به عنوان نمونه ی دیگر، آن همه شکاکی بیخودی و زورکی پسرک به هر اکت ساده ی میان راننده ی کامیون و زن، صرفاً برای این است که به سکانس چاقوکشی پسرک برای کشتن راننده ی کامیون برسیم؟! چاقوکشی که البته به کنش و رویدادی منجر نمی شود؛ چرا که مؤلف فیلم، بهتر می داند که چنین کنش و رویدادی، عملاً داستان را از مسیر اصلی اش خارج کرده و فیلم دیگری را رقم خواهد زد؛ درست همانگونه که حوادث مذکور، درام مرکزی فیلم را بی دلیل و بیهوده پراکنده گو و متشتت کرده اند.

در واقع، همین پراکنده گویی روایی و نمایشی از میانه ی فیلم به بعد است که منجر شده از این مقطع به بعد، خرده موقعیت ها، پیش و بیش از آنکه خاصیت، زیستنی، لحظه نگاری، شناسه یابی و رفتارنگاری داشته باشند، صرفاً اوقات گذران باشند؛ اوقات گذرانی که موجب شده تا فیلم از میانه اش به بعد، در اوقات زیادی دچار خلأ داستانی باشد؛ خلأ داستانی که موجب شده تا فیلم نتواند ابزار داستانی لازم را برای گره گشایی بایسته از مسأله ی اصلی اش داشته باشد؛ لذا گره گشایی نهایی که صورت می گیرد، سردستی و در قالب اسکان در خانه ای کوچک نزدیک شهر صورت می گیرد؛ گره گشایی که می توانست با حذف آن همه حوادث زائد و بی کارکرد، چهل دقیقه زودتر اتفاق بیفتد و فیلم را این همه بیخودی مطول نکند!

کامبوزیا پرتوی، می خواسته فیلمی بسازد برای زیست با این خانواده ی ایزدی و روایت و نمایش ابتلائات و آوارگی های آن ها؛ برای تحقق این مهم اما لازم نیست که خرده داستان ها و حوادث و گشت و گزارهای فیلم نیز ولو از مقطعی به بعد، آواره، سرگردان، بی هدف و صرفاً اوقات گذران و کِش دار باشند.

 

 

 

 

در جمع بندی روز اول، خیلی نمی توان به نکته ی خاصی اشاره کرد. تجربه ی سالیان گذشته نشان داده که کیفیت آثار روز اول جشنواره را معمولاً نمی توان به کیفیت کل آثار جشنواره بسط و تعمیم داد و در نوعی بازارگرمی رسانه ای و ترفند تبلیغاتی، چیدمان نمایش آثار به گونه ای است که معمولاً از روز دوم یا سوم، کم کم از آثار برجسته ی جشنواره رونمایی می شود؛ حتی با وجود قرعه کشی برای روز و زمان نمایش فیلم ها! اما در این میان، نکته ای که قابل تأمل و تأسف است، در محتوای صحبت های خانم منیژه حکمت در نشست خبری فیلم اش در جشنواره نهفته است؛ به طور خلاصه، زدن زیر میز بازی و برهم ریختن عامدانه ی قواعد بازی و از همان ابتدا، غلط دانستن بازی که خود در آن شرکت کرده ایم، جهت فشار آوردن و امتیاز گرفتن و... . اتفاقاً یکی از تفاوت های فضای سینمای ایران با سینمای بین الملل که هرگز اجازه نمی دهد جشنواره ی فجر سینمای ایران، جشنواره ای در حد و اندازه ی استانداردهای پذیرفته شده ی جهانی باشد، در همین نکته نهفته است؛ اینکه طرفین بازی، قواعد بازی را بازیچه ی دست خود می دانند تا هر زمان که لازم دانستند، جهت فضاسازی مسموم به نفع خود و امتیازگیری از طرف مقابل زیر فشار و... آن را زیرپا بگذارند. در این زمینه البته باز هم گفتنی هایی هست که باشد سر فرصت.

 



 

روز دوم

 

 

 

 

 

 

شعله ور

 

این فیلم حمید نعمت الله نیز مانند تقریباً تمام آثار پیشین او، «فیلم شخصیت» است؛ با تمام لازمه های روایی و نمایشی برای یک «فیلم شخصیت»؛ اینکه جهت گیری خط سیر داستانی و موقعیتی فیلم، به سمت داستان و موقعیت یک شخصیت مشخص است و در جهت گیری شخصیتی درام نیز یک «شخصیت هدف» تعریف شده که همان کاراکتر امین حیایی باشد مورد نظر است؛ از این منظر که مرکز ثقل و محور پیش برنده ی درام در تقریباً تمام مؤلفه های اصلی فیلمنامه، او است، گره و چالش و مسأله ی اصلی او، گره و چالش و مسأله ی اصلی درام است، حرکت و فراز و فرودهای شخصیتی و رفتاری او به حرکت و فراز و فرودهای داستانی و موقعیتی درام بدل می شوند، کلیه ی موقعیت ها و خرده موقعیت های داستانی درام، مستقیم و غیرمستقیم در ارتباط با موقعیت داستانی او تعریف می شوند، کلیه ی شخصیت های مکمل و آدم های فیلم و روابط دراماتیک میان شان، در ارتباط با او موضوعیت و موجودیت می یابند و معرفی های اولیه ی او، همان معرفی های اولیه ی شمایل و مختصات درام می شوند.

باز هم مانند تقریباً تمام آثار پیشین حمید نعمت الله، این فیلم او، از الگوی داستانی «قهرمان ناکام» پیروی می کند؛ اینبار با روند تصاعدی ناکامی قهرمان؛ از طلاق، اعتیاد، از دست دادن کار، تصادف پسرش «نوید»، اینکه تقریباً تمام همکلاسی های سابق اش در زندگی شان به جایی رسیده اند جز او، اینکه پسرش همکلاسی ظاهراً خوش شانس پدر را به مراتب بیشتر از خود پدر قبول دارد و قص علی هذا. اما برخلاف فیلم قبلی نعمت الله، برای قهرمان این فیلم او، مسیر داستانی «طغیان» انتخاب می شود؛ با روند روایی و نمایشی خطی که البته در عین پرداخت مبسوط چگونگی و چرایی اش و اصالت وقوع یافتن اش، اشکالات عمده ای دارد.

اشکال اول اینکه این روند، بسیار بیش از اندازه به نریشن وابسته است. از معرفی حالات و درونیات و وضعیت شخصیت گرفته تا معرفی خانواده و اطرافیان و رقبا و حتی جهان پیش رو، جملگی از طریق نریشن انجام می شود. می دانیم نریشن می تواند آنجایی بکار رود که نمایش، قادر به روایت داستان نباشد؛ اما حمید نعمت الله با این میزان بهره گیری از نریشن، انگار اینگونه می نمایاند که داستان فیلم او، اغلب از طریق نمایش، قابل روایت نیست! انگاره ای که چندان نادرست هم نیست و دست کم تا میانه ی فیلم، بسیاری از آمد و شدهای نمایشی، قادر به روایت داستان نیستند؛ بلکه تنها از طریق نریشن است که داستان برای مخاطب، به صورت روان روایت و قابل فهم می شود و حس و لحن و رفتار درونی شخصیت، فارغ از شمایل بیرونی او، «شنیده» (و نه «دیده») می شود.

   

به دلیل همین بهره گیری از نریشن، فیلم دو راوی دارد؛ راوی اول شخص و راوی دانای کل. تا اینجای کار البته اشکالی به این مشخصه ی فیلم نعمت الله وارد نیست و در فیلم قبلی او نیز دو راوی اول شخص و دانای کل وجود داشت؛ اما با دو روایت متفاوت؛ روایت های متفاوتی که میان زمانی که کاراکتر لیلا حاتمی، کاراکتر کوروش تهامی را از P.O.V و پایگاه دید خود می دید و زمانی که کاراکتر کوروش تهامی، از P.O.V و زاویه دید دانای کل دیده می شد، تضاد ایجاد می کرد و همین تضاد باعث می شد که خائن از آب در آمدن ناگهانی کاراکتر کوروش تهامی، دارای پیش زمینه و پشتوانه ی روایی و نمایشی باشد و «جامپ کات» داستانی تلقی نشود؛ در حالی که در این فیلم نعمت الله چنین نیست. باز هم با غافلگیری نهایی داستانی مواجه هستیم؛ اینبار در قالب شناخت صحیح روش و منش یک آدم و اینکه مثلاً «مصطفی حیدری» آن کاراکتر خوش شانس و سودجو و خوش رانتی که کاراکتر امین حیایی به ما القا می کند نیست و این در واقع، کاراکتر امین حیایی است که به او ظلم می کند؛ اینجا اما ما دقیقاً همان چیزی که از روایت و P.O.V و پایگاه دید شخصیت اصلی مان می بینیم، از روایت و P.O.V و پایگاه دید دانای کل هم می بینیم و همین یکسانی روایت از زبان دو راوی، آن هم در شرایطی که بعدها معلوم می شود روایت و نگاه شخصیت اصلی به رقیبی همچون «مصطفی حیدری» و اصلاً کل جهان، همان روایت و نگاه قاعدتاً صحیح دانای کل به او است، موجب می شود تا این ناگهان شریف و متعهد از آب در آمدن «مصطفی حیدری» به عنوان غافلگیری نهایی داستانی، پیش زمینه و پشتوانه ی روایی و نمایشی نداشته باشد، فاقد اصالت وقوع باشد و در واقع، یک «جامپ کات» داستانی تلقی شود.

اشکالات عمده ی دیگری هم البته به فیلم وارد است؛ مانند پراکنده گویی روایی و سرگردانی سبکی. فیلم، «شهر» را به «عنصر مکان»ی تبدیل می کند که ظاهراً قرار است شخصیت در آنجا، از جنس خود احیا شود. این «عنصر مکان» شدن، تا جایی که به شکل گیری روند حرکتی و رفتاری شخصیت و پیاده سازی آمال او در چنین محیطی، به لحاظ اتمسفرسازی کمک می کند و همچنین تا جایی که جهان مطلوب شخصیت را با مناظر و گستره ها و گرما و جنون نهفته در بطن خودش نمایش می دهد، پیش برنده ی روایت و نمایش است؛ اما از آن جایی که به آن میزان مانور روی جغرافیا و فرهنگ و آیین «شهر» منجر شود، به گونه ای که به نوعی ادای دین به شهر بیرون از فیلم و نه «شهر» خودساخته و خودانگیخته ی داخل جهان فیلم، منتج شود، درام مرکزی را پراکنده گو و از خط سیر اصلی داستانی خود دور می کند و فیلم را در مقطعی، سرگردان نشان می دهد از اینکه آیا می خواهد «فیلم شخصیت» باشد یا «فیلم شهر»!؟ مشابه همین «از این شاخه به آن شاخه پریدن» در سبک، در روایت نیز مشاهده می شود. برای نمونه، آنقدر تقابل کاراکتر امین حیایی با «مصطفی حیدری»، محور روایی داستانی شده، که از میانه ی فیلم به بعد، عملاً با داستان «مصطفی حیدری» روبرو هستیم تا داستان شخصیت اصلی خودمان؛ و این یعنی پراکنده گویی روایی به جایی رسیده که فیلم، به سادگی از ساحت شخصیت اصلی اش که مرکز ثقل روایت، نمایش و سبک اش است دور می شود.

علاوه بر این ها، فیلم مملو شده از کارت پستال های استعاری و موتیف هایی روایی و بصری. حتی فیلم از مقطعی به بعد به لحاظ چگونگی روایت داستان، بدل به آلبوم عکس خطی شده که هر فریم آن، یک عکس این آلبوم را شکل می دهد. این همه، البته به شناسه سازی و شناسه پردازی از شخصیت اصلی مان، فضاسازی، توصیف جهان فیلم و... کمک می کنند اما ازدیاد و ازدحام بیش از اندازه شان، از میانه ی فیلم به بعد، در مقاطع زیادی، ریتم روایت را هم کُند و حتی متوقف می کنند و حذف برخی شان که صرفاً خاصیت بازتوصیف و دوباره گویی دارند و تکرار مکررات می کنند، می توانست ریتم و ضرباهنگی سریعتر که اتفاقاً با فضای روایی و نمایشی پرجنب و جوش طغیان یک قهرمان نیز همخوان تر است به فیلم بدهند.

  

 

 

 

بمب؛ یک عاشقانه

 

 

تازه ترین فیلم پیمان معادی، می کوشد معرفی اولیه ی عناصر خود را از همان تیتراژ ابتدایی آغاز کند؛ گذر شخصیت هدف در خیابان های شهر با دوربینی که همراه با شخصیت حرکت می کند و در این گذر از شهر، مناظر و فضای آن نمایش داده می شود؛ که از همین نشانه ها می توان فهمید فیلم، در چه فضایی و متعلق به چه زمانی است.

نحوه ی فضاسازی فیلم از یک دوران تاریخی، فارغ از اینکه آن دوران در واقعیت بیرونی و خارج از سالن و پرده ی سینما چگونه بوده، متناسب با جهان خودساخته و خودانگیخته ای که فیلمساز از آن دوران استنباط می کند، ساخته می شود و این خود یک امتیاز در خلق جهان فیلم است؛ چرا که فیلمساز دنیایی که خود در آن زیست می کرده را ساخته و جهان بیرونی را به فیلم الصاق نکرده. پوستر پاره ی فیلم خانه دوست کجاست؟، صحبت های مدیر مدرسه سر صف قبل از ورود به کلاس، نوع بازخواست از دانش آموز به دلیل همراه داشتن عکس مادونا، موشک باران و بمباران دائم شهر حتی در اثنای روز و به هنگام گذر عادی مردم از خیابان ها، شیشه های شکسته شده ی پنجره ی خانه، نوع موسیقی هایی که مردم مجاز بودند گوش دهند، پنهانی گوش دادن به آهنگ فیلم تب شنبه شب روی نوار کاست و رقصیدن با آن، اجبار به نماز در صف های مدرسه، فضایی که زورکی برای آواز خواندن یکی از اولیای مدرسه فراهم می شود و نمونه های متعدد دیگر، جملگی بیانگر این نکته است که برخلاف پلاستیک بصری خوش رنگ و لعاب فیلم، استاتیک روایی تیره و تلخی از دهه ی شصت به عنوان «جهان درونی فیلم»، به نمایش گذاشته می شود.

یکی دیگر از امتیازات فیلم، لحظه نگاری از زمان هایی است که معمولاً به دلیل ماهیت هیجانی و ترسناک شان، آشفتگی و شتابزدگی نهفته در آن ها بیشتر به چشم می آید تا خصوصیات دیگر. برای نمونه، به نوع نمایش صحنه ی ورود خانواده ها به پناهگاه برای اولین بار، دقت کنید؛ نمایشی که برخلاف ماهیت شتابان موقعیت، اسلوموشن و «کِش دار» است تا ما به عنوان مخاطب، تمرکز و لحظه شناسی و شناسه یابی بیشتری از زیست و رفتار هیجانی، شتابزده، آشفته و مملو از استرس خانواده ها هنگام ورود به پناهگاه و حضور در پناهگاه داشته باشیم. نمونه ی دیگر، کنش و واکنش هایی است که در چهارچوب همین لحظه نگاری های داخل پناهگاه، میان آن پسر بچه و دختر بچه صورت می گیرد و اساساً پناهگاه را نه فقط به یکی از موتیف های ثابت روایت، بلکه به یکی از عناصر پیش برنده ی خط سیر اصلی داستانی تبدیل می کند. نمونه ی دیگر، لحظات پیوسته و بدون کات میان کاراکتر پیمان معادی و کاراکتر لیلا حاتمی در سکانسی است که خانه بمباران می شود و نشانه های هم عِلی و هم دراماتیک این بمباران نیز کم و بیش از قبل از بمباران در اختیار مخاطب گذاشته می شود اما در آن فضای  مملو از تعلیق و دلهره که هر لحظه ممکن است به سرعت چکاندن یک ماشه، همه چیز نابود شود، آن رفتارنگاری های عاطفی و به ویژه ورود و دستگیری و فرار کمیک دزد و پیامدهای آن، آنقدر گیرا و با حس و لحن صورت می گیرد که اصلاً مخاطب فراموش می کند که خانه جداً در معرض بمباران است؛ تعویض لحنی که در آن موقعیت ملتهب، کار هر کسی در سینمای ایران نیست.

با این همه، نحوه ی روایت و پیشبرد داستان اصلی فیلم به گونه ای است که داستان نهایتاً یک تا دو بندی که می توانست بسیار روان تر روایت شود، گویی با زور و تعلل و حتی لکنت زیادی روایت می شود. فیلم می خواهد داستان عشق میان پسربچه و دختربچه را موازی و هم عرض و هم ارز با داستان میان کاراکتر پیمان معادی و لیلا حاتمی پیش ببرد؛ اما در این میان، ارتباط و تطابق تماتیک و درونمایه ای بیخودی که می خواهد زورکی میان این دو داستان ایجاد کند، عملاً منجر به پراکنده گویی هایی در درام می شود که ریتم روایت خط سیر اصلی داستانی را کُند می کند و البته گاه هم از حرکت می اندازد. صدالبته که ریتم کُند داستانی، لزوماً نقصان روایی محسوب نمی شود اما واقعاً چه نیازی است که این ضرباهنگ، برای پرداختن به مسأله ی برادر کاراکتر پیمان معادی و تأثیرش بر روابط میان او و کاراکتر لیلا حاتمی، کُند شود؟! آن هم مسأله ای که آخرش نه معلوم می شود اصلاً ماهیت اش چیست و نه معلوم می شود چه ارتباط تماتیک و درونمایه ای با داستان میان کاراکترهای معادی و حاتمی دارد که حال بخواهد رابطه ی این دو را بر هم بریزد؟!

علاوه بر این ها، فیلم معادی نیز مانند فیلم نعمت الله، میزانسن های توصیفی و نماهای استعاری بسیاری دارد که در عین دارا بودن کارکرد روایت نمایشی بخشی از شناسه ها (هم از جهان فیلم و هم از شخصیت ها و روابط میان شان)، برخی شان خاصیت بازتوصیف و دوباره گویی و تکرار مکررات دارند و حذف شان در اتاق تدوین، می تواند ریتم روایت فیلم را سرحال تر کند.

 

 

 

در جمع بندی روز دوم، ابتدائاً باید با خوشحالی این نکته را گفت که خلوت تر کردن جشنواره به لحاظ تعدد آثار، چقدر به میزان تمرکزی که می توان روی آثار داشت کمک کرده و به نظرم حالا می توان به فضایی کمتر شتابزده و هیجانی در نقد و بررسی آثار جشنواره امیدوار بود؛ فضایی که به نفع خود آثار و خالقان اش نیز هست.

اما در ادامه، باید با ناراحتی این نکته را هم گفت که به نظر می رسد معضل نحوه ی فضاسازی و روایت داستان در آثار سینمای ایران، نه تنها حل نشده، بلکه شکل تازه ای به خود گرفته است! آثار سینمای ایران در گذشته از کم گذاشتن در فضاسازی و پرداخت و معرفی اولیه و شکل نگرفتن ریشه های داستان به همین دلیل و به تبع شان، لکنت و ناتوانی در داستان گویی رنج می بردند؛ حالا اما علاوه بر فیلم کامبوزیا پرتوی، امروز نیز با دو فیلمی مواجهیم که از اضافه گویی در فضاسازی و پرداخت و معرفی و به تبع اش، کُندی یا توقف بی دلیل ریتم روایت داستان رنج می برند. به نظر می رسد کماکان داستان گویی صحیح، قربانی اصلی عمده ی آثار سینمای امروز ایران است.

 

 

روز سوم

 

 

چهارراه استانبول

 

 

 

نخستین مزیت ششمین اثر بلند سینمایی مصطفی کیایی را می توان در پایداری و استمرار ویژگی های سینمای او نهفته دانست؛ همان ویژگی هایی که ثبات یافتن شان موجب شده تا کیایی در چهاراه استانبول نیز همچنان در فیلمنامه و میزانسن آشنا و همیشگی و دارای مشخصه های اصلی و ذاتی و طبیعی سینمای خود فیلم بسازد؛ همان فیلمنامه ی به شدت داستان گو، پر موقعیت، حادثه ساز و خوش ریتم که میزانسن های اکت محور، پرجنب و جوش و تعقیب و گریزی متناسب با خود را می سازد.

به نظر می رسد مصطفی کیایی تنها فیلمساز حال حاضر سینمای ایران است که می تواند به سبک سینمای عامه پسند آمریکایی، فیلم داستان پرداز، رویدادمحور و کنش ساز بسازد. کیایی همچنین خوب بلد است که چگونه با رویدادآفرینی یا پیشامدسازی مرتب، به داستان خود، حرکت تزریق کند و مسیر روایی پرماجرای درهم تنیده و دائماً سیالی را خلق کند که به واسطه ی برخورد ماجراهای متعددش با یکدیگر برای مخاطب جذاب باشد و تحرک دائم ماجراها نیز موجب شود تا مخاطب، مرتب در تعقیب خط سیر داستانی فیلم باشد.

چهارراه استانبول البته تجربه ی جدیدی در کارنامه ی داستان گویی کیایی محسوب می شود؛ البته اگرچه مانند عصر یخبندان، باز هم روایت چند داستان موازی و پلات موقعیت در دستور کار فیلمنامه قرار گرفته اما اینبار در ساحت روایت، این پلات ها و داستان ها، مستقیماً با یکدیگر در ارتباط و اتصال و تصادف اند و از برآیند همین ارتباط و اتصال و تصادف است که درام اصلی، ذیل موقعیت مرکزی حوادث ساختمان پلاسکو خلق می شود.

البته نمودهایی که می توان برای اثبات تجربه ی جدید داستان گویی کیایی در چهارراه استانبول سراغ گرفت، صرفاً به همین نقطه ختم نمی شود. یکی دیگر از نمودهای این تجربه ی جدید، در نحوه ی متفاوت آنتاگونیست سازی داستانی کیایی نهفته است؛ آنتاگونیستی که برخلاف تمام آثار پیشین کیایی، از ابتدای داستان وجود ندارد و از پس نتایج همین تصادف داستان ها و رویدادها است که ساخته می شود؛ آنتاگونیستی که اگرچه مانند بارکد، ضعیف و کم پرداخت است اما برخلاف بارکد، این کم پرداختی، خلل روایی به درام مرکزی وارد نمی کند؛ چرا که این آنتاگونیست اصلاً محور روایی ماجراهای فیلم نمی شود و بیشتر به عنوان نقطه ی تلاقی شخصیت ها و داستان های مختلف از او استفاده می شود؛ آنتاگونیستی که به دلیل همین نقطه ی تلاقی بودن، شخصیت محل تصادف ماجراها و کاراکترها با یکدیگر است و از پس نتایجی که همین تصادف ها برای او به همراه دارد، هجو می شود.

اما یک نمود دیگر تجربه ی جدید داستان گویی کیایی، در نحوه ی لحن سازی اش نهفته است؛ لحتی که مانند آثار پیشین اش، تلفیقی و «کمدی-درام» است و باز هم مانند آثار پیشین اش، از طریق دخالت دادن توأمان کمدی موقعیت و کمدی کلامی در بطن درام مرکزی حاصل می شود اما اینبار این کمدی موقعیت و کمدی کلامی، از طریق تصادف حوادث و موقعیت های ذاتاً نامرتبط و برقراری دیالوگ ها و تنش ها و درگیری های لفظی میان اشخاص اساساً نامرتبط با یکدیگر و بهره برداری از نتایج همین تضادها حاصل می شود.

ریتم روایت درام اصلی فیلم، مجموعاً تا پیش از رخ دادن حادثه ی ریزش پلاسکو، ریتم تُندی است و گره افکنی های پی در پی که از پس نتایج تصادف داستان ها و رویدادها و شخصیت ها شکل می گیرد، مسیر روایی فیلمنامه را به طور متناوب در حال حرکت نگاه می دارد. اما بعد از حادثه ی ریزش پلاسکو و به تبع سردرگمی موقعیت مرکزیِ پس از ریزش پلاسکو، طبیعی است که داستان گویی درام اصلی هم متناسب با موقعیت مرکزی و به تبع آن، سرگردان شود. نقصان روایی اما آن هنگامی رخ می دهد که ناشی از همین سرگردانی ها و ازدیاد داستان های بر زمین مانده ای که به علت روایت و پرداخت حادثه ی ریزش پلاسکو، دقایق طولانی متوقف مانده اند، زمان پرده ی سوم فیلمنامه، بیش از اندازه طولانی می شود؛ به انضمام اینکه تجمیع تمام داستان ها و رویدادها و شخصیت ها در موقعیت ریزش ساختمان پلاسکو، به دلیل همین ازدیاد داستان های بر زمین مانده، هنگامی دردساز می شود که پس از عبور روایت از موقعیت ریزش حادثه ی ریزش پلاسکو، هر کدام از این داستان ها و رویدادها و شخصیت ها باید جداگانه به فرجام برسند؛ آن هم به گونه ای که نیمه کاره و رها شده باقی نمانند؛ فرجامی که البته خوشبختانه اینگونه رخ نمی دهد اما کمی سرهم بندی شده به نظر می رسد؛ آن هنگامی که شخصیت های اصلی ما برای رفع چالش اصلی شان و چالش اصلی درام، به همان کاری روی می آورند که از ابتدای درام می توانستند انجام دهند.

البته چهارراه استانبول مانند بارکد، بعضاً هنگامی که می خواهد موقعیت کمیک شخصیت ها را به نحوی جدی دراماتیک کند، چون ابزار چندانی جز کمک گرفتن از موسیقی و ایراد جملات قصار ندارد، تصنعی عمل می کند؛ جملات قصاری که گاه تا جایی جنبه ی اعتراضی خارج از داستان به خود می گیرند که ذاتاً متعلق به این فیلم نیستند و جداافتاده از درام اصلی می شوند؛ به ویژه جملات قصار اعتراضی خطاب به وضعیت اقتصادی مملکت و نحوه ی مدیریت بحران پلاسکو؛ و کاش مصطفی کیایی روایت اش را تماماً و صرفاً روی مسیر اصلی داستانی اش متمرکز می کرد؛ چرا که موارد اینچنینی، به علاوه ی تأکید روایی و نمایشی فیلم روی ادای دین به «پلاسکو» و جان باختگان اش، کمی روایت درام اصلی را پراکنده گو و دوپاره می کند.

 

 

لاتاری

 

آنچه به طور خلاصه می توان درباره ی تازه ترین اثر بلند سینمایی محمدحسین مهدویان گفت، عبارت است از یک روایت سه پرده ای کلاسیک نسبتاً کم خبط و خطا از داستانی معمایی-جنایی و مهیج، با پلاستیک بصری نسبتاً بی کارکرد و استاتیک ساختاری غلط و نابجا!

مانند فیلم قبلی مهدویان، در این فیلم نیز ساختار دوربین، با توجه به ژست و ایست هایش، فوکوس هایش، نوع حرکات آهسته و با طمأنینه اش، فاصله گذاری اش با سوژه، موقعیت و شخصیت ها و... براساس منطق شماتیک «چشم ناظر» یواشکی مخاطب عمل می کند؛ همان دوربینی که به تعبیر برایان دی پالما، گویی چیزی و کسی پشت آن نیست؛ اما در واقع، این چشم ما است که دارد از دریچه ای مخفی همه چیز را می پاید؛ و وقتی به این دوربین، مستقیم نگاه شود، انگار به چشم ما مستقیماً نگاه شده؛ امری که مخفیانه دید زدنمان را لو و خاتمه می دهد و از این روی، حس خوشایندی در ما پدید نمی آورد؛ چرا که می خواهیم یواشکی و پنهانی و بدون اینکه دیگران متوجه ما شوند همه چیز را بپاییم.

کارکرد چنین دوربینی را در فیلم جدید مهدویان، عمدتاً در معرفی شهر و کمی هم فضاسازی می توان یافت؛ آن هنگامی که شات های مختلف از موقعیت ها و نقاط مختلف شهر به گونه ای است که انگار در قالب رهگذری، در شمایل پیاده روی و شهرگردی، داریم نقطه نقطه ی شهر را می بینیم. این دوربین البته می تواند با همان خصوصیات مذکور، حالات، شناسه ها، رفتار شخصیت ها، روابط میان شان، کنش ها و رویدادها و جنس موقعیت ها را به طور متفاوت از یک نمایش مرسوم دراماتیک و به صورت خبری و گزارشی برای ما نمایش دهد؛ شاید با ایده ی روایی و نمایشی خبرهای دراماتیک یا گزارش های دراماتیک!

اما به جز این موارد، دیگر نمی توان خاصیت مؤثر چندانی را برای این «چشم ناظر» یواشکی ذکر کرد؛ جز عمده ترین خاصیت اش که خاصیت زدایی از بسیاری از ویژگی های روایی و نمایشی سینمای مهدویان است! اولاً چنین دوربینی با آن نحوه ی روایت خبری و گزارشی و شبه مستندش، تناسب ارگانیکی با یک داستان تماماً «Fiction» با الگوی مجدداً نوسازی و بازتکرار شده ی قیصر مسعود کیمیایی ندارد و به همین دلیل هم از بسیاری از کارکردهایی که می تواند در یک فیلم «Non-Fiction» یا «ماکیومنتری» ایفا کند، محروم است؛ مانند خنثی عمل کردن اش در نمایش حس و لحن شخصیت ها، مانند خنثی عمل کردن اش در واقعی سازی فیلم و... . ثانیاً انتخاب استاتیک ساختاری «چشم ناظر» یواشکی برای این دوربین، آن هم در داستانی که بخاطر ماهیت روایی و نمایشی کلاسیک اش، دوربین مجبور است کلیه ی رویدادها و کنش و واکنش ها و تعقیب و گریزها را از نزدیک نمایش دهد، عملاً فاقد موضوعیت ساختاری و روایی و نمایشی است؛ چون آن مخفیانه دید زدن اش لو می رود؛ مانند سکانس درگیری نهایی سامی و کاراکتر ساعد سهیلی؛ چنین دوربینی با چنین شماتیکی، آن هم هنگامی که در بسته می شود، چگونه می تواند وارد خانه شود و درگیری را از نزدیک نمایش دهد و یواشکی دید زدن اش لو نرود؟! ثالثاً این دوربین با آن خواص اش، عملاً تصاویر و نمایش هایی را خلق می کند که نه سنخیتی با داستان و روایت تماماً کلاسیک اش ندارد و نه سنخیتی با ابزار روایی و نمایشی متعارف این نوع سینما؛ بنابراین سوار کردن موسیقی متن با آن حجم زیاد روی آن نوع تصاویر و نمایش، از آنجایی که با استاتیک این نوع روایت و نمایش آن دوربین همخوان نیست؛ به شدت ضدحس و ضدلحن بایسته ی فیلم عمل می کند.

 

فیلم مهدویان البته برای دست یابی به فاعلیت قیصری، پایان بندی سرشار از بلاهتی را برای خود برمی گزیند؛ اشکال این پایان بندی البته نداشتن «ما به ازا»ی بیرونی برای آن نیست؛ بلکه نوع واقعی سازی اکت و رویداد است که تا حدودی خام، مضحک و هجوآمیز شده از اینکه چطور یک مأمور سابق از دستگاه اطلاعاتی ما آنقدر خودسرانه و راحت، یک شیخ نشین اماراتی را در مقابل دوربین های تلویزیونی و مردم می کشد و به سادگی آن را به رخ می کشد! ضمن اینکه یادمان نرود قیصر را باید در ظرف زمان و مکان و جهان خود دید؛ تعمیم اینگونه خودسرانه تر فاعلیت خودسرانه ی قیصر، آن هم در حوزه ی روابط بین الملل، چیزی شبیه صحه گذاشتن روی آتش زدن و اشغال سفارت عربستان سعودی در تهران و مشهد است.

 

 

 

در جمع بندی روز سوم، می توان به پیدایش سندرم «ضرورت اعلان اعتراض سیاسی» در فیلمسازان ما اشاره کرد. هم فیلم مهدویان و هم فیلم کیایی از این زاویه، ضربه خورده اند؛ فیلم کیایی در روایت، و فیلم مهدویان هم در روایت و هم در ساختار. یادمان نرود اصلی ترین رسالت یک مؤلف فیلم در وهله ی اول، روایت صحیح داستان خود است و نه گرفتن ژست بولد شده ی اعتراضی اجتماعی-سیاسی جداافتاده از فیلم.

 

 

 

روز چهارم

 

به وقت شام

 

اتفاقی که دارد به لحاظ تغییر هویت فیلمسازی برای ابراهیم حاتمی کیا می افتد، بسیار ساده و در عین حال وحشتناک است؛ تازه ترین فیلم او، در دنباله ی دو فیلم قبلی اش، در ادامه ی تکمیل روند تبدیل ابراهیم حاتمی کیا، از یک «درام» ساز، به یک «بلاک باستر» ساز است. نگاه کنید به این همه انفجار، شلیک، سر بریدن به سبک اسلشری و... ؛ اما میان این همه بزن و بکش ها و خون افشانی ها، اصلاً معلوم شد درام مرکزی حول کیست؟ درباره ی چیست؟ عناصر سازنده اش کدام اند؟ مولد و محرک کدام اند؟ نقطه ی تحول کجاست؟ مسیر تحول کجاست؟ دقیقاً همینجاست که می گوییم حاتمی کیای امروز یک «بلاک باستر» ساز است و نه «درام ساز».

برخلاف بیست و هشت سال روند فیلمسازی حاتمی کیا از هویت تا چ، بخش نمایشی آثار حاتمی کیا، روز به روز قوی تر می شود و او از دو فیلم قبلی اش تا امروز، دیگر ابایی از نمایش مستقیم صحنه های درگیری و خشونت ندارد و می تواند موقعیت مرکزی جنگی خود را برخلاف دیده بان و مهاجر و یا صحنه های اصلی درگیری را برخلاف آژانس شیشه ای بدون استعاره و سرراست و رک نمایش دهد؛ کاری که در فیلم جدیدش، با بهره گیری از کیفیت صدا و افکت سنگین و التهاب موقعیت و دکوپاژ دائماً حادثه ای اش، نفس گیرتر از همیشه انجام داده است؛ و البته در این میان، پلات موقعیت جنگی نیز در روایت به او کمک آمده، آن هنگامی که با حادثه سازی دائم، روایت موقعیت جنگی، نه تنها از حرکت نمی افتد و ریتم از دست نمی دهد، بلکه مرتب چالشی تر می شود؛ و البته اضافه کنید ذات کنش ساز و رویدادمحور و قهرمان پرور فیلم را که به این جذابیت ها می افزاید.

اما راست و حسینی در این میان، اصلاً معلوم شد علت تردید خلبان جوان در ابتدای فیلم برای جنگیدن چیست؟ صرف چند جمله ی قصار مبنی بر اینکه «چراغی که بر خانه رواست به مسجد حرام است» یا اینکه «شما همیشه مشکلات دورتر را بهتر می دیدید»؟ بن مایه های این تفکر درون فیلم کجاست؟ ریشه های دراماتیک و عِلی این تردید درون فیلم کجاست؟ مسیر روایی و نمایشی این تردید که علت العلل کل موضوعیت درام است کجاست؟ اینجاست که فیلمساز باز لازمه های روایی درام شخصیت خود را درون فیلم نساخته و احتمالاً اشاره می دهد به بیرون از فیلم که مگر جامعه را نمی بینید؟! جامعه ی بیرون از فیلم، چه ربطی به مخاطب سالن سینما دارد؟! هر جامعه ای یا تفکری برای عینیت یافتن در فیلم، ابتدا باید درون خود فیلم ساخته شود؛ نه اینکه ارجاع فرامتنی به بیرون از فیلم شود و از بیرون فیلم به صورت تأویلی به داخل فیلم الصاق شود! همانگونه که داعش فیلم نیز مستقیماً و در درون فیلم، شخصیت پردازی نشده و ریشه های فکری شان و اینکه اصلاً چرا اینگونه فکر می کنند، محاکات نشده و صرفاً واقعیات بیرون از فیلم، با چاشنی شعارهای داعشی ها، به عنوان هویت آن ها، به فیلم الصاق و سنجاق شده است!

 تازه بعد از تردید، در ادامه نیز باز معلوم نمی شود که قهرمان ما چگونه این تردید به یقین می رسد؟ چگونه قهرمان ما از عافیت طلبی ابتدای فیلم به مثلاً ایثارگری انتهای فیلم می رسد؟ مسیر روایی و نمایشی دراماتیک و عِلی این تحول و تطور شخصیتی چیست؟ صرفاً خشونت داعشی ها؟ پس در این صورت نمی توان گفت قهرمان ما خسته شده و از فرط این خستگی، نوعی انتحار کرده؟! می بینید؟ آنقدر پایه ها و لازمه های روایی درام، سست است که به راحتی می توان هر برداشتی از آن کرد! حتی از اکت آخر قهرمان ما که ذاتاً متعلق به این قهرمان و خالق اش نیست و اساساً از قهرمانان سینمای کیمیایی و جهت درآوردن ادای سینمای کیمیایی، زورکی مهمان ناخوانده ی سینمای حاتمی کیا شده است.

 

امیر

 

فیلم نیما اقلیا در ساختار و نمایش، یک «فیلم شخصیت» است؛ از حرکت دوربین همراه با شخصیت اصلی گرفته تا نوع قاب بندی ها که در آن میان شخصیت ها، شخصیت اصلی محور است. اما برخلاف شمایل نمایشی، در شاکله ی روایت و داستان، فیلم نمی تواند قواعد بایسته ی یک «فیلم شخصیت» را رعایت کند؛ اصلی ترین علت اش هم شخصیت پردازی است که شخصیت اصلی را به یک آدم شناخته شده برای مخاطب تبدیل نمی کند. اصلاً «امیر» کیست؟ شناسه هایش چیست؟ صرفاً آرام و تنها و کم حرف بودن؟! این «امیر» چکاره است؟ صرفاً بارکش مشکلات دیگران؟! اصلاً حلقه ی اتصال مشکلات دیگران با او چیست؟ صرفاً دوست بودن با آن ها؟! این الگوی روایی پردازش شخصیت از طریق مواجهه با محیط و موقعیت های اطراف، عملاً داستان «امیر» را تعریف کرده، یا داستان دیگران را؟!

به تبع «فیلم شخصیت» بودن این فیلم، همین ناشناس بودن شخصیت اصلی، به ناشناس بودن درام مرکزی نیز منجر شده است. واقعاً درام مرکزی این فیلم درباره ی چیست؟ طلاق «غزل» از «علی» و مسأله ی ممنوع الخروجی پسرشان «اردلان»؟ دیوانگی خانواده ی «امیر»؟ بلاهت های رفتگر خانه یعنی «جبرئیل»؟ عناصری مانند موتیف شیشه ی خرد شده، چه کارکردی در این درام دارند؟ مثلاً می خواهند تأویل فرامتنی کنند که دنیا آنقدر جهنم است که اگر روی هر جای آن پا بگذاری، پایت زخمی می شود؟! چرا فیلم به جای اینگونه نمادسازی های فرامتنی و سوژه مند نشده و عینیت نیافته، داستان نمی گوید؟! داستان گویی از فیلم حذف شده؛ اما چه چیزی جایگزین اش شده؟ صرفاً تصاویری که نصف شان، نمایش محیط است؟!

ظاهراً فیلمساز محترم ما، ارادت زیادی به ساختار روایی و نمایشی فیلم آیدا پاول پاولیکوفسکی دارد؛ مانند پاولیکوفسکی، چندان از کلوزآپ خوشش نمی آید و نماهایش را اغلب به صورت متوسط و دور تنظیم می کند؛ مدیوم شات ها و لانگ شات هایی که بخش اعظمی از حجم آن را محیط تشکیل می دهد؛ و این یعنی محیط، بدل به اصلی ترین پس زمینه ی نمایشی و چه بسا روایی فیلم شده است. اما این موتیف تصویری و نمایشی و حتی روایی، چه نقش مؤثری در فیلم و درام مرکزی اش دارد؟ و اصلاٌ هویت خود این محیط چیست؟ صرفاً سردی و بی روحی که در فضای نمایشی فیلم، به مدد خشکیدگی لحن و کم تحرکی ایجاد شده؟!

علاوه بر این ها، ساختار روایی و نمایشی فیلم به دلیل میزانسن های ایستا، ساکت و ساکن اش، نماهای طولانی اش و حرکت ثابت بازیگران، به ساختار یک آلبوم عکس نزدیک شده؛ هر فریم، یک عکس؛ که از به ترتیب گردآوری شان کنار یکدیگر، یک آلبوم عکس خطی شکل می گیرد. بسیار خوب! اما این آلبوم عکس خطی، دقیقاً چه چیزی را روایت می کند و نمایش می دهد؟!

 

خجالت نکش

 

فیلم رضا مقصودی، کمدی موقعیت مفرح و پرموقعیتی است، مبتنی بر یک ایده ی روایی کمیک که البته طنازی ظریفی هم در ارتباط با سیاست های متناقض دولتمردان ایران در طول دهه های گذشته دارد؛ تصمیم مرد خانواده ای مبتنی بر بچه دار نشدن (و حتی خود را در این راه، عقیم کردن) با توجه به سیاست های کنترل جمعیت دولتمردان، که بیست سال بعد با تغییر سیاست دولتمردان به افزایش جمعیت، تصمیم مرد خانواده نیز به بچه دار شدن، ولو در دوران پیری، تغییر می کند؛ و داستان با همین تغییر تصمیم است که شروع می شود.

اساساً نفس این موقعیت و تضادهای پیشامدی و خرده موقعیتی متعددی که از پس آن حاصل می شود (که فقط یک نمونه ی کوچک آن، ورود و حضور دوباره ی سیسمونی بچه در دوران پیری است)، کمدی موقعیت فیلم را شکل می دهند؛ کمدی موقعیتی که خط سیر روایی آن، با افزودن موقعیت ها و مسائل و گره هایی همچون مخفی کردن بارداری زن در عین حضور مرتب مهمان های مختلف در خانه آن ها، به دنیا آمدن بچه در حضور سایر فرزندان در عین بی اطلاعی فرزندان از ماهیت قضیه، تلاش برای مخفی کردن بچه از سایر فرزندان، تلاش برای معرفی کردن آن نوزاد به عنوان بچه سر راهی نزد دیگران، گم شدن و دست به دست گشتن بچه و... ، دائم در حال حرکت داستانی و چالش افزایی جهت جذاب تر شدن این کمدی موقعیت است.

پاشنه آشیل روایی فیلم اما آنجاست که در شکل گیری برخی از مراحل داستانی این کمدی موقعیت، کمی بلاهت و ساده انگاری در نحوه ی چگونگی و چرایی سازی شان وجود دارد. برای نمونه از همین که یک خانواده، صرفاً به دلیل سیاست دولت، تصمیم به بچه دار شدن یا نشدن می گیرد، بگیرید تا نحوه ی بچه را پشت در گذاشتن به دلیل صحنه سازی بیخودی، نحوه ی دزدیدن و جا به جا شدن بچه میان این و آن، نحوه ی افتادن بچه در آب و اصلاً اینکه یکی از عروس های خانواده به عنوان پرستار بچه که آنگونه درباره ی چهره ی زائو موشکافی می کند، چطور نفهمید که نوزاد خانه ی «مرضیه» همان بچه ی پشت در است و اگر فهمید چرا همان لحظه نگفت (که البته اگر می گفت، کمدی موقعیت ما همانجا به پایان می رسد و بسیاری از موقعیت ها و چالش های بعدی، اساساً شکل نمی گرفت؛ پس به دستور فیلمساز، نباید می گفت!) و سپس ناگهانی و در یک «جامپ کات» داستانی، ایکیوسانی متوجه شد که بچه ی پشت در مال کیست!

مطمئناً اگر روی فراز و فرود نویسی های فیلمنامه ای این فیلم، با دقت بیشتری کار می شد، می توانستیم علاوه بر یک کمدی موقعیت مفرح، شاهد یک کمدی موقعیت موجه هم باشیم؛ یادمان نرود این روزها در سینمای ایران، از این دست کمدی موقعیت، زیاد پیدا نمی شود.

 

 

 

پس از پایان روز چهارم، حالا که تقریباً به نیمی از مسیر جشنواره رسیده ایم، می توان گفت خلوت تر شدن جشنواره کم و بیش میوه داده؛ برآیند کیفی آثار جشنواره نسبت به دوره ی پیش، مثبت تر بوده؛ و گزینش فیلم ها برای بخش مسابقه، به نحوی بوده که کمتر شاهد آثار ماقبل نقد بوده ایم. خدا کند در خروجی جشنواره و برای اهدای جوایز اصلی، از دل همین دوره جشنواره ی کم و بیش آبرومند، «کشف استعداد» شود؛ نگرانم؛ هر چه باشد با نمایش فیلم آقای «بلاک باستر» ساز و عشق اسلشر و احتمالاً صحبت ها و حملاتی که او مجدداً به بهانه ی نمایش فیلم اش، علیه سینمای ایران و جشنواره ی فجر خواهد کرد، فشارها جهت اهدای سیمرغ های اصلی به پدرخوانده ها آغاز خواهد شد. آقایان داوران! شما را به خدا قسم، واندهید!

 

روز پنجم

 

 

 

 

امپراطور جهنم

 

فیلم از همان ابتدا می داند آنقدر داستان خطی و به شدت قابل پیش بینی اش، در چگونگی سازی و چرایی سازی هر فراز و فرود، پیشامد، رفتار و حتی اکت داستانی، دچار بلاهت است که برای باورپذیر روایت شدن، نیاز به ابزار مکمل نمایشی دارد تا حداقل حس و لحن به داستان تزریق کند اما در همین زمینه، اکت ها آنقدر اگزجره اند، کارگردانی و فیلمبرداری و کات ها آنقدر بیخودی و زورکی هالیوودی اند، آنقدر استفاده ی بیش از اندازه و بدون ضرورت از اسلوموشن می شود، آنقدر برای هر صحنه حجم غلیظ موسیقی و افکت سنگین روی تصویر بخت برگشته آوار می شوند و... که اولین از دست رفته های فیلم، همان حس و لحن و باورپذیری داستان است.

گویی جز همین اگزجره سازی کور، هیچ ترفندی برای پیش زمینه و پشتوانه دار کردن روایی و نمایشی وقایع وجود ندارد؛ می ماند مخاطب بخت برگشته و انبوهی از وقایع فاقد اصالت وقوع؛ اینکه آن دعوا و کتک کاری خیابانی پلیس در ابتدای فیلم، اصلاً چرا و چگونه صورت گرفت؟! زن چرا و چگونه کشته شد؟! چه کسی و چطور وارد خانه ی لوکس دارای حفاظ های امنیتی شد و زن را عین آب خوردن دار زد؟! چرا و چگونه شخصیت اصلی که مثلاً بیست سال توبه کرده خونی نریزد (دقت کنید! بیست سال؛ نه دو ساعت!) و به قول خود اسب نجیبی بوده، چطور با یک اکتف ولو قتل، عین آب خوردن تحریک می شود و این توبه را زیرپا می گذارد؟! مسیر روایی و نمایشی این تحول ناگهانی و «جامپ کات»ی کجاست؟! اصلاً مسیر و روندی دارد؟! و بعدش هم کشت و کشتارهای فیلم و... !

با این حال، موسیقی تیتراژ ابتدایی، از فرط اغراق بکار رفته در صوت و افکت و تم آن، بسیار مفرح شده؛ با شنیدن این موسیقی، یک لحظه فکر کردم شاید قرار است در این فیلم، شخصیت اصلی ما با لباس تارزان، دنبال قاتل بروسلی بگردد!

 

 

 

مغزهای کوچک زنگ زده

 

 

فضای بصری و نمایشی روایت و جهان فیلم، با توجه به پلاستیک تصاویر، جنس محیط ها، نوع رفتارها و کارهای آدم ها و... در دنباله ی تماتیک و درونمایه ای سه فیلم اول هومن سیدی قرار گرفته است؛ البته با این تفاوت که جنس و سبک روایت، کلاسیک تر و لحن و بیان داستان گویی هم روان تر شده؛ داستان گویی که اینبار به لحاظ شیوه ی ارائه ی اطلاعات، به نوع داستان گویی سعید روستایی نزدیک شده؛ که یک نمونه اش، استفاده از همان دیالوگ های پینگ و پنگی مرسوم در روند فیلمنامه نویسی سعید روستایی است.

شاید عمده ترین نقطه قوت فیلم سیدی، تداوم و پیوستگی تماتیک، درونمایه ای، روایی و نمایشی جهان جنون آمیز، خشن و تا حدی ترسناک آثار پیشین او در این فیلم باشد؛ جهانی که حالا دارای عناصر تألیفی خودساخته و خودانگیخته ی مخصوص خود شده؛ سیدی آموخته که دنیایی که در آن زیست می کند را بسازد و این فیلم را نیز در ادامه ی تکامل یافته تر همان نگاه و نگره و جهان بینی و تفکر و دغدغه و مساله ی آثار پیشین اش قرار داده است. سیدی و جهان اش البته هنوز با آنچه تحت عناوین سینماگر مولف و جهان سینماگر مؤلف می شناسیم، فاصله دارند اما مشخصاً در مسیر آن نوع سینماگر و دارا بودن آن نوع جهان در حرکت اند و در این راه، روز به روز غنی تر می شوند.

با این همه، درام مرکزی فیلم سیدی، دچار پراکنده گویی روایی است؛ جهت گیری و مسأله ی اصلی مشخصی ندارد؛ زیاد از این شاخه به آن شاخه می پرد و نمی تواند میان دو-سه مسأله و گره ای که در فیلم ایجاد می کند، تقدم و تأخر و ترتیب قائل شود؛ به گونه ای که معلوم نیست مسأله ی اصلی درام، فیلم لو رفته از «شهره» است؟ زمین ها و پول های «شکور» و تسویه حساب ها با مخالفانش است؟ مشکلات «شکور» با کاراکتر نوید محمدزاده است؟ گذشته ی کاراکتر نوید محمدزاده است؟ یا... ؟!

علاوه بر این ها، به نظر می رسد هومن سیدی، «ایده ناظر» فیلم اش را بیش از اندازه استعاری و معناگرا کرده. اصل مشکل البته اینجاست که سیدی، روایت یک داستان ساده ی دو-سه موقعیتیِ دارای دو-سه گره فرعی را برای فیلم اش برگزیده که متریال روایی لازم و کافی برای پوشش یک فیلم بلند داستانی را ندارد و برای جبران این کمبود، روایت چنین داستانی را استعاری کرده (همچنان که از افتتاحیه و اختتامیه اش برمی آید، موسیقی متنی که بکار می گیرد و سایر عناصر)؛ در شرایطی که سادگی و سهل و ممتنع بودن بیش از اندازه ی خطوط داستانی، عملاً استعاری و کنایی کردن آن را فرامتنی و تأویلی و جداافتاده از درام جلوه می دهد؛ در شرایطی که اگر این عدم تطابق لحن و جنس روایت با ذات داستان رخ نمی داد؛ قطعاً به لحاظ ساختاری، فیلم یکپارچه تری از هومن سیدی را شاهد می بودیم؛ شاید فیلمی مشابه بهترین فیلم او یعنی اعترافات ذهن خطرناک من.

 

 

 

عرق سرد

 

 

دومین فیلم بلند سینمایی سهیل بیرقی، از قضا دومین فیلمی از او است که در آن، قهرمان زن فاعل، مستقل و دارای فردیت، در مرکز ثقل درام قرار گرفته است؛ با این تفاوت که او برخلاف فیلم قبلی اش، دیگر به خلق «پرتره زنانه» روی نیاورده و در این فیلم اش، صرفاً داستان موقعیت قهرمان زن را روایت می کند؛ داستان موقعیتی که باز هم نسبت به فیلم قبلی اش، جمع و جورتر است و تنها یک گره و چالش اصلی دارد.

بیرقی، قهرمان اش و موقعیتی که قهرمان در آن قرار گرفته را از همان سکانس اول فیلم در رختکن و سپس از طریق آغاز پلات موقعیت (مسابقه ایران-تایلند و شکست تایلند و صعود به فینال و لزوم سفر تیم به خارج از کشور برای شرکت در فینال) معرفی اولیه می کند و نقطه عطف اول و ورود به پرده ی دوم داستانی را نیز به سرعت، بدون اضافه گویی در مقدمه و به موقع، در قالب ممنوع الخروج شدن «افروز اردستانی» رقم می زند. در ادامه نیز بیرقی بلد است چگونه درام چالشی اش را بارورتر کند؛ می داند چگونه در قالب عهدشکنی «یاسر» از رضایت به رفع ممنوع الخروجی «افروز»، بی خانه شدن و تنها کردن زن و حکم اخراج «افروز» از تیم ملی و... ، چالش اصلی فیلم را تصاعدی کند و موقعیت مرکزی و به تبع آن، درام اصلی را کماکان در حرکت داستانی نگاه دارد.

با این وجود، بیرقی تا میانه ی فیلم اش، در زمینه ی مهم و دراماتیک کردن چالش قهرمان اش برای مخاطب، دچار کمبود عناصر داستانی است؛ و شاید به همین علت است که علاوه بر اجتماعی و مدنی سازی مسأله ی فیلم اش (که در مواقعی به جملات قصار و شعارها و هشتگ های جداافتاده از درام و برگرفته از واقعیت ارجاعی و الصاقی بیرون از فیلم منجر می شود)، شخصیت «یاسر» و همچنین تیپ «خانم نوری» (رییس فدراسیون فوتبال بانوان)، از میانه ی فیلم به بعد، از «بدمن» به «ضدقهرمان»، تغییر ماهیت می دهند؛ تغییر ماهیتی که در مورد «یاسر»، اگرچه منطبق بر فرمول روایی مرسوم و متعارف اینگونه فیلم ها است و در ادامه نیز با عَلم کردن یکپارچه ی «ضدقهرمان» در مقابل «قهرمان»، همذات پنداری مخاطب را نسبت به «افروز» به دلیل مظلوم واقع شدن اش، بیشتر برمی انگیزد و به تبع اش، چالش اصلی او و فیلم را مهم تر و حساس تر و دراماتیک تر می کند، اما نسبت به روند روایی و نمایشی که از «یاسر» در ابتدای فیلم (به عنوان شخصیتی که زن اش را دوست دارد و فقط دل اش می خواهد زن اش بیشتر کنار او باشد و به او محبت کند) دیدیم، تضادی ناگهانی و حتی می شود گفت به لحاظ داستانی، «جامپ کات»ی ایجاد می کند که همین تضاد، توازن و راکورد حرکتی شخصیت «یاسر» را برهم می ریزد.

از فیلم بیرقی همچنین اینگونه برمی آید که او پلات و داستانی می خواهد که مانند فیلم قبلی اش، از دل آن، استقلال و استقرار شخصیتی و فردیت و فاعلیت قهرمان زن بیرون بزند و در چنین مسیری، طبیعی است که پافشاری قهرمان زن روی مواضع اش، بیشتر از التماس کردن او به این و آن و مصالحه جهت حل مسأله، موضوعیت روایی و موجودیت کنشی داشته باشد. بدیهی است که در ادامه نیز با روند گره افکنی های داستانی که در مسیر حل چالش درام ایجاد می شود، مانند فیلم قبلی بیرقی، الگوی روایی و نمایشی «قهرمان ناکام» او تکرار شود. البته در یک درام کلاسیک، لزومی ندارد که یک قهرمان ولو فاعل و استقلال طلب و فردیت خواه، حتماً بر چالش اصلی اش غلبه کند؛ اما حتی در صورت شکست نیز، قهرمان باید اثر این فاعلیت و استقلال و فردیت را بر جای بگذارد؛ اتفاقی که ظاهراً با پایان بندی این فیلم، در قالب رسوا کردن «یاسر» روی آنتن زنده ی تلویزیون، ولو به صورت بولد شده و شعاری، رخ می دهد اما نقصان روایی اینگونه پایان بندی، در این نکته نهفته است که لباس فرجام یک درام کلاسیک اینگونه چالشی، به تن اینگونه اکت و پیشامد به عنوان پایان بندی فیلم، گشاد است؛ و چنین اکت و پیشامدی که از قضا با توجه به موقعیت «یاسر» در درام (مشهور بودن اش به دلیل مجری تلویزیون بودن و وحشت اش از دست دادن این اعتبار) و نوع تقابل او با «افروز»، در سیر درام قابل پیش بینی بود، کاملاً می توانست در میانه ی فیلم و به عنوان یک حادثه ی محرک داستانی که از قضا درام را چالشی تر نیز می کرد بکار گرفته شود؛ نه در مقام پایان بندی که با توجه به ماهیت قهرمان فیلم و نوع چالش او و لزوم به رخ کشیدن آن فاعلیت و استقلال و فردیت، قطعاً به اکت و پیشامدی دراماتیک تر و عمل بزرگ تری توسط قهرمان، احتیاج داشت.

 

 

 

فارغ از فیلم به شدت غیرقابل نقد و بررسی پرویز شیخ طادی، در جمع بندی روز پنجم باید گفت که فیلم های سیدی و بیرقی، هر دو، از اجتماعی سازی بعضاً فاقد ضرورت تم و درونمایه ی فیلم شان ضربه خورده اند. شاید باز هم لازم باشد تکرار این نکته که مؤلف فیلم، در وهله ی اول، فقط و فقط باید داستان اصلی خودش را روایت کند و سپس در صورت ظرفیت پذیری درام اش، به داستان اصلی اش ابعاد اجتماعی و سیاسی و... دهد؛ و شاید باز هم لازم باشد تکرار مثال اسکورسیزی در فیلم راننده تاکسی؛ آن هنگامی که اسکورسیزی، در سکانسی که «تراویس بیکل» قصد دارد کاندیدای ریاست جمهوری را ترور کند (اما حتی موفق به شلیک گلوله هم نمی شود)، می توانست آنچنان تحت تأثیر احساسات و هیجانات ناشی از درام اش قرار گیرد که فیلمنامه و تئوری را در مقام عمل و اجرا و نمایش تغییر دهد و «تراویس» به کاندیدای ریاست جمهوری شلیک کند. چه اتفاقی می افتاد؟ فیلم اسکورسیزی با چنین تغییری، قطعاً از یک درام اجتماعی به سمت و سوی یک درام سیاسی اعتراضی شدیدالحن سوق می یافت که حتی صرفاً هیاهوها و پس لرزه های جانبی و بیرونی آن نیز به تنهایی برای اینکه اسکورسیزی تا آخر عمرش فقط و فقط ژست بگیرد کفایت می کرد! اما اسکورسیزی ترجیح داد در وهله ی اول، فقط و فقط داستان خودش را صحیح روایت کند؛ و حال خوب است که برخی فیلمسازان ما، دست کم از این ویژگی رفتاری اسکورسیزی در فیلمسازی، بیشتر بیاموزند.

 

 

 

روز ششم

 

اتاق تاریک

 

در تازه ترین فیلم روح الله حجازی، برخلاف آثار پیشین اش، اینبار دیگر تم و مسأله ی اصلی، تقابل میان سنت و مدرنیته نیست؛ گرچه در سکانس چهار نفره ی شام خوردن با خانواده ی «پوپک»، با پیش کشیدن بحث مقایسه ی اخلاق و رفتار و آداب در نسل قدیم با نسل جدید، کوشیده می شود گریزی ولو کلامی به تم مذکور زده شود، اما این کوشش در حد «موضوع» سازی صرف باقی می ماند و به مرحله ی «پرداخت» دراماتیک نمی رسد؛ تا تم غالب فیلم حجازی، اینبار تم واقعیت مفقود باشد؛ با الگوی تعلیق هیچکاکی و معماسازی دومینویی درباره ی اینکه متهم کیست و البته توانایی حجازی در بیرونی کردن التهاب درونی آدم ها و تأثیرگذاری یک واقعه در روابط آن ها.

از معرفی های اولیه، پرداخت مقدماتی روابط دراماتیک میان شخصیت ها و بی مقدمه و به موقع کلید زدن تم و گره و مسأله ی اصلی درام که بگذریم، یکی دیگر از نقطه قوت های روایت فیلم که هم گره و مسأله ی اصلی را کماکان چالشی نگاه می دارد، هم حرکت داستانی درام را تداوم می بخشد و هم در سیر معمایی داستان، مسأله ی اصلی را کماکان برای مخاطب، حساس، مهم، جذاب و قابل تعقیب می کند، پیاده سازی صحیح روایی و نمایشی الگوی تعلیق هیچکاکی است؛ آن هنگامی که از یک سو، در ابتدای فیلم، مخاطب از واقعیت و اتفاق مخوفی که رخ داده ناآگاه است اما یکی از شخصیت ها (همان پسربچه) نسبت به چیستی و ماهیت و چرایی و چگونگی این واقعیت و اتفاق، اگاهی کامل دارد؛ و همین شخصیت در ادامه ی درام، از روی دیگر سکه ی این الگوی تعلیق رونمایی می کند؛ آن هنگامی که شخصیت های اصلی داستان (پدر و مادر) از واقعیت و اتفاق مخوفی که رخ داده ناآگاه اند اما پسربچه با علائمی که تدریجاً و به طور قطره چکانی در طول درام بروز می دهد (مانند دل درد مداوم، ترسیدن از دست زدن به موهای بلندش، ترسیدن از ادرار کردن، لیس زدن و...)، مخاطب را کم و بیش و ولو به صورت حدسی، از آن واقعیت و اتفاق آگاه می کند؛ به عبارت دیگر، استفاده ی توأمان از دو الگوی تعلیق هیچکاکی.

اما یکی دیگر از نقطه قوت های روایت فیلم که البته در ساحت نمایش نیز حرفه ای اجرا شده و تقریباً به طور مستمر در تمام آثار روح الله حجازی نیز سابقه داشته، این است که از پس رویارویی ها، تدریجاً التهاب درونی آدم ها بیرونی می شود؛ که نمونه ی بارزش در این فیلم، همان سکانس شام چهارنفره است که در روندی طولانی اما مستمر، آرام آرام از یک پیشامد، اکت و حتی گفتار، تنش شروع می شود و به صورت تصاعدی تا نقطه ی نهایی ادامه می یابد. همین الگوی تدریجی و تصاعدی تبدیل شدن التهاب درونی آدم ها به تنش های بیرونی میان شان، معمولاً در ساحت رونمایی از واقعه ی اصلی درام و تأثیر قطره چکانی اش بر روابط میان آدم ها نیز مصداق دارد؛ اینکه تأثیر افشای ماهیت و چیستی و چگونگی و چرایی آن واقعیت و اتفاق و مشخص شدن میزان تقصیر هر کدام از شخصیت ها در این باره، آرام آرام روابط دراماتیک میان شخصیت ها را برهم می ریزد و مانند آثار پیشین حجازی، همیشه در این زمینه، نماهای آخر، اختصاص به شخصیت ها و نمایش وضعیت شان پس از طی این بحران دارد؛ که در این فیلم، هم سه نمای پایانی از سه شخصیت اصلی، به این مهم اختصاص دارد.

با این همه، از نمادسازی های افراطی سوژه مند نشده و عینیت نیافته در بستر درام (مانند آن سگ) که معمولاً در آثار پیشین حجازی نیز سابقه داشته اند که بگذریم، پاشنه آشیل روایی این فیلم حجازی نیز همچون اثری مانند زندگی مشترک آقای محمودی و بانو، در تصمیم های دراماتیزه نشده و حُقنه شده به درام نهفته است که بعضاً فراز و فرودهای داستانی را نیز می سازند. برای نمونه، هم به لحاظ حس دراماتیک قانع کننده نیست و هم به لحاظ منطق عِلی قابل قبول نیست اینکه مرد خانواده، مسأله ی «امیر» را صرفاً به دلیل تنبیه اتاق تاریک مادر، تا میانه های درام نمی گوید و چالش اصلی و حرکت خط سیر داستانی درام را بیخودی و خارج از خط سیر طبیعی درام و به دستور فیلمساز معلق می کند و اینکه اساساً خود پسربچه تا پیش از پرده ی سوم، در این باره با مادر سخنی نمی گوید؛ آن هم صرفاً به دلیل یک سکانس اگزجره اجرا شده ی بکار گرفتن تنبیه حبس در اتاق تاریک توسط مادر! نمونه ی دیگر، پنهان کاری های بیخودی زن و شوهر از هم درباره ی یکدیگر و به ویژه درباره ی «امیر» است که در ذات روابط میان این دو گنجانده نشده و به نظر می رسد بیشتر جهت گره افکنی های فرعی کاذب در مسیر چالش اصلی درام و البته لاپوشانی برخی خلأهای داستانی از مخاطب با راه انداختن تنش های الکی و فاقد پشتوانه ی روایی و نمایشی میان زن و شوهر بکار گرفته شده است؛ و همین خبط و خطاهای روایی است که باز حجازی را در همین فیلم نیز مقام فیلمسازی متوسط الحال نگاه داشته است.

 

 

 

تنگه ابوقریب

 

 

بهرام توکلی و فیلمی جنگی؟! بهرام توکلی البته پیش از این نیز در فیلم من دیه گو مارادونا هستم، فیلمسازی در ژانری متفاوت را تجربه کرده بود اما تفاوت فیلم قبلی توکلی با فیلم جدید او، در این نکته نهفته است که فیلم قبلی، با وجود تفاوت در ژانر، میزانسن ها، تعدد شخصیت ها، ریتم، رویدادها و... ، باز هم در امتداد و ادامه ی نگاه و نگرش و تماتیک و درونمایه ی سینمای توکلی تعریف می شد؛ در حالی که در فیلم جدید توکلی حتی چنین نیز نیست؛ فیلمی که نه به لحاظ ژانر و سبک، نه به لحاظ روایی و نمایشی، نه به لحاظ تماتیک و درونمایه ای، نه به لحاظ لحن و بیان و نه حتی به لحاظ ریتم و رویدادسازی نیز هیچگونه نسبت و سنخیتی با آثار پیشین او ندارد؛ اما هم از موفق ترین فیلم های توکلی است و هم از موفق ترین فیلم های جنگی سینمای ایران.

فیلم جدید بهرام توکلی، نشان می دهد که او در تمام طول روایت نمایشی فیلم اش، روی فضاسازی بصری محیط و موقعیت جنگی، حساب ویژه ای باز کرده است. از همان ابتدای نزدیک شدن شخصیت ها به موقعیت جنگی، از طریق اخبار و گزارش ها، نمایش بازگشت آوارگان و مجروحان، متوقف شدن ماشین رزمنده ها به دلیل ترافیک و ازدحام ناشی از بمباران ها و حجم عظیم عقب نشینی مردم، فیلمساز به مخاطب این نشانه و اخطار را می دهد که در ادامه، با چگونه «موقعیت مرکزی» مواجهیم. توکلی به هر محیط و خرده موقعیتی که می رسد، ابتدا به صورت نمایشی، آن محیط و خرده موقعیت را فضاسازی و خلق می کند؛ برای نمونه، وقتی به منطقه ی مجروحین شیمیایی می رسیم، چند شات متوسط و نزدیک از مجروحین به عنوان معرفی محیط و خرده موقعیت داریم و سپس طواف آرام دوربین به دور محیط و خرده موقعیت برای خلق روایی و نمایشی آن.

در این فضاسازی موقعیت جنگی، البته اگرچه نمایش صریح و بی پروا و خشن ابتلائات جنگی مانند دست و پای قطع شده و خون بالا آوردن یکی از رزمنده ها و... هم نقش بازی می کند اما در این زمینه، عمده ی کارکرد، توسط حرکت دوربین و میزانسن سازی انجام می گیرد؛ دوربینی که کمبود توکلی در زیست با فضا و موقعیت جنگی (دست کم در آثارش) را جبران کرده؛ دوربینی سیال و دائم در حال حرکت با شخصیت ها که با ژست و ایست هایش، نوع توقف کردن ها و دویدن هایش و حتی اینکه مانند رزمندگان می تواند زمین بخورد و مانند صورت رزمندگان، روی لنز او هم می تواند خون بپاشد، انگار یک کاراکتر ناظر راوی و یکی از شخصیت های زنده ی حاضر در موقعیت و در حال زیست با موقعیت است؛ دوربینی که البته نقشی به مراتب فراتر از فضاسازی موقعیت جنگی دارد و با میزانسن های نزدیک و پرتحرکی که می سازد؛ عملاً عامل اصلی خلق روایی و نمایشی موقعیت جنگی در فیلم است.

خلق روایی و نمایشی موقعیت جنگی البته توکلی را از روایت خط سیر داستانی اش غافل نمی کند؛ مسیر داستانی که شخصیت هایش و شناسه ها، حالات، آمال، دغدغه ها، مسأله ها و حتی کنش و واکنش هایشان، از طریق همین پلات موقعیت جنگی در ساحت روایت، و زیست با این موقعیت در ساحت نمایش، معرفی می شوند. در این سیر روایت البته «شخصیت هدف» درام و مقصد و «ایده ناظر»ی که حاکم بر سیر حرکتی او است نیز مشخص می شود؛ پسربچه ی عکاسی که نمی داند جنگ چیست و قرار است در این گشت و گذار جنگی، هم به شناخت از ماهیت و ذات اصلی جنگ برسد و هم در بستر زیست با این محیط و موقعیت جنگی، رشد کند و تطور و تحول شخصیتی یابد؛ تطور و تحولی که سیر شکل گیری آن را به لحاظ روایی، همان پلات موقعیت و به لحاظ نمایشی، همان فضا و موقعیت جنگی پرآشوب و پرحادثه و پرخون، با آن دوربین سیال و میزانسن های پرتحرک می سازند. عشق و علاقه ی پسربچه به شناخت و تماشای از نزدیک جنگ که علت العلل اصلی ورود او به ماجرا است نیز از طریق سکانس استعاری تاب سواری پسربچه در حالی که ماسک شیمیایی روی صورت او است، روایت نمایشی می شود و محقق شدن کامل «ایده ناظر» نیز در میزانسنی اتفاق می افتد که در پایان عملیات، «شخصیت هدف» ما زنده مانده و پس از تطور نگاه اش نسبت به جنگ، قدم زنان و پیش به جلو، باید مسیر پیشینیان را ادامه دهد.

 

 

سرو زیر آب

 

مانند فیلم قبلی محمدعلی باشه آهنگر یعنی ملکه، به علت اختصاص زمان بیش از اندازه به فضاسازی و معرفی اولیه ها و معرفی نحوه ی شناسایی و تشخیص پیکرها و... ، پرده ی اول داستانی، دو برابر بیش از اندازه ی لازم اش طولانی می شود که در نتیجه، درام مرکزی فیلم بسیار دیرهنگام شروع می شود و فیلم عملاً مخاطبی خسته از اضافه گویی ها و وقت کشی هایش را وارد تماشا و تعقیب درام می کند.

درام مرکزی با رقم خوردن نقطه عطف اول اش در قالب اشتباه در شناسایی و تشخیص پیکرها و جابجایی دو پیکر اشتباه با یکدیگر (که بالقوه دستمایه ی جذابی برای یک فیلم بلند داستانی درباره ی جنگ است)، اگرچه دیرهنگام اما سرانجام آغاز و وارد پرده ی دوم داستانی اش می شود اما گیر و گرفت اصلی روایی اش آن هنگامی است که عملاً نمی تواند برای خود، چالش و کشمکش و گره های فرعی مکمل که پیش برنده ی داستان باشند ایجاد کند و درام مرکزی، بدون حرکت داستانی و اغلب دچار خلأ داستانی است؛ و این همه کافی است تا درام مرکزی نتواند خود را برای مخاطب، حساس و مهم و دراماتیک جلوه کند. حتی در ادامه نیز داستان اصلی، آنقدر ناپیوستگی و کات دائم در روایت دارد که ارتباط مخاطب با سیر داستانی فیلم، دائماً قطع شود و مخاطب، مرتب از داخل فیلم به بیرون پرتاب شود؛ و این یعنی فیلم نمی تواند مخاطب را پیوسته همراه خود نگاه دارد و به تعقیب مستمر خط سیر داستانی درام، ترغیب کند.

علاوه بر این ها، پراکنده گویی تماتیک و درونمایه ای نیز در روایت داستان، محسوس است؛ اینکه خانواده ی فلان شهید، زرتشتی است و بیان آن جمله ی قصار تبلیغاتیِ «ما ایرانی ها همیشه از قدیم، خدا را می پرستیم؛ ما آتش پرست نیستیم»! چه ارتباطی به درام مرکزی و گره و مسأله ی اصلی آن دارد؟ چه کارکردی در خط سیر درام مرکزی دارد؟ اصلاً زرتشتی بودن خود آن زن به عنوان یکی از عناصر روایی فیلم، چه کارکردی در درام جز بیان همان جمله ی شعاری و تبلیغاتی دارد؟ همین علی السویه و علی البدل بودن این عنصر روایی را می توان به سایر عناصر روایی فیلم نیز تعمیم داد.

فیلم نمی تواند چالش اصلی داستانی اش را بارور و تصاعدی کند؛ نمی تواند دوراهی تحویل پیکر یک شهید به خانواده ی شهید دیگر به دروغ یا منتظر گذاشتن آن خانواده ی شهید را به لحاظ روایی، تماتیک و درونمایه ای در درام مرکزی شکل دهد؛ برای تحقق این مهم، به چند گره و مسأله ی فرعی در داستان اصلی نیاز است که داستان فاقد توان ایجاد کردن شان است. در این میان، وقایع فیلم آنقدر خنثی اند که حتی مرگ «جهانگیر» هم نمی تواند به داستان، فراز و فرود موقعیتی بدهد؛ جز اینکه درام مرکزی به دلیل چنین پیشامدی، نیمه کاره رها می شود و در یک دوپارگی آشکار روایی و داستانی، سراغ موضوع تشخیص و شناسایی پیکر «جهانگیر» می رود و سرآخر هم با تحویل پیکر «جهانگیر» به جای پیکر «سیاوش آبادیان» به خانواده ی «سیاوش آبادیان»، چالش اصلی درام مرکزی سرهم بندی می شود؛ غافل از اینکه مگر هویت پیکر، نباید به تأیید خانواده ی خود آن شهید برسد؟! پس چطور «جهانبخش کرامت» پیکر ولو سوخته ی برادرش را آنقدر راحت و عین آب خوردن به جای پیکر «سیاوش آبادیان» قالب کرد؟!

در مجموع، با ایده ی روایی بالقوه جذابی که صرفاً مطرح شده و به لحاظ استفاده از ظرفیت های دراماتیک و داستانی اش، کاملاً رها شده مواجهیم. پس از فیلم موفق ملکه، هرگز ساخت چنین فیلمی با چنین نقصان هایی، از محمدعلی باشه آهنگر انتظار نمی رفت.

 

 

 

روز ششم جشنواره هم گذشت؛ با دو فیلم از دو استعداد جوان سینمای ایران که هنوز هم برای کشف و تجلیل شان توسط جشنواره ی فجر، چندان دیر نیست؛ بهرام توکلی و روح الله حجازی. واقعاً همین بهرام توکلی که بهتر از بسیاری از فیلمسازان جنگی سینمای ایران، فیلم جنگی ساخته را نمی شد چند سال قبل، با آسمان زرد عمق یا اینجا بدون من اش کشف کرد؛ البته هنوز هم چندان دیر نشده؛ آقایان داوران! خواهشاً به فکر آینده ی سینمای ایران باشید.

 

 

 

روز هفتم

 

 

 

جشن دلتنگی

 

در شرایطی که هنوز آدم ها معرفی نشده اند و تم و مسأله و گره و چالش اصلی درام و خط سیر اصلی آن مشخص نیست، روایت چند داستان، به طور همزمان و موازی آغاز می شود و تا پایان فیلم نیز ادامه می یابد؛ بی آنکه ارتباط تماتیک و درونمایه ای میان آن ها یا لااقل ترتیب و تقدم و تأخرشان نسبت به یکدیگر، مشخص باشد؛ یکی با شایعه ی خودکشی اش در اینستاگرام به محبوبیت رسیده و در پی جمع آوری پول برای سفر به اروپا است؛ آن یکی یکی از حاملگی و همسایه و بچه ی درون رحم اش عکس سلفی می گیرد و روی اینستاگرام می گذارد و شوهر معناگرایش را از فرط افاده هایش عاصی کرده؛ یکی دیگر، پدر پولدار و بی اعصاب خانواده ای است که حتی به مثقال ذره ای هم برایش اعتبار قائل نیستند؛ آن یکی دیگر بر اثر تصادف، فلج شده است و تا میانه ی فیلم، فقط مدام شماره ی «روزبه» را می گیرد! خب همه ی این ها به مخاطب چه؟! وقتی هیچکدام از این داستان ها در روایت، برای مخاطب، مهم و حساس و دراماتیک نمی شوند و تنها به نحوی بی حس و بدون لحن و خام و خنثی، تصویربرداری می شوند، دیگر اصلاً مخاطب چرا و براساس چه نیازمندی لازم است این داستان ها را دنبال کند؟! واقعاً فیلم چه ابزاری برای این مهم و حساس دراماتیک کردن داستان هایش برای مخاطب دارد؟ صرفاً موسیقی متن؟!

اصلاً معلوم نیست درام مرکزی چیست و درام های فرعی کدام اند! به گونه ای که حضور این چند داستان فاقد ترتیب و تقدم و تأخر و نسبت تماتیک و درونمایه ای با یکدیگر، درست به میزان تعددشان، روایت فیلم را نیز چندپاره می کنند. آیا به نفع تماتیک و درونمایه ی بایسته ی فیلم و مطلوب خود فیلمساز نبود که از همان ابتدا، فقط و فقط روایت پلات و داستان میان «سارا» و «جهان» شکل می گرفت و همین داستان به عنوان درام مرکزی، پیش می رفت و به ثمر می رسید؟ البته باز در این میان، جای شکرش باقی است که فیلمساز نخواست «ایناریتو» بازی درآورد و با ایده ی روایی و نمایشی «تلاقی» ایناریتو، داستان ها را زورکی و بیخودی به همدیگر الصاق و سنجاق کند.

کاش پوریا آذربایجانی، لااقل حرمت فیلم نیم بند قبلی اش یعنی اروند را نگاه می داشت؛ چرا که نتیجه ی جدیدترین تلاش او، یک تله فیلم پُرگو، بیهوده گو و بی مایه است.

 

 

 

هایلایت

 

 

 

کاشف به عمل می آید که مردی «کوروش» نام که بر اثر تصادف به کما رفته، به هنگام تصادف، با زنی «نسرین» نام همراه بوده و از پس این همراهی، بعدها معلوم می شود که رابطه ای میان این دو وجود داشته است. بسیار خوب! اما اصلاً «نسرین» کیست؟ «کوروش» کیست؟ وقتی مخاطب، شخصیت ها را نمی شناسد، اصلاً چرا باید رابطه ی این دو و بعد هم به کما رفتن شان، برای مخاطب، مهم و حساس و دراماتیک شود؟! و این عمده ترین نقصان روایی فیلم است؛ اینکه فیلم اصلاً نمی تواند داستان اش را برای مخاطب، مهم و حساس و دراماتیک جلوه دهد و کلیه ی عناصر و خطوط داستانی اش، خنثی و بی خاصیت اند.

جالب اینجاست که در ادامه ی داستان تا میانه ی فیلم، شخصیت های اصلی واقع در درام که پلات و داستان موقعیت متعلق به آن هاست، سیگارکشان به حال خود رها می شوند تا اینکه از میانه ی فیلم به بعد، در برخوردهایشان، از همان ابتدا معلوم است قرار دارند به تلافی خیانت شریک زندگی شان، به یکدیگر برسند!!! و همین، مثلاً ایده ی روایی مرکزی فیلم است؛ با کمک عناصری مثل لباس عروسی که برای «لیلی» حسرت برانگیز است و جملات قصار فلسفی بیرون از فیلم میان کاراکتر پژمان بازغی و «لیلی» مبنی بر اینکه چرا زودتر با همدیگر آشنا نشدیم!؟ یعنی واقعاً داستان نویسی ما تا این اندازه زیر خط فقر رسیده؟!

آنقدر عناصر داستانی فیلم، عقیم اند که حتی گره ی فرعی به هوش آمدن «نسرین» نیز نه حرکت داستانی ایجاد می کند و نه حتی تأثیری در درام مرکزی می گذارد. حتی اصلاً معلوم نیست که علاقه ی میان کاراکتر پژمان بازغی و «لیلی» در خط سیر داستانی فیلم چگونه شکل گرفته؟ این ها که فقط به انگیزه ی انتقام از شریک زندگی شان، با همدیگر آشنا شده بودند! مگر این دو جز «مورد خیانت واقع شدن»، در زمینه ی دیگری نیز با همدیگر تفاهم دارند؟!

فیلم کمدی ناخواسته ی خودویرانگری است که ... . ادامه نمی دهم؛ تصور می کنم همین مقدار کافی باشد!

 

 

 

روز هفتم جشنواره، حقیقتاً زنگ تفریح و استراحت جشنواره بود، فیلم های آنقدر مبتدیانه که حتی نمی توانند درام اصلی شان را مهم جلوه دهند. در حالی که در جشنواره های پیشین، حداقل ده فیلم از این قبیل داشتیم، در جشنواره ی امسال تا این لحظه از این قبیل فیلم ها، سه-چهار مورد بیشتر نداشتیم؛ و این کاهش تعداد اینگونه فیلم ها در این جشنواره، نتیجه ی مستقیم خلوت تر کردن جشنواره است؛ ناسلامتی جشنواره است؛ فروشگاه که نیست!

 

 

 

روز هشتم

 

 

 

سؤتفاهم

 

به تناسب شکل و شمایل همان راهروهای تو در تو محل کار کاراکتر اکبر عبدی در ابتدای فیلم (که از قضا میزانسن نیز روی آن تأکید نمایشی دارد)، با واقعیتی تو در تو مواجه هستیم؛ اتفاقی که بر اثر گاه تصادف و یا گاه انطباق واقعیت نمایشی بازسازی شده با واقعیت بیرونی نسبتاً اصیل رخ داده؛ و این، هم یکی از جان مایه ها و هم ایده ی اصلی و مرکزی روایی و نمایشی فیلم است؛ ایده ای که در سینمای ایران، به ندرت مورد توجه قرار گرفته و منهای سینمای کیارستمی، شاید فیلم شبح کژدم کیانوش عیاری، متجلی ترین اثر سینمای ایران در این زمینه است.

 

فیلم در واقع، بیانگر یک فراواقعیت است؛ همان چیزی که ذات سینما است؛ تقلید و برگرفته شدن از فراواقعیت؛ چرا که واقعیت، آنقدر خالص و اصیل و کامل و در عین حال، متغیر و محض ناپذیر است که اساساً تقلید از آن ممکن نیست. این متغیر و محض ناپذیر بودن واقعیت را احمدرضا معتمدی از طریق همین گاه تصادف و یا گاه انطباق میان واقعیت نمایشی و واقعیت بیرونی، روایت نمایشی می کند. دقت کنیم به آدم هایی که قرار است اعضای یک تیم گروگان گیر باشند و در عین حال، به طور نمایشی، سناریوی یک گروگانگیری را نیز بازی می کنند؛ اما در عمل، میان کاراکتر خودشان و یک گروگانگیر و یک بازیگر، دچار سرگردانی می شوند؛ همان اتفاقی که متجلی ترین نمونه اش، در کاراکتر مریلا زارعی نهفته است که از مقطعی از فیلم به بعد، انگار خودش هم شک می کند که آیا کاراکتر خودش است یا رییس گروه گرو گان گیر ها یا کارگردان سناریو و نمایش گروگان گیری؛ اتفاقی که بارزترین نمونه های آن تا پیش از این، در سینمای عباس کیارستمی و مشخصاً در دو فیلم زیر درختان زیتون و کپی برابر اصل رخ داده؛ آن هنگامی که در زیر درختان زیتون، محمدعلی کشاورز، سرگردان و خلط می شود از اینکه در فیلم، آیا کاراکتر محمدعلی کشاورز است یا محمدعلی کشاورز بازیگر است، یا کارگردان فیلمی که قرار است در آن فیلم بسازند؛ یا آن هنگامی که در کپی برابر اصل، آن زن و مرد واقعاً شک می کنند و سردرگم می مانند که آیا خودشان هستند یا زن و شوهر یکدیگر.

 

البته این متغیر و محض ناپذیر بودن واقعیت، صرفاً به تغییر ماهیت هویت کاراکترها (چنانکه کاراکتر مریلا زارعی از مقطعی به بعد، از رییس گروه گروگان گیرها به کارگردان سناریو و نمایش گروگان گیری و گاه حتی کاراکتر خود تبدیل می شود؛ تغییر قالبی که در مورد تقریباً تمام کاراکترهای فیلم مصداق دارد)، خلاصه و منحصر نمی شود. ذات واقعیت نمایشی، بازسازی پذیر است و ذات واقعیت بیرونی و خالص، بازسازی ناپذیر؛ بنابراین تصادف این دو نوع واقعیت، حتی از بازسازی واقعیت به معنای یکسان سازی یک رویداد تئوریک و بالقوه با یک رویداد عملی و بالفعل نیز جلوگیری می کند؛ و هیچگاه، یک نتیجه ی معین و ثابت، بیرون نمی زند؛ درست همانند آن سکانسی از فیلم زیر درختان زیتون که کاراکتر کارگردان می کوشد واقعیت مورد نظر خود را در سکانس مورد فیلمبرداری قرار گرفته بگنجاند، اما هر بار نتیجه ی متفاوتی حاصل می شود؛ کمااینکه در همین فیلم نیز در هر مرتبه فیلمبرداری سکانس قهوه خوری دو نفره، پیشامدهای متفاوتی حاصل می شود.

 

 

هم پلات اصلی و هم پلات های فرعی و کلیه ی وقایع، پیشامدها، کنش ها، رفتارها، روابط و تقابل های تابع شان، باز از طریق همین نتایج و پیامدهای تصادف یا انطباق واقعیت نمایشی با بیرونی است که رقم می خورد و به پیش می رود؛ مانند اشتباه گرفته شدن پلیس واقعیت بیرونی و خالص، با پلیس واقعیت نمایشی و پیامدهای آن؛ که البته در کنایه ی طنازانه و نغز، پلیس واقعیت نمایشی با درجه ی افسری، بالاتر از پلیس واقعیت بیرونی و خالص با درجه ی استواری است؛ انگار که واقعیت نمایشی بالاتر از واقعیت بیرونی و خالص است و این واقعیت نمایشی است که بر واقعیت بیرونی و خالص، حاکم است و دارد آن را «بازی» می دهد؛ گزاره ای که انگار تماتیک و درونمایه ی اصلی فیلم نیز هست؛ کمااینکه پایان بندی فیلم نیز ناظر بر همین تماتیک و درونمایه است؛ کمااینکه پلیس واقعیت بیرونی و خالص، درست مثل مخاطب، شاهد و مبهوت وقایع است و درست مثل مخاطب، در این واقعیت نمایشی، دائماً به «بازی» گرفته می شود؛ انگار که او میان تمام کاراکترهای فیلم، کاراکتر ناظر فیلم به نمایندگی مخاطب است.

 

 

ادامه دارد

 



 تاريخ ارسال: 1396/11/9

فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.